材料一：

象征义专指那些用象征的手法派生出来的意义，有的附着在词语的宣示义（诗歌借助语言明确传达给读者的意义）上，有的并不在词语上，而在整个句子之中或整篇诗歌之中。

在中国古典诗歌里，象征义是很常见的。在那些题为《咏怀》《感遇》的作品里，尤其是如此。阮籍的《咏怀》八十二首，庾信的《拟咏怀》二十七首，陈子昂的《感遇》三十八首，张九龄的《感遇》十二首，便是这类作品中的名篇。在这些诗里，取作象征的事物相当广泛，而表现的内容多半是政治的感慨，或伤时，或忧生，或言志，或讥刺。如阮籍《咏怀》中“西方有佳人”一首，以不能与佳人交接象征理想不能实现。陈子昂《感遇》中“兰若生春夏”一首，以兰若的摇落象征盛年易逝，壮志难酬。张九龄《感遇》中“江南有丹橘”一首，以丹橘经冬不凋象征自己的坚贞的品格。这些诗都是含蓄深沉、意义丰富的佳作。李白、杜甫的一些诗，虽然不以《感遇》《咏怀》为题，但是也以象征的手法抒写政治的感慨，实际上也属于这一类。如李白《古风》中的“桃李开东园”，“美人出南国”，杜甫的《客从》《病橘》等。这类作品构成中国古典诗歌优良传统的一个组成部分。

象征义有两个特点：一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义；二、用客观的事物象征主观心理和情绪。例如：以松菊象征高洁，以美人香草象征理想，等等。有些词语由于反复使用，已经有了固定的公认的象征义，如：

“东篱”，陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。”这本是写实，陶家庭院东边有一道篱笆，篱下种着菊花。因为陶渊明是一位著名的隐士，他又特别喜欢菊花，在诗里屡次咏菊，菊花几乎成了陶渊明的化身，所以连带着“东篱”这个词便有了一种象征的意义。一提“东篱”，就让人想起那种远离尘俗的、洁身自好的品格。因为“东篱”有了这种象征意义，后人写诗的时候写到篱笆，便常常说“东篱”，似乎“西篱”“南篱”“北篱”，都缺乏诗意了。如刘眘虚的《九日送人》：“从来菊花节，早已醉东篱。”苏轼的《戏章质夫寄酒不至》：“漫绕东篱嗅落英。”李清照的《醉花阴·九日》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”

除了公认的象征义，还有属于个人的象征义，这是诗人临时创造出来的，带有强烈个性色彩的。如陶渊明诗中屡次出现的“归鸟”象征着他自己的归隐。王士禛的名作《秋柳》组诗，其一以南京白下门的秋柳寄托故国之思，“他日差池春燕影，祗今憔悴晚烟痕”的秋柳，遂亦具有象征的意义。这类象征义都是诗人自己的创造，因为个性色彩很浓，所以比较难懂。李商隐的诗因为较多地用了这种个人的象征，所以显得朦胧。

个人的象征义如果得到普遍的理解和运用，可以转化为公认的象征义。汉班婕妤《怨歌行》，以被弃的秋扇为象征，抒写了遭人玩弄而终被遗弃的妇女的悲愁。本是班婕妤个人创造的象征，后来已成为公认的了。

公认的象征义的建立依赖于民族的历史、文化传统，不同的民族有不同的象征习惯。例如，以鵩鸟象征不祥，以杜鹃象征悲哀，就具有中国的特色。前者源自汉贾谊《鵩鸟赋》，其序曰：“谊为长沙王傅三年，有鵩鸟飞入谊舍，止于坐隅。鵩似鸮，不祥鸟也。”《西京杂记》也说：“贾谊在长沙，鵩鸟集其承尘而鸣，长沙俗以为鵩至人家，主人当死。”后者源自古蜀帝杜宇化为杜鹃的故事，见汉扬雄《蜀王本纪》、晋左思《蜀都赋》、晋常璩《华阳国志·蜀志》等书。可见鵩鸟、杜鹃的象征意义由来已久，深深地植根于民族的传统文化之中。

（摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性·象征义》）

材料二：

（诗歌语言的）暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。

……“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门闩、棍子、桅杆等，就都是这个样子，这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

