材料一：
乡愁是乡土意识的衍生，是一种对过去时空的回忆。过去，中国传统艺术的乡愁表达书写的是个体背井离乡的人生际遇，是文人墨客的专属；工业化与城市化的高歌猛进使得载负历史与记忆的村镇空间被繁华喧嚣的都市侵占，现代都市人升腾起了回归过去的渴望，乡愁便成为现代人共同的精神症候，具有了集体性的况味。
伴随现代社会的来临，理性得以疯狂张扬，所有相悖于理性的东西或不合理的东西皆被设定为某种必须破除的东西，使得任何伦理学与美学的特性都湮灭于科学理性中。
理性的过度张扬使现代个体与传统价值观念发生了断裂，传统风俗习惯消解了，传统德性丧失了。科学技术的发展拓展了人们活动的空间范围，却也疏远了人们与故园的空间维度；而时间维度无限萎缩为眼前、当下，人们越来越关注眼前而无法想象未来与回顾过去。技术带来的高速度甚至是极速解构了人们对于时间和空间的准确感知，增加了现代生活的变动性。身处理性张扬社会环境中的现代人产生了漂泊无根感，人们诧异地发现，现代理性阻断了人们的“回乡之路”。
无论是物质空间的变迁还是精神层面的断裂，现代人都处于“家园感”丧失的焦虑之中。在一个节奏加速的时代里，乡愁不可避免地以防卫机制的面目出现。身体和精神皆在异处的人们期待返回故乡以抵消现代理性带来的消极影响，通过回望过去获取走向未来的勇气。
（摘编自黄筱茜《“乡愁乌托邦”的影像化表达》
材料二：
乡愁常常郁结于心而少有释怀，电视媒介的开放性与外向性为人们宣泄心中的乡愁提供了渠道。传统文化类节目书写了时间序列中故园的事件与状态，这一乡愁表达深深触动了观众。
传统文化类节目的主持人扮演了母亲的角色。其中，董卿与杨澜尤为可圈可点，两人皆散发着传统女性的气质，成为母亲形象的现实投影。而嘉宾学者则扮演着父亲的角色，以权威身份进行深入、中肯的点评，营造出“父亲在位”的心理情境。观众认同了专家这一仿拟父亲的符号，并在自我建构的过程中予以接受并内化，进而获得对自我的肯定与身份的认同。
嘉宾学者与主持人构筑了一个仿拟的家庭空间，所表征的正是国家这一父亲形象与传统文化这一民族之母。这一稳定结构激发了观众潜藏于血脉中对家国的情感依恋。
中华民族的“根”来源于人们共同的文化基底，共有的文化记忆引发华夏子民共同的乡愁。传统文化类节目精心挑选易与大众记忆产生共鸣的诗词、汉字、京剧与剪纸等符号，联结今昔，努力回溯中华文明旧有的风貌与气质。
询唤集体记忆不是为了保存过去，而是借助岁月留下的痕迹来重构已消逝的时空。传统文化类节目在进行乡愁叙事时，会选择共同记忆中美好的部分，“是对一个被净化了的传统而非历史的叙述”。
人们无法在历史长河中获得片刻的确定感，于是转而求索证明曾经存在，乡愁不失为一种尝试。电视节目无法完整地再现故园生活与离乡漂泊的漫长时光，于是，传统文化类节目乡愁的时间性便寓于空间中，借由空间的转换徐徐展开。传统文化类节目将美轮美奂的舞台再造成故园，重塑成华夏子孙共同认可的空间，使观众感怀故土家园。
有人认为传统文化类节目对乡愁的书写救赎了现代社会漂泊的生命个体，但不可否认的是，它所建构的终究只是“拟态环境”，这一虚幻的空间为人们带来的“救赎”只能是想象的精神突围与自我和解。
（摘编自李琦、闫志成《中国传统文化类节目的乡愁叙事及其意义生成》
1．下列对文中“乡愁”的相关理解，正确的一项是（ ）| A．乡愁源自乡土意识，在具有历史与记忆的村镇空间被侵占后，由过去对个体背井离乡人生际遇的表达变成现代都市人对悠闲乡村生活的回忆。 |
| B．乡愁作为漂泊无根的现代人缓解“家园感丧失”这焦虑情绪的防卫机制，能够抵消现代理性带来的消极影响，使人在回望过去中走向未来。 |
| C．乡愁郁结于心难以排解，传统文化节目中“时间序列中故园的事件与状态”的表达形式，以其开放性和外向性为乡愁的纾解提供了渠道。 |
