①《旧唐书》修纂于五代，不少修纂者生于唐末，有“时近迹真，见闻亲切”的条件。由于官方重视，唐初以来，经过令狐德棻、吴兢等人不断修纂，元和以前已有纪传和编年两套国史、实录。后梁、后唐也不断搜集史料。这些丰富的第一手资料，也给修纂提供了有利条件。《旧唐书》史料价值不言而喻。

②但《旧唐书》编纂很草率，成书过快，留下不少毛病。其一，重复杂沓，失之粗糙。像《唐绍传》“先天二年，今上讲武骊山”，这是《玄宗实录》旧文称“今上”，而书中没有删改；萧颖士、杨朝晟都是一人两传，编者没发现；“皇太子弘薨于合璧宫之绮云殿”（《高宗本纪》）、“庶人贤薨于巴州”（《则天皇后本纪》）都是当时史官为武则天毒死李弘和逼死李贤掩饰的话，却沿用在书中。此外，一事重见数处，一文叠出数卷现象也屡见不鲜。其二，全书前后极不相称。德宗贞元及以前，由于有国史、实录为基础，本纪简明扼要，列传详尽明晰。而穆宗长庆之后，由于没有底本，编纂者便粗制滥造，本纪杂乱繁复，列传事迹寥寥，错误百出。如钱大昕《廿二史考异》所举《高祖本纪》记高祖在位九年事仅6814字，而《哀帝本纪》记哀帝不满三年事就用了13000字；《四库全书总目》所举的《武宗纪》记右庶子吕让所进婚状，《夏侯孜传》只记历官履历，《朱补传》只记其相昭宗一事等，都是明显例子。其三，对唐代历史缺乏深刻见解，体例、内容上沿袭旧史，无所革新。编者没对唐代历史进行过深刻研究，也没有明确目的，对唐代历史的看法是残缺不成系统的。例如宦官专权好像没有这回事似的，这说明了《旧唐书》修纂者历史见解的肤浅和史学观念的淡薄。因此，他们对唐重大历史现象，如藩镇置废、兵制演变、考选制度等都没有十分重视。

③《新唐书》针对《旧唐书》缺陷来修纂。首先，修纂者在搜集史料上下了功夫。由于宋代政局稳定，各种逸书佚史不断被发现，给重修《唐书》提供了不少新史料。其次，《新唐书》有《旧唐书》的“前车之鉴”，对史书的整齐简洁十分注意。如《哀帝本纪》在《旧唐书》中极为繁琐，在《新唐书》中便砍去三分之一。《新唐书》不仅没有一人两传的现象，就连一事分见数处、一文别见数卷的现象，也尽量做到以一处为主，互相参见。再次，《新唐书》的修纂者不仅对唐代兴亡盛衰有比较清醒的认识，改修目的也很明确。北宋自真宗以来，国势日益衰颓，宋祁、欧阳修都是力图改革这些弊病的支持者或参加者，因此，在《新唐书》中，他们十分注意对唐代的兴衰原因进行探索，也着重叙述了那些在历史上有举足轻重的影响的人物和事件，针对各种制度的重大改革、演变专门立了志。

④然而，《新唐书》矫枉过正，又带来了新的缺陷。比如，他们用删减诰诏章疏、简炼文字的方法来浓缩史料，删削太过。为了增加史实，叫“在馆学士，人供《唐书》外故事两件”，硬性摊派，导致滥竽充数的现象。还有欧阳修、宋祁两人，一个“专以褒贬笔削自任”，一个“独以文笔词采为先”，特别是宋祁，他特别喜欢删改旧文，换用生僻字眼。如《灿武后传》的“耘夫菟子”、《窦成传》的“可胜咤哉”等，这些生造的词眼，使史文晦涩难通。

（摘编自《新旧唐书之比较》）

唐诗现在又开始让人感觉真切和亲切了，这是经历了和传统文化分别的痛苦之后才有的内心感觉。经历了千年，唐诗还留下那么多，可以想象当时的创作盛况。那么多唐诗显然不可能都是为了功名而写作的。它是一种流行的东西，是社交场合的一种交流方式，更多时候就像现在的歌词。王之涣和高适、王昌龄几个去歌台舞榭，听歌女唱他们的诗。几轮下来，独独听不到王之涣的诗。王之涣指着歌女中最美的一个，对在座的人说，如果她唱的不是他的诗，从此自己就不写诗了。那个最美的歌女出场唱的果然是王之涣的《凉州词》“黄河远上”那一首。这说明我们所景仰的唐诗，在当时很可能多是传唱的歌词。当时写诗的人太多了，即使是李白，也可能就是在盛唐被歌唱了一些年，到晚唐大概就唱不过小李杜和温庭筠吧？杜甫的诗，可能文本些，难以流行；杜甫的崇高地位，在他死去数十年后才建立，应该和唐诗本真的歌词性质有关。