（选自林庚《说“木叶”》）

材料三：

关于意象，我下的界定是“表意之象”。给“意象”下这么个界定，是为了突出其表意的功能，这“意”当是指诗人的诗性生命体验。换句话说，作为诗歌的意象，必须内含诗人的情感体验；不能显示情感体验之“象”，就够不上称作“意象”。眼下有一个相当普遍的倾向，就是把意象等同于诗中表名物之词语，其实是不恰当的。诗中所用的词，有不少是表具体名物之词，如蓝天、白云等，它会在我们脑海里唤起某种想象的，但通常只能算表象，不是意象。举个简单例子。王维的两句诗“大漠孤烟直，长河落日圆”，总共包含几个意象？我想大部分人会回答说，有四个意象：大漠、孤烟、长河、落日。的确，这四个词语都能成“象”，但究竟表达的是什么样的“意”呢？孤立开来看，大漠，指广阔无垠的沙漠，或可引发多种联想，但自身却没有确定的意向；孤烟，指一缕狼烟，也同样看不出诗人的感受。必须将“大漠”与“孤烟直”合成整幅图景：在一望无际的漠野间，直直地升腾起一股狼烟，方能将诗人行经边塞时所体验到的那种空旷、荒凉、寂静、燥热无风乃至边塞示警的独特情味生动地传达出来，这才成为意象。同样道理，长河、落日单独看亦只是表象，必须连成画面在奔腾不息地流向天际的大河上方，一轮浑圆的太阳正徐徐下沉，绚烂壮丽的景观效果始得以展现。总之，意象不单有象，且一定要表意，要能确切地传达诗人的独特体验，才能起到为抒情服务的作用。

（选自陈伯海《<意象艺术与唐诗>序》）

【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

诞生于五四时期的新诗，关于“大和小”的争论一再出现：新诗应该介入历史现实的“大”呢，还是独抒性灵的“小”？

诗歌有宏大之美，也有细小之美。杜甫《登高》《望岳》可谓宏大，《客至》《见萤火》当属细小。

诗可以微小，细小，但不能狭小，渺小；诗可以重大，宏大，但不能空大，疏大。诗无论大小，都要植根于诗人自我的生命体验之上。

正大是杜甫诗歌的重要特点。他被称为“诗史”，就是因为与天下兴亡密切相关。写社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，边关战事的，这些叙述不可谓不大，但又绝不超出他个人的生命体验。“国破山河在”“烽火连三月”大，但“泪”“心”“家书”“白头”“不胜簪”这些都是切切实实的小。杜诗不管走多远，看多广，探多深，最后都能回落到灵与肉。他那些隐逸的、非介入的抒写，萤火、蚂蚁、桃树、古柏、新松，不可谓不小，但它们会与诗人的生命密切联系在一起，物中有人，融入自己的感情，这是他能以小见大的秘密。因此，诗的大小并不以题材论。并非写国家、写社会、写世界就大，也并非写个人、写身体、写日常生活就小。诗的大小关键在思想境界。

（摘编自师力斌《不废江河万古流——杜甫诗歌对新诗的启示》）

材料二：

“风骨”在刘勰的阐释中，主要指作品中蕴含的精神气质和文辞气韵。此后，“风骨”既含有道德修养、人格气质方面的内涵，亦成为诗歌辞章的一种审美标准，被盛唐诗人所崇尚与延续。在历史的变迁中，“风骨”不断融入中华传统文化，滋养着一代又一代人。然而，自上世纪80年代开始，诗歌界充斥着低俗、粗俗、媚俗之作，这样的诗作缺乏“风骨”。因此，新诗急需反躬自省，重新建构“风骨”，延续中国传统文化精神与诗歌气韵。

继承与发扬风骨的关键在于诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任心。诗人应有杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，应有陆游“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的家国情怀，应有王冕“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”的正气。被誉为“二十世纪中华诗魂”的艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾写出《雪落在中国的土地上》等忧国忧民的诗作，这正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。然而当下许多诗人沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，缺乏时代风骨，究其原因在于缺乏作为诗人的使命感与责任心。

其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨。自上世纪80年代中后期以来，虽然不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，成为日常生活的流水账记录，轻浅琐碎，没有思想、内涵和意义，但是，艾青《我爱这土地》一诗中浓厚的家国情怀，曾卓《悬崖边的树》一诗中那种坚韧不拔的精神，食指《相信未来》一诗中蕴含的坚定信念，吉狄马加《我，雪豹……》中对人类生态、人与自然关系的忧虑，正是现代风骨的典型特征。新时代的新诗需要延续中国风骨的血脉，创作出充满正气、具有崇高感的佳作，建构新时代的诗歌风骨。

