灾害文化是人类在与自然灾害共生过程中总结形成并代代相传的集体智慧、传统知识及经验总结。它的形成是一个有一定继承性的、长期的过程，因此要认识灾害文化，有必要追溯其发展历史和发展过程。

作为一种有“文化”的特殊动物，人类将其人为营造的物质及社会文化空间叠加于自然空间之上，把其所寄居的地球改造为人类之家。作为人类之家的地球空间具有自然、经济和社会文化三重属性，在地域上和结构上相互重叠、相互联系。不同于客观的自然空间，社会文化空间中的一切都被赋予了人的主观目的或主观感受。自然灾害和灾害文化均被人类赋予了特定文化含义，都隶属于人类构建的社会文化空间范畴。

自然灾害与自然界能量、物质流通过程中某种自然力的瞬时强烈释放或时空规律的短时间失常有直接关系，然而，一种自然现象一旦被称为自然灾害，它就不再是纯自然的了。人们从自身的利害出发，对客观的自然环境进行区分，把造成人类生命财产损失与资源破坏的自然现象称为自然灾害，把为人类带来利益的部分视为自然资源。对人类而言，灾害和资源是一个事物的两个方面。灾害是人类之家的一部分，人类在享用地球所提供自然资源谋求发展的同时，也要面对自然灾害带来的灾难乃至毁灭性的打击。从一定意义上讲，人类文明就是在灾害与生存、挑战与应战的过程中创生、延续、繁荣和发展起来的，人类社会的历史就是同灾害斗争的历史。灾害文化是人类对灾害的共同社会记忆。一种灾害文化一旦形成，便被纳入到人类社会文化环境的体系之中，灾害文化在其中的主要功能是影响人类社会对灾害的认知与承受灾害的能力、约束和协调人类社会的灾害应对行为，使人类社会能够在自然灾害面前处于相对安全状态。

从时间的视角看，灾害文化在时域上的特点与自然灾害是不同的。自然灾害在时间上一般表现为随机发生的短时性事件，灾害事件虽是重复发生的，但前后事件之间一般不具有必然的因果联系。而人类在与自然灾害共生过程中总结形成并代代相传下来的灾害文化都要经历发展、继承与扬弃的历史过程，具有累积性、时效性和历史继承性的特点，在任何一个时期的主流灾害文化中，既包括从历史灾害文化中继承的成分，也包括对构建未来灾害文化具有重要意义的成分。

我们在研究灾害文化时，要对现代灾害文化进行历史建构，辨识那些对现代灾害文化具有关键意义的历史灾害事件及灾害文化特征，追溯形成这些历史灾害文化特征所经历的灾害及其社会学习和创新过程。在文化融合日趋强烈的现代社会，各种灾害文化交流频频，我们应充分重视灾害文化的历史继承性问题。要知道，任何新文化的引入和输出都需要尽可能与已有文化传统充分融合，否则，可能造成水土不服乃至文化冲突。

总之，作为灾害文化重要特征之一的历史继承性，是理解灾害文化地域性的重要途径。认识到灾害文化的历史继承性，才能挖掘和凝练具有地方特色的灾害文化，才可赢得当地居民的地方认同，并服务于当代防灾减灾事业。

(摘编自方修琦《灾害文化的历史继承性》)

许多人喜欢用“豪放”二字来称述苏轼，并把他与南宋的辛弃疾并称为豪放词人，但苏、辛两家的风格实在并不尽同，王国维说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”（《人间词话》）虽说二人皆有能“放”的一面，但辛词之“放”乃是一种英雄豪杰、忠义奋发之气，而苏词则是一种天趣独到的超逸旷达之怀。

苏词在用情的态度上具有一种豁然超解的美感，如同天风海雨，飘然而来，倏然而去，刘熙载称之为“悬崖撒手处，无咎莫能追蹑矣”（《艺概》）。但因此也不免使人感到苏轼超脱得太容易，旷达得太轻松了，甚至有人怀疑他俨然具有神仙出世之姿”（《艺概》）。“超乎尘垢之外”，是否就“短于情”或“不及情”呢？近人夏敬观曾把苏词超旷的特色分作两类，一类“如春花散空，不着迹象……如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘”；另一类“若夫激昂排宕，不可一世之概，陈无己所谓‘如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色’，乃其第二乘也”（《映庵手批东坡词》）。后者主要指苏轼早期于超旷中流露有一些粗率弊病的词作，这多是由于东坡才气过人，俗话说“才”大“气”粗，所以为词下笔之际，难免有率意之处。而另外一类属于“上乘”的作品，则既有超旷的特质，也不流于粗豪；既有“寄慨无端”的幽咽怨断之音，又能将这种幽咽的悲慨表现得如“春花散空，不着迹象”，因而才不易为一般人所察觉。他的许多写于仕宦失意、流转外地的词，表面看起来，都很潇洒飘逸、超然旷达，然而其中却时而隐现出一种失意、流转之悲。如《水调歌头》中的“明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间”，其中隐然表现出他内心深处的一种入世与出世之间的矛盾悲慨。再如他著名的《念奴娇·赤壁怀古》，开篇数句“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，其气象因然高远不凡，结尾的“人生如梦，一尊还酹江月”，语气也甚为旷达，但事实上却在“公瑾当年”的“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”与自己壮志未酬，被贬黄州而“早生华发”的对比中，蕴含了深痛的悲慨。

