文学可以看作是作家追求个人审美体验的活动，也可以看作是与他人一起探求普遍价值和意义的公共行动。文学公共性就是指文学活动的成果进入到公共领域所形成的公共话题，此种话题具有介入性、批判性和明显的政治诉求，并能引发公众的广泛共鸣和参与意识。就其本质而言，是指一种责任意识、担当精神和批判精神，要求写作者积极介入公共生活，表现自己对时代生活和社会问题的思考和判断。“感时忧国” 既是中国文化精神中固有的伦理情怀，也是中国文学精神里特有的“公共性”品质。

雨果说:“愤怒与温情，是对于人类不自由状况两个方面的不同反应，并且，能够发怒的人就能够爱。”中国文学的“公共性”，就具有这种既“愤怒”又“温情”的特点：一方面，是“愤怒”和不满，具体表现为对权力的“以究王讻”的“上层反讽”；一方面，是仁慈和“温情”，具体表现为“惟歌生民病”的现实主义精神和人道主义情怀。中国文学的这种特殊形态的“公共性”，源自于中国文化的“天下为公”的基本理念、“经世致用”的责任伦理与“民胞物与”的博爱情怀。在中国儒家的文化元典《礼记》里，就建构了“天下为公”的观念。后来的《吕氏春秋》对“天下观”的阐释愈加深入，也愈加进步:“天下，非一人之天下也，天下之天下也。”在此基础上，邑不事及其门人全面地阐发了“士君子”文化观，表现出极可宝贵的启蒙主义精神，“士之为人，当理不避其难，临患忘利，遗生行义，视死如归。”这种博大的“天下”观念和“遗生行义”的“士君子”伦理，深深地影响了中国以士人为主体的文学写作。

受这样的“舍生取义”的观念影响，中国以《史记》为典范的史传叙事和小说叙事，以“杜诗”为代表的诗歌抒情，在面对权力的时候，总是表现出一种醒世独立的写作精神和亢直不挠的批判勇气，表现出一种中国式的“公共性”品质。王夫之说，中国自《诗经》以来的诗人，“有所指斥，则皇甫、暴公，不惮直斥其名，历数其愿，而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳”。这种“无畏于天，无恤于人”的精神，作为一种伟大传统，在后来千百年的诗歌写作中，有继维绳绳的赓续和体现。在叙事文学的写作领域，司马迁则在《太史公自序》中，标举“贬天子，退诸侯，讨大夫”的叙事原则，实乃一种高度成熟的人文精神，其中所包含的“公共性”，即使今天来看，也具有充分的普遍性和现代性。

同情民众，关注民瘼，是中国文学的另一个伟大的“公共性”品质。以士君子为主体的优秀的中国文人，无论居庙堂之高，还是处江湖之远，皆以天下苍生为念。而中国文学中的“公共性”，也就体现为对“民生”“社稷”等“公共事象”的关注，体现为对同情底层大众的“哀”和“忧”的情感表达。在《离骚》里，屈原吟出了“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的诗句，抒发了他对艰难时世的不幸民众的同情；杜甫则唱出了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的诗句，表达了对底层民众的真挚同情和对权势的尖锐批评。对杜甫的这种仁慈而又伟大的“哀忧”精神，华人学者洪业给予极高的评价:“他是心系家邦的国民。他所观察到的八世纪大唐帝国的某些情形仍然存在于现代中国；而且，也存在于其他的国度。”

可以说，正是屈原、司马迁和杜甫他们正直而勇敢地介入自己时代的“公共生活”， 以中国人特有的“忧哀”情怀和反讽精神来写作，来建构中国文学自己的“公共性”，并最终抵达与人类经验相通的“普遍性”和“世界性”，才使我们的文学受到中国读者的欢迎，并最终赢得世界读者的尊敬。

(摘编自李建军《“公共性”与中国文学经验》)