此外，新诗在语言文辞方面亦需要有“风骨”。刘勰认为：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”这句话清楚地阐释了“风骨”与“辞采”之间的密切关联。自从上世纪80年代以来，一些诗作不讲究文辞，直白浅近，“风骨”荡然无存。跳跃性、非逻辑性、写意性、含蓄、凝练、雅致等作为诗歌语言的特质，需要新诗语言在不断的锤炼和打磨中形成。唯其如此，新诗才能传达出内在的精神风骨和新时代气韵。

（摘编自罗小风《新时代诗歌需要中国风骨》）

材料三：

一些论者认为，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，新诗是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由变化的艺术。其实，“变”中更要注重“常”的问题。新诗的“变”和中国诗歌的“常”联系在一起。

诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是永远存在的，它是新诗之为诗的资格证书。中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。重新尊重这些“常”，是当下新诗拯衰起弊的前提。

在诗歌精神上，中国诗歌从来以家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，哀婉悲痛的李煜，愁思满怀的纳兰性德，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹，常常是和对家国兴衰的关注紧密联系在一起的。中国诗歌的评价标准讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、忧国恤民的诗作为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。

在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个“常”是难以违反的，是优秀的新诗作品必须尊重的“常”。诗之为诗，在审美标准上也有一些必须尊重的“常”。以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。歌德在《自由和艺术》说：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的审美要义就是诗对形式和音乐性的寻求。从古朴典雅的《诗经》和汪洋恣肆的《离骚》开始，乐府诗、绝句、律诗、词曲都离不开和音乐的联姻。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》加强了形式感和音乐性，闻一多认为这是徐诗“一个绝大的进步”。形式感和音乐感，这是评判优秀的新诗作品的基本标准。

新诗，新其形式须是诗，在“变”中守“常”是非常重要的。

（摘编自吕进《新诗的“变”与“常”》）

“文如其人”这句话有两层意思，一是指文章风格与作者的道德品质相一致，风格是道德的外显；一是指文章风格与作者的性格、气质、才情、学识、情感等相联系。立身和为文不可分离；言为心声，风格也应是作者个性特征的自然流露。

单从个性上看，时间是性格定型的关键因素，这种通过时间积淀的性格特征产生的行为惯性，是短时间内无法完全改变的。再从主观上说，作品的风格就是作者在感受、体验、表现社会生活过程中显示出来的个人特征。文风与人的性格特征是一个人生活阅历、社会实践同一进程的产物，两者互相影响，具有相关性，自然可能导致文如其人的现象。尽管作者所言之物可以饰伪，但其言之格调则往往流露本性。狷急人之作风，不能尽变为澄澹；豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。一个人既然要为文，甚至是有些难以使其文不如其人的。在这个意义上，“文如其人”的确是值得信任的批评戒条。

但是，“文如其人”有其合理性，也有其局限性。“文如其人”是一个宽泛的命题，既包含了知性、气性方面的问题，也包含了情性、德性方面的问题。知性、气性与情性、德性属于不同性质的问题。长期以来，在“文如其人”问题上的争论中，混淆了人的气性特征与德性特征这两个不同的层面。知性与文法的关系、气性与风格的关系，属于心理学范畴，是一种必然的对应，实然的存在。而情感表达真实与否问题，人品的好坏问题，属于伦理学范畴，其与文不是必然性相关，而是或然性相关。既是或然相关，就有“文如其人”的现象，也有文、人相悖的突出表现。

此外，文、人相悖还有文、人关系中的外力牵引因素。作品的形成大多出自人与人、人与社会的复杂关系，不能超绝于世外。由他人、社会所形成的外力一并涌入，往往对作者构成有形或无形的牵引。政治权力的影响在这种外力牵引场域发挥着重要作用。任何时代的文章，总是在不同程度上受到政治因素的影响。在政治开明时期，作者的自由度相对大，没有或者相对较少约束，这种自由自然可以反映在文章的风格上。在政治严酷时期，作者失去创作自由，有的作者也不得不俯仰从人、随俗为言，文章中就会出现言不由衷、口是心非的现象，导致言与志、文与人之间拉开距离，产生不同形式的文、人相悖的现象。一种表现是，作者屈就压力地歌功颂德，投其所好地鹦鹉学舌；另一种表现是，不愿与统治者合作的作者不敢铮铮有声，只好采取隐晦曲折的方式表达。隐晦方式尽管形式上与违心迎合不同，但在本质上同样或多或少隐蔽了真实的人性。

（摘编自张世明《文如其人乎：人格观念与中国考据学方法》）