从这个意义上说，三十年来中国流行歌词的长盛不衰是值得欣喜的。人在这个世界上生活着，悲欢冷暖，酸甜苦辣，都会感动在心，用心去歌唱。歌唱的内容就是人的现实和梦想，譬如生命、爱情、母亲、故乡、离别、重逢、游历和从军等等。这些在唐诗里也都写遍了。李谷一首唱的《乡恋》，对于故乡的依恋和怀念，和李白的《静夜思》是一样的精致平实。谷建芬作曲的《烛光里的妈妈》和孟郊的《游子吟》可以匹敌，《思念》和李商隐的无题诗，美感是相通的。还有北京奥运会主题歌《我和你》和王勃的“海内存知己，天涯若比邻”相比，也是不见逊色的。

把现在的歌词和唐诗比较，只是想说明两者是同样的东西。尽管不在同一时空，两者的文化身份是一样的。虽然两个时代的作品无法混淆，同样的留别的诗，徐志摩的《再别康桥》和罗大佑的《追梦人》就不一样。但徐志摩的文本的诗无愧于时代，罗大佑的歌词同样无愧于时代。至于说历代的歌唱同样珍贵，为什么唐诗让我们心存景仰，甚至徐志摩的诗总觉得要比现在的歌词好多了？且以唐三彩为例。唐人见到的唐三彩一定和我们见到的不一样，我们见到的要美得多，是时间和距离产生了美。当时的唐三彩和唐诗一样流行、时尚，时时面对的东西美不到哪里去。迎面的歌唱可能不被看重，千百年前的歌唱会滋润和鼓舞同样歌唱着的心。

（摘编自陈鹏举《诗与歌词》）

文艺创作离不开历史，历史题材是文艺创作的重要生长极。从更宽泛的意义上讲，任何文艺创作都是一定历史语境下的行为。就此而言，树立正确的历史观，不仅是历史题材创作的必修课，更是每一位文艺创作者都要面临的课题。

历史是奔腾的长河，在历史学家笔下往往只展现其绵延、线性、理性的一面。尤其是经过时间过滤，文字留下的往往只是一种中性的概括。但事实上，历史不是抽象符号，具体到某一刻度内，它总是斑斓而丰富的。文艺是有温度的，文艺的温度，很大程度上体现在对个体、国家、民族命运的历史观照之中。创作者对待历史的态度，决定作品的情感温度。文艺家触摸一段历史，就是去感知和呈现生命的温度，民胞物与精神是创作者穿行于历史时应具备的。以《黄河大合唱》为例，正是因为创作者对中华民族数万万同胞历史命运深刻关切，它至今仍能唤起人们强烈的爱国情感。这就是有温度的文艺，文艺也因此才成为时代前进的号角。

文艺创作可以虚构，这是创作基本常识，历史上众多历史题材文艺作品也都大量使用虚构和想象。没有虚构和想象，《三国演义》很难成为《三国演义》。在面对历史时，创作者的虚构和想象必须遵循历史法度的规约。这一法度就是历史真实和艺术真实。创作者在进行历史题材创作时，必须在二者之间寻找到恰切平衡点。历史真实要求创作者尊重历史、敬畏历史，不能完全抛开历史信马由缰、随心所欲；艺术真实又赋予创作者一定虚构和想象的自由，两者彼此制约、相互养成。背离历史本质真实，历史题材创作就成为假借历史之名的冒牌货；没有艺术真实，历史题材创作就失去艺术魅力，沦为扁平的历史流水账。历史题材创作中，“历史”变得越来越“好看”、越来越“有趣”，但厚重历史感及其带给人们的思考却越来越少，这样的历史题材创作难以行远，值得深思。

有历史学家提出“小历史”概念，所谓小历史就是那些“局部的”历史，比如个人的历史，日常、生活层面的历史等。从文学艺术本质特征来讲，其具象化表现方式与小历史颇为契合。不过，小历史要写出历史大气象，是对创作者功力的考验。当前一些历史题材作品缺少的恰恰是这一点。本来是彪炳史册的英雄人物，在一些艺术家手中呈现出来的反而只是琐屑庸常一面。英雄固然也是人，也有儿女情长，也需要柴米油盐，但是英雄之所以成为英雄，绝不仅仅因为这些，而是因为他们身上具有超出常人的特殊品质和力量。这种品质和力量对应的不仅是个人，更是整个时代、整个国家和民族。作家艺术家在进行历史题材创作时，要有胸怀天下的格局、目及古今的视野，只有这样，历史在其手中才会被赋予厚重感，拿出的作品才会具备应有高度。

作家艺术家不一定都要成为史学家，但多读一点历史是必要的。对历史一无所知，或者历史知识支离破碎，正确历史观就无从树立。只有真正走进历史深处，了解历史的宏大和壮阔，才会从心底升腾起对历史的尊重和敬畏。

（摘编自张江《文艺创作要树立正确历史观》）