新时代以来，青年电影人已然完成了自己的成人礼，开始登台亮相并逐渐成为中国电影舞台上的主角，他们正以自己独特的现实情怀和美学视野，在新时代奋力书写青年一代自己的电影艺术画卷。

新时代以来的青年电影普遍比较接地气，将反映现实、思考现实和认识现实作为艺术创作的主要任务，主要表现在以下几个方面。

首先，青年导演自觉为农村社会代言。一些青年电影人对农村社会情有独钟，自觉承担起弘扬和传承乡土文化的使命和任务，努力探索传统文化现代化的新途径。代表性的青年电影有《家在水草丰茂的地方》等作品，这些优质之作或表现传统社会的血脉亲情，或正视基层社会变革的艰难阵痛，或审视现代文明和传统文明遭遇后的故事。这些青年导演将维护农民的生存和权利视为第一要务，自觉承担起电影艺术反思现实的责任和使命。

其次，青年导演为都市平民牵肠挂肚。面对都市社区平民的生活烦恼，青年电影人把自己当作“局中人”，摒弃了看客的姿态和心态，为孤独的灵魂点亮希望之光，为重症患者家庭奔走呼号，为留住宝贵的诗意生活而怒发冲冠，其中的典范之作有《我不是药神》等。它们聚焦都市底层社会的小人物生活，不回避社会转型中个体生命成长的问题和矛盾，以电影艺术的名义为社会发展排忧解难，彰显了时代艺术的理想激情和精神高度。

再次，青年导演为人类命运殚精竭虑。无论是现象级的《流浪地球》，还是当年红极一时的《战狼》，青年电影人充满了面向未来的忧患想象，他们将前所未有的生存变局、国际格局置放到自己的创作视野中，借助影像对未来社会进行前瞻性的预言和判断，充满了警世通言和醒世恒言的担当抱负。

青年电影兼容并包奋力探寻新美学

首先，从娱乐本位回归现实本位。当下，青年电影不再满足于停留在悦耳悦目的初级审美阶段，而是逐渐向悦志悦神的高级阶段前进。无论是选取题材、表现对象还是镜头语言方面，都在继承和发展现实主义美学，在守正创新中开掘新路子，有意将现实主义和浪漫主义巧妙结合在一起，以诗意电影美学讴歌或批判现实生活。

其次，重塑新英雄。当前，多数青年电影开始捕捉身边的英雄人物，重新挖掘新时代英雄的意义和价值。在审美上弱化了传统英雄的悲剧性和沉重性，强化了新时代英雄的豪迈性和担当性，突出了英雄审美的世俗性、奔放性和平民性，将传统美学中“无我之英雄”提升到了“有我之英雄”的新阶段。这样的英雄既是现实的，又是面向未来的，可以说，时代有英雄，而英雄无时代。

再次，从西方审美情趣转向民族审美情趣。青年电影人开始凝视中华民族自己的审美情趣，尝试着和民族审美理想共诉衷肠。我们尊崇的自强不息、艰苦奋斗等审美追求，以及重情守义、守望相助、知恩图报等基本的民族审美理想在创作中得到弘扬。

当然，青年电影并非白璧无瑕，在成长的道路上还得苦练内功。今后在家国形象的塑造和传播方面，在讲好传统文化故事、近现代中华民族奋斗史的故事方面还有待发力，在自身叙事突破、人物塑造和美学建构方面皆有提升空间。我们期待着青年电影不断茁壮成长并蔚为大观。

（选自中国社会科学网《青年电影在守正创新中拥抱新时代》）

古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗(又今体诗)相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。

五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生了新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之魏晋六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物，铺排场景，生发议论，使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见。不构成唐人古诗的主流。另外，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”(李攀龙《唐选诗序》)，那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之望，可以略睹焉”(《古诗选·五言诗凡例》)，显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辨体》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以铺陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。

至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时的语调；七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)，或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看”(杜甫《石壕吏》)这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”(杜甫《哀江头》)，以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同。河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”(杜甫《洗兵马》)则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门。抑扬顿挫，铿锵成韵。我国古代传统上有读诗和歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵如此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉叶以后即日渐脱离音乐，取得独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。

(节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改)