材料一：

数字人文方法是将数字技术应用于人文研究的一种新兴研究方法。它以人文主义为灵魂，保留人文研究者们的人文感性和批判性思维；以计算机技术作为路径，通过信息检索、超文本、多媒体、计算机统计分析、数据可视化和数字地图等数字方法，延伸人文学科研究的时空范围和纵深程度。数字人文方法是一个具有“跨越”意义的方法，它不仅跨越不同学科之间的界限，也跨越了纯理论与应用、定性与定量及理论与实际的界限。数字人文平台一反传统人文平台的单一性和封闭性，强调社交性和交互性，预示了知识生产的“去中心化”发展趋势。这对于深化社会学研究和优化社会学方法具有重要的多重启发意义。

当前社会学研究方法大致是以定量方法和定性方法二分天下。一方面，数字人文方法可以满足量化研究对“量”的要求。受实证主义之风的影响，依赖数据库、统计软件等计算机工具进行作业的量化研究与数字人文方法具有天然的适配性。大规模的数据库、语料库或共时性的数据流为定量研究提供充足的样本量，甚至省略抽样过程直接对总体进行研究。毋庸置疑，研究的信度和效度较传统的数据研究效果会得到一定提升，更便于研究者从中发掘规律、趋势和反常事件。另一方面，数字人文方法也可满足质性研究对“意义”的探求。已有研究表明许多质性数据往往只需要进行简单的可视化处理，就足以解释其隐含的重要现象与规律，一反数字技术只适用于定量研究的固见。强调体验的田野调查法有其局限性，在对田野日记的收集、解释和分析中往往囿于研究者的主观视角。在数字人文方法的帮助下，原始作品将被上传到网络中并进行传播，在此过程中，其他研究者可以在原始文件之上不断地添加、修改和混合，大量细节不断被发现，直至展现出一幅完整的社会图景。

数字人文方法对社会学研究的方法论意义不止于此，它也给予文献研究以技术支持，研究者可以根据研究需要自由选择对文献进行“细读”或是“远读”。通过对大量文献的量化分析，研究者不再苦恼于难以消化浩如烟海的历史资料，这不仅会提高文献阅读的效率，那些依靠细读无法获得的文本之间的关系也会浮出水面。可视化也是近年来数字人文领域已趋于成熟的研究方法，它是利用计算机图形学和图像处理技术，通过对数据的聚合和提取，将其转换为图形、表格和图表等形态的一种方法。以往的社会学研究报告中，图形等作为为文字论证提供解释或佐证的辅助性工具，需要为文字叙述服务，难免受到研究者主观解读的影响。但可视化数据本身就是一种论证方式，具有清晰、易读和客观等特点，可以丰富研究成果的视觉呈现。

我国是一个拥有源远流长的人文思想的国家，人文主义也一直是中国社会学研究的价值取向，这意味着数字人文方法必须根植于中国传统文化才可发挥最大的能量。对于社会学研究者来说，要把握好“科学”和“人文”两者的平衡，推动数字人文方法与社会学研究的结合，为数字人文的应用提供发展空间。

（摘编自《数字人文方法推进社会学研究创新》）

材料二：

数字人文已经取得诸多成就，但总的来说，还是处于起步阶段；其应用价值，需要学者们在学术研究的实践中来探讨和验证。

数字人文不仅是一种技术，不仅是人文学者使用渐多的查询检索方法，也体现着传统治学方式与数字技术关联融通的开放态度；它开启了新的研究窗口，改变着我们惯用的工作方式，也不同程度地影响着我们组织学术议题的思维方式。我们不宜将其与人文学科的终极价值、人文学者的学术想象力对立看待，而应当意识到，数字人文的应用为我们提升研究水准、回应多面相问题提供了新的可能。数字人文要登上新的台阶，有赖研究者针对计算技术“提问”，这与我们的学术视野、学术前瞻力相关。这是一个逐渐趋于完善的过程——尽管绝对的“完善”永远不会“一劳永逸”地实现。作为人文学者，我们是这一过程的观察者，也是参与者、亲历者。人文学术与计算技术的“知己知彼”，双方的沟通与契合，对我们是一挑战。数字人文技术的完善，不能仅靠期待、“仰赖”；研究者的实践，实践中提出的议题、发现的问题，正是推动相关技术手段纠错、细化的必要条件；而所谓“范式更新”、“思维革命”，则要靠研究者自身基于新条件、新可能的努力。

