诞生于五四时期的新诗，关于“大和小”的争论一再出现：新诗应该介入历史现实的“大”呢，还是独抒性灵的“小”？

诗歌有宏大之美，也有细小之美。杜甫《登高》《望岳》可谓宏大，《客至》《见萤火》当属细小。诗可以微小，细小，但不能狭小，渺小；诗可以重大，宏大，但不能空大，疏大。诗无论大小，都要植根于诗人自我的生命体验之上。

正大是杜甫诗歌的重要特点。他的诗被称为“诗史”，就是因为与天下兴亡密切相关。写社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，边关战事的，这些叙述不可谓不大，但又绝不超出他个人的生命体验。“国破山河在”“烽火连三月”大，但“泪”“心”“家书”“白头”“不胜簪”这些都是切切实实的小。杜诗不管走多远，看多广，探多深，最后都能回落到灵与肉。他那些隐逸的、非介入的抒写，萤火、蚂蚁、桃树、古柏、新松，不可谓不小，但它们会与诗人的生命密切联系在一起，物中有人，融入自己的感情，这是他能以小见大的秘密。因此，诗的大小并不以题材论。并非写国家、写社会、写世界就大，也并非写个人、写身体、写日常生活就小。诗的大小关键还在思想境界。

（摘编自师力斌《不废江河万古流——杜甫诗歌对新诗的启示》）

“风骨”在刘勰的阐释中，主要指作品中蕴含的精神气质和文辞气韵。此后，“风骨”既含有道德修养、人格气质方面的内涵，亦成为诗歌辞章的一种审美标准，被盛唐诗人所崇尚与延续。在历史的变迁中，“风骨”不断融入中华传统文化，滋养着一代又一代人。然而，自20世纪80年代开始，诗歌界充斥着低俗、粗俗、媚俗之作，这样的诗作缺乏“风骨”。因此，新诗急需反躬自省，重新建构“风骨”，延续中国传统文化精神与诗歌气韵。

继承与发扬风骨的关键在于诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任心。诗人应有杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，应有陆游“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的家国情怀，应有王冕“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的正气。被誉为“二十世纪中华诗魂”的艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾写出《雪落在中国的土地上》等忧国忧民的诗作，这正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。然而当下许多诗人沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，缺乏时代风骨，究其原因在于缺乏作为诗人的使命感与责任心。

其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨。自20世纪80年代中后期以来，虽然不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，成为日常生活的流水账记录，轻浅琐碎，没有思想、内涵和意义，但是，艾青《我爱这土地》一诗中浓厚的家国情怀，曾卓《悬崖边的树》一诗中那种坚韧不拔的精神，食指《相信未来》一诗中蕴含的坚定信念，吉狄马加《我，雪豹……》中对人类生态、人与自然关系的忧虑，正是现代风骨的典型特征。新时代的新诗需要延续中国风骨的血脉，创作出充满正气、具有崇高感的佳作，建构新时代的诗歌风骨。

此外，新诗在语言文辞方面亦需要有“风骨”。刘勰认为：“若风骨乏采，则鹫集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”这句话清楚地阐释了“风骨”与“辞采”之间的密切关联。自从20世纪80年代以来，一些诗作不讲究文辞，直白浅近，“风骨”荡然无存。跳跃性、非逻辑性、写意性、含蓄、凝练、雅致等作为诗歌语言的特质，需要新诗语言在不断的锤炼和打磨中形成。唯其如此，新诗才能传达出内在的精神风骨和新时代气韵。

（摘编自罗小凤《新时代诗歌需要中国风骨》）

几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，“变”是新诗的根本。有一种不无影响的说法，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由变化的艺术。

其实，“变”中还有一个“常”的问题。新诗的“变”和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。重新尊重这些“常”，是当下新诗拯衰起弊的前提。

在诗歌精神上，中国诗歌从来以家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，哀婉悲痛的李煜，愁思满怀的纳兰性德，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹，常常是和对家国兴衰的关注紧密联系在一起的。中国诗歌的评价标准讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、忧国恤民的诗作为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个“常”是难以违反的，是优秀的新诗作品必须尊重的“常”。诗之为诗，在审美标准上也有一些必须尊重的“常以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。歌德在《自然和艺术》中说：“在限制中才显示出能手，只有法则能给我们自由。”中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的审美要义就是诗对形式和音乐性的寻求。从古朴典雅的《诗经》和汪洋恣肆的《离骚》开始，乐府诗、绝句、律诗、词曲都离不开和音乐的联姻。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》加强了形式感和音乐性，闻一多认为这是徐诗“一个绝大的进步”。形式感和音乐感，这是评判优秀的新诗作品的基本标准。