| D．华夏子民共同的乡愁由共有的文化记忆引发，在传统文化类节目中，常以“净化”后的姿态呈现，节目的乡愁叙事，并不是为了还原历史。 |
| A．理性精神在现代社会过度张扬，所有非理性的东西都被设定为必须破除的对象，导致了伦理学和美学特性的消失，使现代人处于身心漂泊的境地。 |
| B．处在科技高速发展中的现代个体，虽然获得了广阔的空间，却也疏远了与故园的空间维度；虽然更能关注眼前，却也失去了对时间的准确感知。 |
| C．传统文化类节目中的主持人常代表着母亲形象的现实投影，表征着传统文化这一民族之母；嘉宾学者则扮演父亲的角色，表征着国家这一父亲形象。 |
| D．传统文化类节目无法完整呈现漫长时光，只能借助再造的空间展现乡愁的时间性，其“拟态性”决定了这一空间无法真正救赎现代漂泊的生命个体。 |
| 物质空间变迁 | ① |
| 精神层面断裂 | ② |
| ③ |
相似题推荐
材料一：
《史记》是史传散文，《离骚》是抒情长诗，两者文体不同，形式各别。鲁迅先生能异中见同，一眼看出司马迁的《史记》就是一篇“无韵之《离骚》”。《史记》与《离骚》确实有着惊人的相似之处。
首先，《史记》所表现的审美理想与《离骚》一脉相承。司马迁的审美观有着明显的尚奇倾向。尚奇的审美观，使他对历史上大量的奇人、奇事、奇功、奇计、奇言表现出浓厚的兴趣，从而影响到《史记》的取材和艺术风格。屈原的审美观也有着好奇的倾向。且不说他的穿戴与众不同，就是从《离骚》中所写的以鸳鸟自比，以精玉为粮，驱策龙风，役使风云雷神等情节来看，已经够令人叹奇不止了。这些只是外在表现的不同，就精神实质而言，屈原与司马迁都称得上是悲剧诗人。他们的精神是相通的。屈原的《离骚》打上了艰巨斗争的烙印，显示出战国后期楚国历史上忠与奸、善与恶、美与丑相对抗、相斗争的深刻过程，因而富于悲剧的崇高美；司马迁的《史记》同样打上了艰巨斗争的烙印，显示了中国上下三千年间光明与黑暗、正义与邪恶、文明与野蛮相对抗、相迭代的深刻过程，因而也富于悲剧的崇高美。
其次，《史记》深得《离骚》的情韵，具有浓郁的抒情性。司马迁富于诗人气质，感情特别丰富。他说：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”意思是说：《离骚》是国情而生文的。他写历史，本不该夹带过多的主观感情，但由于受到《离骚》的感染，他以诗人的气质写史，于是使史文多带诗的情韵。刘熙载说：“学《离骚》得其情者为太史公。”一针见血地指出了《史记》与《离骚》在情韵上的内在联系。
复次，《史记》从《离骚》中吸取了讽兴当世的力量和反传统思想的精神。司马迁曾说：“作辞以讽谏，连类以争义，《离骚》有之。”这一看法，说明他很推崇屈原讽谏、争义的胆气。《史记》中有相当一部分当代史。司马迁以屈原为榜样，不怕触犯忌讳，大胆地讽兴当世。
（摘编自吴汝煌《“史家之绝唱，无韵之〈离骚〉”试释》）
材料二：
屈原是中国最早、最伟大的诗人。他“衣被词人，非一代也”。一个人对后世文艺起了这么深远的影响，确乎罕见。所以如此，正由于屈原的作品集中代表了一种根底深沉的文化体系。这就是充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系。儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。例如“黄帝四面”（四面脸）被解释为派四个大臣去“治四方”，黄帝活三百年说成是三百年的影响……如此等等。在被孔子删定的《诗经》中再也看不见这种“怪力乱神”的踪迹。然而，这种综迹却非常活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中。