从古到今的技术、知识与思想，无不靠“人”的追求与创造而生成；迭进更新的技术、知识、思想，时时刺激、推动着人类文明的进程。无论目前数字化还有多少不足与改进的空间，这一基本潮流终归会不断向前发展。我们有理由相信，只要具备清醒的认识，就能依靠“互联”的持续探索、共同的学者智慧引导数字人文的方向与历程。

（摘编自邓小南《数字人文与中国历史研究》）

古装剧《鹤唳华亭》一上线就收获不少关注。这部“服饰艺术从北宋，典章制度从明代”的架空剧，其建筑、服饰、器物的华美，以及礼仪、辞赋、规制的严谨，成为许多观众议论的话题。

既有人文内涵又兼具时尚飘逸，新式古装作品近年已形成一股类型：《绣春刀》《琅琊榜》《知否知否应是绿肥红瘦》《长安十二时辰》都是其中典型。有学者将其定义为“新国风”——用基于当下日常和流行文化的目光去审视、重构源自中华传统的文化元素，在这些影视作品的传播过程中，则体现出年轻一代用古今对话的姿态传播历史文化的新趋势。

这种用当代视角打捞进而传承历史文化的作品，将传统文化推至时尚前沿地带，是激发青年一代亲近传统的有益尝试；同时，如何掌握尺度、如何尊重传统，让审美体验对话严肃历史而非取而代之，这对创作者提出了更高要求。

同时兼具当下青年文化、网络文化以及时尚流行文化的特点，是“新国风”作品最大的创新点，而中国青年一代文化自觉的崛起是其主要推动力。

“当下青年一代具有更强的文化自信与民族文化认同，他们不再把传统文化视作纯粹的审美客体，或遥远的文化想象符号。”在中国传媒大学学者王茵看来，传统文化正在成为许多年轻人生活中息息相关的“活”的事物，这种充满主动性的审美文化心态，也在塑形影视作品的审美倾向。

（摘编自张祯希《影视剧“新国风”，传统文化正在引领审美时尚》）

近年来，不少年轻人喜爱穿戴汉服等传统服饰，在一定范围形成新的“古风”时尚。稍深入了解，我们会发现，传统文化元素已经活跃于当代中国年轻人感兴趣的诸多领域，包括音乐、网络文学、服饰、动漫、影视剧、纪录片、吟诵、射艺、艺术摄影等等。简单概括，“古风”是一种以中华传统文化元素为风格特征的当代文化现象。其形成和传播可追溯到十余年前，主要在二十岁上下的年轻群体中流行。古风满足这些青少年的民族认同感，也体现他们对生活仪式感的需求。仪式感让生活更加有节奏和秩序、有期待和回味。

认同感和仪式感都需要有足够丰富的形式因素。影视剧、网游、社交媒体中的服装、化妆、道具等形式设计有时比情节和思想更吸引青少年关注，这种对形式美的追求联结着古与今。诸如声音、颜色、线条、辞藻、姿态等形式因素在中国古代文化中被称为“文”，孔子讲到育人的高级阶段即“文之以礼乐”。宫室、车马、衣冠、器物、乐舞等古代礼乐文化，多是当今古风的源头；宋词元曲的意象、戏曲表演的典范等也构成古风的创意资源。

当代青少年中流行的古风审美并不意味想要复古。激发古风的触媒主要还是当代文化样式：动漫、网游、Cosplay、网络文学以至网络商铺等，从一开始就具备鲜明的新媒体特点。正因如此，古风时尚与世界流行文化有着深刻的相通处——重在展示个性认同和审美偏好。

