【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。

①张岱年先生在论述中国传统文化精神时，将“刚健有为”放在首位，认为这是中华传统文化中最重要的思想和基本人文精神之一。“刚健”的自然之力与精神之美，是中华美学精神的重要特征，并在传统文艺创作和美学思想体系中呈现出丰富的表述形态，构成中华美学精神乃至中华人文精神的鲜明底色。以“刚健”为中心生成“风骨”“雄浑”等内涵丰富的传统文论思想，深刻影响着传统文艺各个门类的美学选择和审美风格。

②“风骨”是刚健美学思想在传统文论中重要表达之一。刘勰在《文心雕龙·风骨》中写道：“刚健既实，辉光乃新。……若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”我们知道，“风”原本指的是人的气质、风度，为“风骨”生成之本；“骨”则决定着人的体格并通过外在肌肤呈现体貌。《文心雕龙》以“风骨”设喻诗文，则“风”为诗文之命意，“骨”以文辞呈现作品的形象实体。刘勰认为真正的好诗文应是“风清骨俊”，标举和倡导明朗洗练、爽直而又劲健有力的美学风格。

③晋代司空图继承“刚健”美学的基本品格，强调诗人要效法“天行健”精神，积蓄刚健之气，并结合诗歌创作对“刚健”美学进行更为细致和全面的分类表达，提出“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等具体的诗歌美学风格类型。《二十四诗品》所阐释的“刚健”美学的风格特征，是对“刚健”美学丰富形态的系统概括与归纳。深深影响中华传统美学的发展进程。尽管宋元以降空灵淡远成为文人的审美风尚，司空图所标举的雄浑、悲慨、豪放、劲健品格，仍然深刻地影响着中国诗学的美学追求，宋代诗学“兴趣”与“妙悟”说的倡导者严羽，赞赏盛唐之诗“既笔力雄壮，又气象浑厚”。

④刚健美学思想在明清时期受到文论家的重视，并进行更为丰富的阐发和描述。如姚鼐指出：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如入大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”这里，“阳刚”之美作为刚健美学的新表达，进入文论话语之中。

⑤西方美学的“崇高”范畴引入后，有人认为中国美学思想中的刚健、雄浑、阳刚之美等都可包括在“崇高”范畴之中。实际上，由于人文基因和文化传统不同，中华美学的“刚健”精神与西方美学的“崇高”范畴并不相同，有其自身独特的文化内涵，并在中西美学观念的对比中体现出鲜明的美学价值。

⑥西方美学的“崇高”观念，产生于抵抗浩大外力之时人的内在感受，蕴含着感性与理性的不和谐。西方近代美学家们认为，“崇高”指向关于伟大、壮丽、惊人甚至恐惧的心理状态，是与美相对立的、外在的观念。在对“崇高”范畴的理论阐发中，西方美学家往往注重冲突各方的矛盾对立与分裂，认为“崇高”是一种由痛感转化出来的消极快感，起源于人们面临危险时所产生“自我保护的心理”，恐怖和惊惧是崇高感的心理内容，只在生命受到严重威胁时才活跃起来。

⑦与西方美学范畴不同，中华美学的“刚健”之美，源自民族文化精神上的刚健有为、不屈不挠，是正面的、积极奋发的力量表现。宇宙雄浑劲健、运行不息，中华民族的先人从宇宙伟力中感悟永恒而又深邃的启示，充分肯定和高扬人的尊严、自信和理性力量，在人与自然的和谐中获得人的最大自由。在这和谐的壮美之中，没有偏颇、极端、分裂与毁灭，更无恐怖和惨厉。同时，中华美学的“刚健”之美，既包含着阳刚、壮美的精神追求，也包含着刚柔相济的宇宙哲学。阳刚之美和阴柔之美从不对立。《尚书》中就推重“刚而无虐，简而无傲”；《易传》认为“刚柔相摩，八卦相荡”；姚鼐说“阴阳刚柔并行而不容偏废”；刘熙载也说“书，阴阳刚柔不可偏陂”。“刚健”之中蕴含着韧性的追求，这是中华民族用中、守中致和的思维方式决定的。在中华美学思想中，阳刚之美不仅雄伟要有内在蕴藉，不能锋芒毕露。

现代画家傅抱石、关山月合作的山水巨制《江山如此多娇》，正是两种美的完美结合。当然，在两种美之中，阳刚美始终是主导方面，这是中华文化“刚健”之美的鲜明特征。

（摘编自叶青《传承“刚健”的自然之力与精神之美》）

材料一：

文学是一种社会性的实践，作为媒介语言来使用，是一种社会创造物。诸如象征和格律等传统的文学手段，就其本质而言，都是社会性的。这些手段是只有在社会中才能产生的通例和准则。但进一步说，文学“再现”“生活”，而“生活”在广义上则是一种社会现实，甚至自然世界和个人的内在世界或主观世界，也从来都是文学“模仿”的对象。诗人是社会的一员，拥有特定的社会地位：受到某种程度的社会公认和奖赏；他向读者讲话，不管假想的是什么样的读者。