王夫之解释《九辩》时说：“辨，犹遍也。一阅谓之一遍。亦效夏启九辩之名，绍古体为新裁，可以被之管弦，其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。后世赋体之兴，皆祖于此。”这段话也很重要，它点明了好几个关键问题。第一，它指出楚辞是“绍古体”，并且“古”到夏初去了，足见源远流长，其来有自，确乎是远古社会的遗风延续和模拟。第二，它可以“被之管弦”，本是可歌可舞的。近人考证也都认为，像《九歌》等，很明显是一种有关巫术礼仪的祭神歌舞和音乐。所以它是集体的活动而非个人的创作。第三，“其词激宕淋漓，异于风雅”，亦即感情的抒发爽快淋漓，形象想象丰富奇异，还没受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性的洗礼，从而不像所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。相反，原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得更为自由和充分。第四，也是最重要的，它是汉代赋体文学的祖宗。
其实，汉文化就是楚文化，楚汉不可分。尽管在政治、经济、法律等制度方面，“汉承秦制”，刘汉王朝基本上是承袭了秦代体制。但是，在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺米领域，汉却依然保持了它的南楚故地的乡土本色。汉起于楚地，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。项羽被围，“四面皆楚歌”；刘邦衣锦还乡唱《大风》；西汉宫廷中始终是楚声作主导……都说明这一点。楚汉文化一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性，而不同于先秦北国。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。不抓住这一关键，很难真正阐明两汉艺术的根本特征。
（摘编自李泽厚《楚汉浪漫主义：屈骚传统》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．司马迁以《史记》记史，屈原以《离骚》抒情，两人不仅在精神追求方面相通，而且在审美观上有着相同的尚奇倾向。 |
| B．因为受到了《离骚》抒情性的影响，所以司马迁写的《史记》带有诗的情的。 |
| C．儒家更强调理性和人伦秩序，较之以屈原为代表的南国文化，“怪力乱神”的踪迹在儒家文化中难以寻见。 |
| D．楚辞是一种有关巫术礼仪的祭神歌舞和音乐，其源远流长，风格自由狂放，是集体的活动而非个人的创作。 |
| A．《离骚》《史记》的创作都带有艰巨斗争的烙印，展现出善与恶的对抗斗争的过程，因而富于悲剧的崇高美。 |
| B．从《史记·酷吏列传》批评汉武帝对人民的高压政策可看出司马迁的讽谏精神。 |
| C．楚辞不像“诗教”之类有那么多道德规范和约束，在表现形式上更为自由和充分。 |
| D．楚汉浪漫主义和先秦理性精神作为两汉艺术的根本特征主宰了两汉美学思潮。 |
| A．司马迁《报任安书》：“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。” |
| B．班固认为，《离骚》“弘博深刻，为辞赋宗”，“后世莫不斟酌其英华，则象其从容”。 |
| C．朱熹：“《离骚》以灵修、美人目君，盖托为男女之辞而寓意于君，非以是直指而名之也。” |