不过，与一般流行文化不同，基于古代文化符号的古风毕竟还有传统的制约。古代文化符号在实际运用中往往以规范性为首要考虑。就像如今各种制服，不能怎样好看就怎样穿，就像戏曲表演讲究“宁穿破，不穿错”。对照这一标准，当前基于网络文化和流行时尚的古风审美则有碎片化、不稳定的特点。这种特质的积极方面是有一定创造性，另一面则是随意和粗糙，有些作品或现象甚至被讥为“辣眼睛”。此外，因对创新尺度理解不同，古风爱好者群体内存在各种取向：有的强调要严格尊重传统形制，有的只把古风作为设计元素来运用，两方面推向极端都有偏颇之处。

从传承发扬中华优秀传统文化的角度，应该看到古风在年轻人中的流行，让传统文化以当代时尚的方式再一次迸发活力，文史专业研究者或可深入进来，帮助年轻人将兴趣爱好发展成为可持续、有后劲的创新之举。全面审视和整合古今中外各种文化资源，跨度既大，歧路纷杂，经典也往往正是在大量试验和探索中淬炼出来的——发掘优秀传统文化的精华，以当代时尚为土壤，我们有底气和耐心静候这一流行文化的发展成果。

（摘编自孙焘《挖掘传统文化的时尚之美》）

传统文化是时尚发展的重要给养。“中华民族精神，既体现在中国人民的奋斗历程和奋斗业绩中，体现在中国人民的精神生活和精神世界中，也反映在几千年来中华民族产生的一切优秀作品中，反映在我国一切文学家、艺术家的杰出创造活动中。”艺术设计也是如此，在从事现代设计的过程中，我们不难发现，现代设计理念与中国传统文化内涵有着至深的渊源和高度的融合。当前，置身于全球化文化交融的当代国际环境，中国现代设计需要深入挖掘传统文化理念在现代设计中的体现，将传统文化审美观念作为现代设计创意理念的源泉。

这就要求当代艺术设计者，一方面，要深入挖掘传统文化内涵，不仅仅是简单的继承，而是在继承的过程中，锲而不舍地追求其内在的博大精深和艺术真谛，真正把握传统文化的精髓，使其与现代设计完美融合。同时，要以开放的胸怀面对世界各地的文化，最终在国际舞台上，形成以中国优秀传统文化理念为根基的“中国风”设计风尚，做到既立足传统和时代，又放眼世界和未来，从而真正实现“各美其美，美美与共”。

（摘编自赵婀娜《在传统文化中为时尚汲取营养》）

在中国的历史上，早就有着“文雅”和“通俗”两类不同的小说。雅俗两类小说相互渗透融合，相互激扬前行，构成了整个中国小说发展的历史。但雅俗两类小说，又确实分属两个不同的体系，无论是创作目的、创作理论，还是创作实践，都有着本质的不同，而绝不只是语体——文言和白话的差别，就像律诗绝句和白话新诗不只是语体差别一样：将律诗、绝句译成白话新诗，无论译得怎样好，也总没了原诗的那种意境、韵味。实际上，语体之外它们还很有一些只属于自己，或者主要属于自己的更为本质的特征。在以往，许多研究者只从语体着眼，将通俗小说定义为口语写成的小说而忽略了更深层的本质特征。

小说通俗化的目的何在？古代的通俗小说理论家，几乎也一致地认识到是为了“通俗”——使“愚夫愚妇一览可概见”。然通俗化固能使俗者通，却未必能使俗者喜、俗者嗜，通只是达到喜、嗜的第一步。使读者喜其书嗜其书，应当是通俗小说家更高的境界和追求。而要达到这种境界，实现这种追求，则还须具备一些更深层的要素。大多数的通俗小说，会比其同时代的文史书乃至雅小说拥有的读者多，一个十分重要却并未被古代的通俗小说理论家明确认识到的原因是，它们的精神，比起文史及雅小说来，更与多数人相通，也就是说，它们的审美情趣更合乎大多数人的习惯，它们更能反映大多数人的好恶爱憎，使之在思想上产生共鸣，引起心灵的震颤。

要言之，通俗小说具有十分鲜明的平民性，其平民性则表现在上述三个方面：语言的口语化，内容的通俗化，精神的平民化。语言的口语化和内容的通俗化，实都为精神的平民化所决定。