的确，文学的产生通常与某些特殊的社会实践有密切的联系：而在原始社会，我们甚至不大可能把诗与宗教仪式、巫术、劳动或游戏等划分开来。文学具有一定的社会功能或“效用”，它不单纯是个人的事情。因此，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题，至少终归是或从含义上看是如此。比如传统和通例、准则和类型、象征和神话等问题都是社会问题。根据托马斯的看法，我们可以认为：“审美实践不是基于一般社会实践之上：甚至它们并不是一般社会实践的组成部分，而是另一类型的社会实践，与其他类型的社会实践紧密地联系在一起。”

可是，在通常情况下，有关“文学和社会”的探讨都显得较为狭隘和表面。一般提出的问题都是关于文学与一定的社会状况的关系，与一定的经济、社会和政治制度之间的关系。很多学者试图说明和界定社会对文学的影响，并且规定和判明文学在社会上的地位。……

但是，把评价性的批评问题推迟到我们解决了文学与社会之间的各种实际关系之后再来讨论似乎是最上策。这些描述性的关系（不同于规范性的关系）可以相当简便地加以分类。

首先，有研究作家与文学这一职业和实践的社会学，即研究文学生产的经济基础、作家的社会出身和地位及其社会意识的整个问题。这个问题可在文学以外的舆论和活动中表现出来。接着还有文学作品本身的社会内容、含义和社会目的的问题。最后还有读者和文学的实际社会影响等问题。文学实际上取决于或依赖于社会背景、社会变革和发展等方面的因素。总之，文学无论如何都脱离不了下面三方面的问题：作家的社会学、作品本身的社会内容以及文学对社会的影响。我们先要判定所谓依赖或因果关系的含义：末了，我们还要谈到文化的一体化问题，尤其我们自己的文化是如何一体化的。

（摘编自勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》）

材料二：

本来，人置身的这个世界无所谓边缘与中心、背景与对象的区别，世界对于人的眼睛实际上是“无限大”的，可是，人的视觉却是以自我为中心，以注意点为对象，以对象周边为背景的，因而它的范围又不是“无限大”的。人依照自己所处的角度和意欲的视界来摄取“对象”，并以对象的焦距来确定“背景”，因为只有这样才能确立对象的位置，从他的立场去摄取、去制作、去评价背景，因为只有这样才能估价诗歌的意义。

不过，在诗学批评中最有权威、最有理论意味的一些“背景”，却仿佛是用了广角镜加长镜头，大都只是泛泛而论，尽管它常常在诗学或文学史专著里被恭恭敬敬地放在卷首并占了不少篇幅，但总是只给阅读者提供似是而非的笼统暗示。像中国传统的政治（时代）与思想（学术）背景，它不仅在诗歌评论中被奉为圭臬，而且在文、史两界得到一致的首肯，但从“知人论世”到“文变染乎世情，兴废系乎时序”再到“正变”、“初盛中晚”论，实际上并不能落实到具体诗歌的诠释之中，却只是给诗歌批评附加了一些大而无当的诠释前提。舶来的“环境、民族、时代”背景和后起的“经济—阶级”背景自然给批评带来了不少“理论”色彩和“实证”意味，使传统的“知人论世”摇身一变，就仿佛店铺换了名称叫公司，不止是挂了招牌也扩大了业务，在原先八尺铺面外又添了新柜台，在旧商品外还摆上了琳琅满目的新花色，尤其是进口货，20世纪经由东洋转口的或直接来自西洋的这些文学批评理论就好像那个时代充斥货架的舶来洋货，把原来格局陈旧的土产货栈变成了中外兼营的合资企业，但是，这种仿佛把帐篷变成了苍穹似的背景交待仍然广袤而含糊。

这种“背景”仿佛园林的借景，只能远远眺望却决不可把它当作因林的屏风，又仿佛“屠龙之术”，只能敬而远之却决不可把它当作诗歌诠释的钥匙。有时，当它直接参与诗人或诗歌的诠释时，它那种大而无当常常会泯灭诗人或诗歌的个性特征，就像茨维坦·托多洛夫《批评的批评》里讽刺的那样：“根据这种历史决定论的观点来看，所有的猫都是灰色的”。因为这“背景”笼罩得太密，仿佛把白天变成黑夜，而“黑夜里各色猫一概灰色”，但实际上诗人与诗歌总是多彩多姿的，就像同在盛唐的王维、李白、杜甫，承受着同一背景而各自风格迥异；有时，当它直接参与诗人与诗歌的诠释时，它那似是而非的范围总是给予使用者过多的“自由”，让他在背景与意义之间草蛇灰线似续似断的因果链里任意组合拼接，结果是因人而异、人言言殊，就像斯达尔夫人和史雷格尔同样以“北方精神”阐释莎翁，一个看出了莎士比亚残存的北方的“愚昧无知的文学原则”，一个却看出了莎士比亚表现的“后期的有教养的我们时代的北方”。

因此，尽管这种“背景”常常占据了诗歌批评著作的大部篇幅，也有着看似整齐的理论阵容，但在实际阐释诗歌时，人们使用的多是一种更“精确”的背景批评，这就是陈寅恪在《元白诗笺证稿》里屡次说到的：“今世之编著文学史者，能尽取当时诸文人之作品，参定时间先后，空间离合，而总汇于一书，如史家长编之所为，则其间必有启发。”

（摘编自葛兆光《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》）