| D．屈原“变国风雅颂而为《离骚》”，司马迁“易编年而为传记”，均具有开创性。 |
5．钱锺书的《管锥编》言：“《史记》于怪事、轶闻，未能安除净尽，如刘媪交龙、武安谢鬼。”请结合材料对这种现象进行分析。
【推荐2】阅读下面的文字，完成各小题。
材料一：
希腊神话中，伊卡洛斯是最早自由飞翔的人。他为了逃离克里特岛，用蜡和羽毛制作出翅膀。在吉勒·利波维茨基看来，数字技术让人们超越此时此地的局限。尽情滑翔于信息之海，每人都成了伊卡洛斯。他将我们的时代描述为“轻文明”，自由轻快的流动，已是互联网的日常风景。
上网打开《三国演义》视频，刘备慷慨陈词，关羽表白明主，豪情几欲破屏而出。当此关头，张飞召出句“俺也一样”，弹幕随之炸出无数“俺也一样”，观众瞬间跳出庄严的氛围捧腹大笑。但对文化取向更传统的网友来说，弹幕庸俗无趣，毫无理性。对弹幕的两种反应。昭示出两种文化状态：厌恶者代表印刷文明的读写习惯，讲究逻辑、秩序；喜爱者代表互联网文化娱乐化的接受方式，注重趣味、参与感。《红楼梦》中林妹妹问宝玉从哪来，弹幕却说“从东土大唐来”————正确、完整、规范都无足轻重，不同的信息被一锅乱炖，如重回蒙昧时代，成为人们暂时摆脱文明重负的选择。
弹幕游戏在轻松趣味的形式之下，还能带给我们什么思考？
首先，弹幕文字游戏创造、理解的成本都极低。伊卡洛斯的高飞容易坠落；由于速度快、受众广，弹幕必须令人“秒懂”，否则也将坠于语言之海。秒懂便要臣服于庸常。弹幕将四大名著融化降解，转变成轻型的语言游戏，暴露着人们的下意识、小聪明、幽默感。
在热衷者看来。弹幕具备野蛮生长的创发力。但弹幕已创造出许多“套话”，如“awsl”（啊我死了）————一句直白的赞美，它放弃了对不同情感的描绘，关公之神、诸葛之智，都能用“awsl”回应。套话提高了交谈效率，召唤出集体固定的反应，也让语言“失焦”，与解放创造力的初衷恰好相反。
更重要的是，弹幕的趣味性、解放感与反讽意味，日渐固化为一种模式。进入弹幕空间之前，观者已做好了发笑准备。用户被设定为一群单纯追逐快乐的人，平台迎合用户需求生产弹幕内容，形成用户被困于其中而不自知的“快乐”闭环。
弹幕游戏体现了本时代的哲学。用趣味、快感“影响”人，隐蔽而顺畅。其中廉价的交流感、创造力的释放及至僵化、人的舒展与束缚无不并存。弹幕的终极秘密是：游戏之人，尚不自由。就像伊卡洛斯，享受极致的飞升，最终被烈日熔化翅膀，重又坠入地球的怀抱。
（摘编自李静《弹幕版四大名著：“趣味”的治理术》）
材料二：
“真理还在穿鞋，谣言已遍天下”。信息时代谣言带来的挑战与日俱增，对此，任何一个负责任的政府都不会坐视不管。
谣言是指没有事实基础，却被捏造出未并通过一定手段推动传播的言论。近年来，从抢盐风波到地震谣言，谣言所及，不断侵犯他人权利、破坏社会公共秩序。因此，对谣言的否定态度，体现着一个公民的基本理性。其间的逻辑是，自由和秩序是辩证的关系，任何个人的自由必须在法律的范围内行使，不能突破底线，妨碍他人自由。言论应当自由，谣言不能自由。
有人认为，言论自由包含说错话的自由，宽容谣言就是保护说话权利，惩治谣言就是遏制言论自由。这种观点似是而非。言论自由是人们在意见表达方面的自由，其法理基础是宽容主观好恶、承认观点多元。任何自由都有边界，言论自由也不例外。保护“说错话”的权利，并不意味着放纵故意造谣。说错话与造谣言，在性质上有根本区别。美国联邦最高法院有句名言：绝不保护任何人在戏院中诳呼起火引起恐慌的自由。
还有观点认为，在言论的自由市场上，谣言终会不攻自破，因此要粉碎谣言，最好奉行不干涉主义，让谣言自生自灭。且不说“三人成虎”，即便谣言真的消除了，是非对错就不要了吗？现实损害就不存在了吗？2011年2月，江苏响水县谣言称，陈家港大和化工企业要发生爆炸，不明真相的群众陆续慌忙离家外出，引发车祸，造成4人死亡、多人受伤。以“言论自由”为名，行践踏他人权利、破坏社会秩序之实，这才是对自由真正的破坏。