在中国，由“市人小说”发展到长篇通俗小说，无论是作者还是读者，也多带着一种娱人和自娱的目的，通俗小说本身的娱乐性品格也从未改变或减弱过，只是许多通俗小说理论家和作家，对这一点都讳言而已。

通俗小说的这种颇重的娱乐性品格，表现在作品的内容和形式上，则是它比一般的雅小说更多地强调故事的新奇刺激、情节的离奇曲折。

说通俗小说有颇重的娱乐性，并不等于说通俗小说不讲劝惩，没有雅小说的那种“资治体，助名教，广见闻”的功利倾向。相反，对于通俗小说的劝惩功用，许多的小说理论家和通俗小说创作者都十分重视。一些好的通俗小说总是让人在娱乐中接受教育，达到劝诫的目的，而所谓“颇重”，也是相对于一般的“雅”小说而言。

通俗小说颇重的娱乐性品格，对于中国小说自身的发展，有其积极的一面，它促使了中国小说在唐传奇的基础上进一步“小说化”，促使了中国小说艺术的日臻成熟。不过这种娱乐性品格，也有其消极的一面：重故事情节而轻人物性格；重叙述而轻描写。它甚至导致了一批作家作品的堕落。

（节选自《中国古代通俗小说史论》）

小戏骨《红楼梦》第一季“刘姥姥进大观园”，在启用小演员来出演古典名著《红楼梦》 人物，让人耳目一新的同时，也在编剧、导演、表演、画面、音响处理等方面，致敬 1987 年版电视剧《红楼梦》，唤起了观众的美好记忆。作品一经推出，就受到热烈追捧。

但平心而论，第一季毕竟保持了相当水准，受观众热捧也在情理中。可惜，第一季的水准，在新近推出的第二季天真派《红楼梦》“桃花诗社”中，已经荡然无存。 第二季除演员尚启用小戏骨外，无论是编剧还是实际演出，都有对原著的大改动，也彻底摆脱了 1987 年版电视剧《红楼梦》的影响，基本是别开生面、另起炉灶了。

当然，如果意在不走老路，而要开拓创新，这样的追求本身也值得嘉许。但编导们忽视的一点是，1987 年版《红楼梦》之所以成为我国当代影视剧改编的经典之作，根本原因倒 不在于剧作本身的无可挑剔，而在于编剧及演职人员那种一丝不苟的敬业精神，在创作过程中，得到了淋漓尽致的发挥。所以，如果天真派《红楼梦》的改编，在着力摆脱老版电视剧影响的同时，把那种敬业精神一并抛弃，就是没有领会创新的实质，其遭遇失败也就是必然。

就第二季“桃花诗社”来说，全剧糟点之多，几乎到了令人吃惊的地步。

首先，编剧以香菱命运作为贯穿全剧的线索，出发点固然好，在一定程度上是对第一季以刘姥姥作为贯穿全剧线索的模仿。但编剧显然没有意识到，刘姥姥几次进荣国府，都有关乎全局的意义，这种全局性对于香菱来说，几乎是不存在的。即便香菱痴迷于学诗、写诗， 可以跟第二季的剧名“桃花诗社”关联起来，但在诗社中香菱也处在边缘位置。该剧作为重头戏推出的芦雪庵联句活动，香菱只写了两句，就默默退到一边，而让黛玉、湘云等来争相联句，大出风头了。

其实，作为一种改编，不是说不能对主人公作重新选择，比如京剧《尤三姐》，就抓住 尤三姐这一人物来塑造舞台形象，也成了一部经典之作。关键是，需要在有限的篇幅里，对线索作大刀阔斧的删削，如同李渔在《闲情偶寄》中建议的“减头绪”方法，来鲜明地突出主线。“桃花诗社”的演出本却不然，它一方面设定了香菱为主线，另一方面又没有舍弃贾府中宝玉、黛玉的恋情，袭人与晴雯争斗乃至贾府衰败等诸多线索。而事实上，又没有那么多篇幅来容纳这些内容。结果，只能以碎片化的方式跳跃式呈现，使得连香菱这条主线涉及的内容，也没交代清楚。