苏东坡虽然“以诗为词”，但无论他词中有多少浩气逸怀，有多少豪情壮志，其最好的作品，总有一种曲折曲微的情思。那是将逸怀浩气、豪情壮志与词之“要眇宜修”的特质结合起来的一流之作，是他用世之志意（一流的情感）与超旷之襟袍（一流的智慧）相融会所达到的最高境界，是后世既无此学识志意、更无其性情襟抱的人无论怎样也无法学到的，这是苏词之开拓中所表现出来的一种最可贵的成就。《念奴娇·赤壁怀古》有一点近似这类作品，但毕竟开阔飞扬之处多而幽微隐约之处少。

（摘编自叶嘉莹《古诗词课》）

中国古代的流寓^①民歌

文字出现之时，远古民歌早就在不断产生又不断消失。流传至今的上古民歌及四方之音，是先民持续流寓的结果。各地人类最初发出的声音清浊粗细有别，各地民歌的差异从产生的时候就开始存在了。

古代民众的大规模流寓往往是非持续性地骤然流动开来，其原因有天灾造成部族迁徙等，但战争等人祸尤巨。不同时代，地域、民族之不同阶层、身份、职业、性别、年龄的不同人群以不同方式经历不同路途、遭际、命运之流寓，由此而引起的自然、社会与人文氛围之变化，使得流寓者创作出风格、种类、形态、旨趣迥然有异的民歌。他们以歌完成着物质与精神的双重诉求，在现实世界与艺术氛围里寻找心理平衡。

一些民间歌手随编随唱，形成个人演唱风格，使得许多民歌相互影响，也由之诞生了许多经典民歌及民歌类别。社会流寓改变着民歌土壤，造就了一部分民向的歌者与歌曲。但战乱频繁仍使得许多地方人死歌绝，成了民歌空白带或隔离带。民歌对于社会流寓的记录与反映是多层次、多维度的，有被动与主动、外出与家居、群体与个人等。民歌具有动态性与传播性。古人将民歌谓之为“风”就道出了民歌的流动性，民歌总是以鲜活的面貌存在，歌唱的过程就是传承过程与传播过程。

一般情况下，百姓在一定地域内相互流动，自然形成品种与文本大同小异的民歌文化区。陆地、大河等隔不断歌来歌往，出现了毗邻民歌文化区，区域之间形成大致相似的民歌文化带，直至遇到不同的民族文化区域而渐趋中断。民众短距离流动一般在同一文化带，他们把当地民歌带出去，把外地民歌带进来。起初，两地民歌的传播交流也许并不理想；可旷日持久，相邻或间隔的民歌文化区的多种民歌长期融汇，往往重构而成一种新民歌。而民众长途流寓，一般会在不同民歌文化带里进行。流寓的间断性与复杂性使得一种民歌从此地传到彼地，沿途形成许多民歌文化过渡区。

可惜，我们现在能够见到的中国古代民歌只有少数来自劳苦大众，十有八九依靠优伶继承与发展下来，为了谋生，优伶一般从乡村流寓到城镇。他们对传统民歌予以加工、改造与再创造，然后在荼馆等场所表演，由此变成了俗曲。少数民歌从乡移于邑，经才人文士之手，同样成了俗曲，古代文人怀才不遏者众多，纵然为官，官场生态又会使多数文人遇黜遭贬。

于是，此类文人们便纵情山水，‘退留市井，耽溺诗酒，流连歌伎。歌伎的俗曲被流寓的文人记载下来，竭力效仿，其仿作便也被当成了民歌。历代学人不辨真伪，‘以讹传讹，俗曲就成民歌了。

①流寓：流落他乡居住。

（作者李雄飞，选自《光明日报》）