可见，治理网络谣言并非压制言论自由，也绝非要扼杀批评的声音。个人的权利行使有边界，网络世界的言行依然受道德、法律等规则约束。如果一个人行使自由不受约束，那么他人的权利就无法保障。简单把“言论自由”理解为想说什么就说什么，后果必然是谁都难有自由。
从心所欲而不逾矩，自由是权利，也是责任。公民不仅要懂得自己有自由，还要明确别人有着和自己一样的自由。惟其如此，我们的自由才能“交相利”而非“交相害”，言论自由才能真正增进公民福祉、推动社会进步。
（摘编自钟新文（《言论可以自由，谣言不能自由》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．数字技术与互联网的进步，塑造出一种轻快、自由、流动的文化风格，时下流行的“弹幕”正是这种文化风格的体现。 |
| B．伴随着弹幕来观看四大名著影视剧，经典作品原本的信息可能被弹幕打乱，不利于观众体会原作中一些庄严的氛围。 |
| C．弹幕爱好者们纷纷用文字“awsl”表达对不同事物的赞美，这种集体一致的反应虽然重视秩序，但创造力却显不足。 |
| D．公民了解到现实中谣言相关事件带来的消极影响之后，如果保有基本的理性，就应站在批判的立场上对待谣言。 |
| A．弹幕作为一种趣味的文化形式，具有解压的功能，但其现实发展的结果，部分背离了热衷者对弹幕的初衷或预设。 |
| B．弹幕看似是用户群体对网络视频自发、自由的点评、互动行为，实际上其背后还有网络平台的隐性介入、引导。 |
| C．美国“戏院起火”的名言意在说明，虽然人们可能会无意讲错话，但只要危及公众的利益或安全，仍要受到法律制裁。 |
| D．文章关于治理网络谣言的论证可以启示我们，公民的自由不是个别人特殊的自由，而是集体、平等条件下的自由。 |
| A．一群小学生试图制造一则关于“市中心商区发生重大连环车祸”的假新闻，但是因为自己考虑不周，被群众识破。 |
| B．某公司文职人员出于善意，欺骗同事小吴说“今晚办公楼将全部停电”，以提醒她不要加班，早点下班回家休息。 |
| C．舆情监管人员陈某发现C市有地产商称市内即将开设新的地铁线路，陈某电话联系市政部门查证，认定此消息属实。 |
| D．市民李明在网上发微博称“我竟然因造谣被警方逮捕”，微博被转发1万多次，李明最终被公安机关批准逮捕。 |
【注】图中纵坐标表示不同的关键词，横坐标表示累加的关键词字数，即关键词字数增长的方向与视频中时间轴正方向一致，竖线的密度表示该词在视频弹幕文本中被提及的频次和时间点。
| A．图表中，“现在”一词贯穿始终，表明网友在观看过程中联系到了现实生活。 |
| B．视频前半段和后半段的高频词不同，反映了弹幕讨论主题的变化。 |
| C．弹幕中出现的词汇大多通俗易懂，体现了弹幕语言理解成本低的特点。 |
| D．“不是”“确实”等词语高频出现，印证了材料中弹幕模式“固化”的特点。 |
中国古代有儿童文学吗？
①中国古代有儿童文学吗？这个问题百年来一直存在争议。
②中国儿童文学自古有之这一观点始于1913年。当时有学者认为，中国古代虽无“儿童文学”之名，却有儿童文学之实，并以部分古代小说与民间娱儿故事为证，后来认为古代存在儿童文学的学者几乎都以此为依据。而反对者认为，儿童文学是现代化进程中的产物，“中国古代并未发现‘儿童’，没有‘儿童’的发现作为前提，为儿童的儿童文学不可能产生。因此，儿童文学与一般文学不同，它只有现代而没有古代。”