比如，香菱能进大观园学诗，薛蟠外出经商是关键。剧作交代了薛蟠受伤，却没有交代他何以受伤，更没有说他被打后羞于见人才出远门经商，只是让宝钗突然提出要把香菱带入大观园同住。试想，如果薛蟠在家，宝钗怎么可能把作为薛蟠侍妾的香菱，邀到大观园长住呢？类似不明不白的碎片化内容，在第二季的“桃花诗社”里太多了。编剧在内容处理上，不但是跳跃的，也是主次不分的。比如在刻画晴雯这一人物形象时，过分渲染了她和小丫头坠儿的矛盾，不但没有摆正内容的主次关系，反显得晴雯做人过于狭隘了。

其次，从实际演出看，小演员大多不能把握对话的意义，不时出现与说话人本意相反的神情效果。在第一季中，这种情况已初露端倪，有些小演员对起话来，不是像背书，就是过于拿腔拿调。而这种状况，到了第二季中愈演愈烈，几乎出现了悖论式效果。

比如，香菱拜黛玉为师，请教作诗的技巧，黛玉很不屑地回答：“什么难事，也值得去学？不过是起承转合，当中两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了 奇句，连平仄虚实不对都使得的。”这段对话，口气说得越不屑，越轻描淡写，越现出熟练掌握了技巧的黛玉，把技巧看得很轻的姿态。当然，这也是她惯有的那种孤高自许态度的反 映。可惜，在“桃花诗社”里，黛玉对着香菱，居然一字一句缓缓说出，说得极为慎重其事，与小说本该有的那种“也值得去学”“不过是”等口吻完全是颠倒的。

再如，晴雯不小心跌坏扇子引来宝玉指责，晴雯反唇相讥，更激怒了宝玉，宝玉以她不想在怡红院待下去的理由来驱赶，结果使得众丫头都来下跪求饶，宝玉无奈中热泪纵横。其实，宝玉说要赶走晴雯，明明是气话，剧作中的小演员，却以一副语重心长的口气来表达，让人甚觉滑稽。 再次，第二季中的许多细节处理，违背小说基本的常理常情。比如，剧名为“桃花诗社”，小说里也确实提到了桃花诗社，那是由林黛玉写桃花诗而重开诗社的。诗社名称本身是不固定的，第一次聚集起来咏白海棠，称海棠社；第二次咏菊花，可以称为菊花社。剧作重点呈 现的，也就是芦雪庵联句，根本没有提及桃花诗，居然以“桃花诗社”命名，甚至还写成匾 额，挂在门楣，显然欠妥。

还有，袭人向王夫人进谗，要安排宝玉搬出大观园，在小说里话说得极婉转，也没说具体理由，只是提醒王夫人早作提防，这正是袭人的识礼处。但电视剧中，袭人直接说是因为宝玉说要跟着黛玉去做和尚。如此言说，且不说宝玉本没有对袭人说过，即使说了，袭人也不会不知轻重地直接去对王夫人说。另外，剧中老祖宗、王夫人等人在看众姐妹放风筝时，晴雯当着这些人的面，大声训斥小丫鬟坠儿，完全失去做丫鬟的分寸。其实，小说提及王夫人看见过晴雯训斥小丫鬟的细节，那也是偶然瞥见，把这样的交代作为正面冲突放在电视剧 里来渲染，显然不合适。

当然，相对来说，剧中主角香菱的表演拿捏得就比较得当。一些画面设计，如众人纷纷 踏雪而来，前往芦雪庵聚会，就颇具美感。但这些闪光点，并不能改变整体上的拙劣。按道理说，有第一季“刘姥姥进大观园”的相对成功经验，第二季应该更上一层楼。但事实是，“前修未密，后出转精”变成了“后出转劣”。这种现象，在 2010 年版电视剧《红楼梦》中我们已经遭遇了，但至少其中严肃的追求还是有的。而在天真派《红楼梦》第二季的“桃花诗社”中，除了看到十足的儿戏，严肃的追求已经很少了。

（詹丹）