新诗，新其形式需是诗。在“变”中继承“常”是非常重要的。

（摘编自吕进《新诗的“变”与“常”》）

【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在中国传统哲学中，“天”和“人”可以说是两个最基本、最重要的概念，“天人关系”问题则是历史上我国哲学讨论的最重要的问题。司马迁说他的《史记》是一部“究天人之际”的书，宋朝的思想家邵雍说得很明白，“学不际天人，不足以谓之学”

在中国传统哲学中，对天人关系问题的认识有种种不同的理论，例如荀子提出“明天人之分”，道教提出“我命在我不在天”等等。但唯有“天人合一”学说影响最大，它不仅是一个根本性的哲学命题，而且构成了中国哲学的一种思维模式。

在中国哲学史上，讲“天人合一”的哲学家很多。也许成书于公元前三百年前的《郭店楚简·语丛一》中的“易，所以会天道、人道也”，是关于“天人合一”思想最早最明确的表述。它的意思是说，《易经》是一部讲会通“天道”和“人道”的关系（即“天人合一”）的书。由《易经》开始提出的“天人合一”思想，作为一种哲学的思考、一种思维模式，或可对我们解决当前生态问题有所启发。

我们不能把“人”和“天”看成是对立的，这是由于“人”是“天”的一部分，“人之始生，得之于天”。“人”不仅应“知天”，而且应该“畏天”。现在人们强调“知天”，只是一味用“知识”来利用自然，以至于无序地破坏自然，把“天”看作是征服的对象，而不知对“天”应有所敬畏，这无疑是“科学主义”极端发展的表现。“知天”和“畏天”是统一的，这种统一表现着“人”对“天”的一种内在的责任。我们不能把“天”和“人”的关系看成是一种外在关系，这是因为“天即人，人即天”，“天”和“人”是相即不离的。“人”离不开“天”，离开“天”则“人”无法生存；“天”离不开“人”，离开“人”则“天”的活泼的气象无以彰显。如果“人”与“天”是一种外在关系（即它们是相离且不相干的），那么“人”就可以向“天”无限制地索取，而把“天”看成敌对的力量，最终人将自取灭亡。“天”和“人”不仅不是对立的，而且存在着内在的相即不离的关系。所以说，“为天地立心”就是“为生民立命”，不可分为两截。

“天”和“人”之所以有着相即不离的内在关系，皆因“天”和“人”皆以“仁”为性。“天”有生长养育万物的功能，这是“天”的“仁”的表现。“人”既为“天”所生，又与“天”有着相即不离的内在关系，那么“人”之本性就不能不“仁”，故有“爱人利物之心”。如果“天”无生长养育万物的功能，“人”如何生存，又如何发展？如果“人”无“爱人利物之心”，无情地破坏着“天”的“生物之心”，同样“人”又如何生存？因此，中国哲学认为，不能把“天”和“人”看成是不相干的两截，不能“研究其中之一能够不牵涉另一个”。

“天人合一”这一哲学命题体现着“天”与“人”之间的复杂关系，它不仅包含着“人”应如何认识“天”的方面，同样也包含“人”应该尊敬“天”的方面，因为“天”有其神圣性（神性）。故而，虽然中国哲学（主要是儒家哲学）不是纯粹意义上的宗教（如基督教、佛教），但它却有强烈的宗教性，可以起着某种宗教的功能。中国哲学（主要是儒家哲学）强调“天”和“人”存在着一种内在相即不离的有机联系，“天人合一”不仅意味着“人”对“天”的认知，还强调“人”应在实现“天人合一”的境界过程中达到“人”的自我超越。无论如何，这样一种思维路径对我们走出“天人二分”（或“天人对立”）的困境是十分有意义的。

从上述四点中，我们可以看出，“天人合一”作为一种思维模式，对解决“天人关系”无疑有其正面意义，更为重要的是，它赋予了“人”一种不可推卸的责任，即“人”必须在追求“同于天”的过程中，实现“人”的自身超越，达到理想的“天人合一”的 境界。

（摘编自汤一介《论“天人合一”》，有删改）

材料二：

“天人合一”，语出张载《正蒙·乾称》。作为一种表达天人之间关系的特殊思想，它成熟甚早，至少在春秋战国时代，就已经是儒家等学派所阐发的宇宙观之核心理念之一.从儒家的“四书”、《易传》，到道家的《老》《庄》等，无不以天人相和谐为其思想旨归。但何为天？何为人?又如何相合?则各呈异说、内涵丰富，构成了先秦诸子学说的一个重要内容。