③应注意的是，无论观点如何，双方都是在现代的儿童文学理论基础上立论的。不可否认，中国古代确实不存在“儿童文学”的概念，自然也就没有相应的判断标准。要对中国儿童文学做历史考察，不妨使用现代儿童文学标准的核心部分来衡量古代作品。之所以不是完全采用现代标准，是因为古今有别，考察时应避免以今衡古。
④在中国古代，最容易为儿童接受的文学形式莫过于童谣。不过有很多童谣被统治阶级用来制造舆论，也有不少被用来向儿童灌输封建伦常，这些童谣都不能纳入古代儿童文学的范畴。当然，仍有相当数量的童谣与儿童生活息息相关，这类童谣明代以后尤多，如明代杨慎所编《古今风谣》中的部分童谣、清代郑旭旦所编《天籁集》、意大利人韦大利1896年所编《北京儿歌》、美国人何德兰1900年所编《孺子图歌》。这部分童谣，内容取自儿童日常生活，没有牵强附会，也没有强加道德诠释，且言辞质朴，多用叠音，节奏明快，适合儿童记诵，符合儿童的心理和接受能力。
⑤蒙书专为儿童编写，作启蒙发智之用，但细分又有不同。一类为识字百科，如《三字经》《百家姓》《千字文》等，从目的和效果来看，这类书更像是后来的识字课本。另一类则有一定的文学色彩，虽然内容简单，但都有明晰的人物、故事情节，用浅显的语言讲述故事，用符合儿童性情的方式教之以事，以事寓理，或诱之以趣，以趣入情。如元代虞韶的《日记故事》，搜集有曹冲称象，司马光砸缸等描写儿童才智的小故事。又如始撰于明代的《龙文鞭影》，虽看似为典故大全，但对其中所含故事的讲解可以作为儿童启蒙的途径。这类作品应归入儿童文学的范畴。
⑥另外，不能认为只要是描写儿童的作品，就属于儿童文学。像左思《娇女诗》、李商隐《骄儿诗》等以儿童入诗，情感真挚、刻画逼真、手法多样，但这不是儿童文学，因为这些诗只是以成人的视角来审视孩子，用成人的笔触来描写孩子，表达的是成人内心的情感活动，唤起的是与诗人身份、环境相近的那些人的共鸣。现在我们用这类作品来对儿童进行文学启蒙，那又是另外一回事了。
⑦还有一些文学作品，以现在的眼光来看，既适合儿童阅读，又符合儿童接受能力，如《山海经》中的“精卫填海”、《搜神记》中的“李寄斩蛇”、《西游记》中的部分篇章等。不过，这部分作品不是专为儿童编写、创作的，它们可被视为一种文化资源，经过加工后可供今天的儿童阅读，但不能直接称为“儿童文学”。
⑧综上所述，中国古代文学中有为儿童创作的、符合儿童心理且适宜儿童接受的文学作品，因此，中国古代虽没有“儿童文学”这一概念，但存在儿童文学的事实。说中国古代不存在儿童文学是不客观的，只能说，中国古代的儿童文学不是完全契合现代的儿童文学理论和体系，中国古代的儿童文学作品的体裁、题材没那么丰富，数量也没那么繁多。
1．第②段中的“发现‘儿童’”具体是指 。2．能够依据文意做出的一项推断是（ ）
| A．凡属古代儿童文学的童谣均不是为制造舆论而作。 |
| B．《北京儿歌》《孺子图歌》等童谣集专为儿童编写。 |
| C．对儿童进行文学启蒙的作品只能是儿童文学作品。 |
| D．作为儿童文学作品的诗歌不宜出自成年诗人之手。 |
| A．“儿童文学”与“现代儿童文学”内涵相同。 |
| B．容易为儿童接受的文学作品应属于儿童文学范畴。 |
| C．某一文学概念与相关文学事实可以不在同一时间产生。 |
| D．现代儿童文学不必满足为古代儿童文学设立的判断标准。 |
5．小洁同学读完本文，从图书馆借来《龙文鞭影》阅读，却产生了疑惑，按照本文作者提供的判断标准，《龙文鞭影》真的可以归入古代儿童文学作品吗？请结合下面《龙文鞭影》的节选部分，向小洁谈谈你的看法。
名高麟阁，功显云台①。
朱熹正学②，苏轼奇才。
[注]①麟阁、云台：汉代皇宫中的两处建筑，朝廷在此画像表彰功勋卓著的大臣如霍光、邓禹等。②正学：合乎正道的学说。