“天人合一”的思想，历经秦汉、隋唐、宋明，下至晚清，经历了极为复杂的演变和发展过程，就儒学之主流而言，大致有汉儒的天人感应说、汉唐间的自然论、宋明时期的“天理”以及性即理、心即理等，一直到近代西学传入，又有了科学诸解释。在现代学术研究的方式和视野之下，“天人合一”观念成为历史叙述的内容，同时也作为传统文化向现代转化的重要资源之一被重新加以理解和阐释。总的说来，在科学宇宙观和自然进化论已经成为常识，并为一般大众所理解和接受的情形下，再来谈所谓“天人合一”，其论说的前提必然包含了对科学知识的承认，也预设了现代性批判的眼光，即对迷信观念的鄙夷和对宗教信仰的排斥，以及知识的分类意识和科学研究方法的运用等等。

在此背景之下，对“天人合一”的阐释，一般是用中西文化比较的方式来进行的，有意模糊了传统儒、释、道的思想界线，从中国文化之总体特性来确立其现代意义。其现代诠释，大略可概括为三种模式：一是科学的理解；二是历史的解释；三是哲学的阐发。

（摘编自景海峰《“天人合一”观念的三种诠释模式》，有删改）

【推荐3】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

文学的自觉是一个相当漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，经过大约三百年才实现。所谓文学的自觉有三个标志。

首先，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。汉朝人所谓的文学是指学术，特别是儒学，《史记》中“赵绾、王臧等以文学为公卿”，所说的文学显然是指学术。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立。同时又有文笔之分，刘勰《文心雕龙》言：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”梁元帝萧绎对文笔之分有进一步说明：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而强调了文之抒发感情以情动人的特点，并且更广泛地注重语言的形式美，他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。

其次，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。文体辨析可以上溯至《汉书·艺文志》，更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论·论文》，他将文体分为四科，并指出它们各自的特点：奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也有所论述。特别值得注意的是将诗和赋分成两类，并指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。到了南朝，文体辨析更加深入、系统。《文心雕龙》和《文选》对文体的区分更系统，讨论更深入。《文心雕龙》上篇的主要篇幅讨论文体，分33大类。其《序志》说：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源，叙述其演变，说明其名称的意义，并举例加以评论。《文选》是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。

再次，对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学，离不开审美特性。所谓文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面所说的“诗赋欲丽”的“丽”，“诗缘情而绮靡”的“绮靡”，“赋体物而浏亮”的“浏亮”，便已经是审美的追求了。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事和对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。

（摘编自袁行霈《中国文学史》）

材料二：

鲁迅论“文学自觉”，指出其关键乃世情的变化促使思想的新变，遂引起个体生命意识的觉醒，其优点是自尊、自我觉醒，其缺点则是消极避世。他认为世情思想的演变、人之觉醒，乃文学自觉的动因。事实上，思想之活跃、人之价值之重视、精神之摆脱束缚而趋于自由，乃文学自觉之前提。

文学自觉是一个渐进的进程。以文字记述事件，表达思想与情性，进而描摹物象，传神写照，怡情悦性，经历了漫长的演进，日益积累了创作的经验与体会。从此，文学的表现内容扩大，文学性日趋明确、丰富。内容的扩大与丰富，不仅关注“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”的自然景物之感发，而且关涉“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”的广泛的人生悲欢离合。动荡社会中的民生百态，开始进入了建安、曹魏时代作家的视野，尽情展示时代乱离与悲苦人生，抒写个体命运的焦灼忧虑。汉代体物浏亮的大赋，难见个人情性，至此遂发生巨大的变化，王粲《登楼赋》、向秀《思旧赋》等，旨在表现个人悲苦以及对他人悲惨遭遇的感同身受，日趋多样和深切。即使实用文体，如阮籍《大人先生传》、嵇康《与山巨源绝交书》等，亦有着鲜明的个性特色。就文学性而论，曹丕“文以气为主”“气之清浊有体，不可力强而致”，旨在强调作家才情、生命体验的独特性；陆机“诗缘情而绮靡”，明确主张诗歌应基于个人情感，而有“绮靡”之美；刘勰兼重“风骨”与“情采”，更是基于作家生命活力、体验、才情。

文学自觉，指的是一种自觉之创作意识与状态。为艺术而艺术，仅仅指作家看重艺术，借艺术（文学）表达自己独特的生命意识和人生体验。魏晋张扬文学的个人情性表现、审美追求，打破寓训勉于文学的樊篱，也并不意味着否定文学应该承载的社会责任。曹丕说文章乃“经国之大业，不朽之盛事”，既突出文章之价值，也强调文章可以使作者“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”，以自我的努力，达到超越权势、生命局限的不朽。而这正可以视为文学自觉的宣言。由此，文学自觉，乃是魏晋时期的特殊文学现象，开启于建安时期，兴盛于曹魏、两晋，影响于南朝。因而，魏晋文学自觉正是对这一特殊文学现象的高度概括，并且最终开启了唐代文学之雍容大雅和丰富多样。

（摘编自雷恩海《自觉是魏晋文学的特征》）