恶不必丑，善不必美

孙绍振

审美是诗意的，但是，不仅仅是诗意的美的陶冶，而且包含着对恶的审视。艺术上往往有这样的现象，就是写恶事、恶人，也以一种艺术的眼光去审视，这种恶事、恶人就和丑发生了错位，甚至变得可爱起来。

《三国演义》中写到曹操先误杀了吕伯奢一家八口，后来明知吕伯奢是好心款待他，又把他杀了。明知错了，一错再错，不仅不忏悔，还要宣言“宁叫我负天下人，不叫天下人负我”，为自己坚决而果断地不道德而自我欣赏。《三国演义》不但是让读者看到这样的丑恶，而且有一个潜在的眼睛，在引导着读者阅读这样的心理奇观，在字里行间，不动声色地让曹操的行为逻辑与读者的良知背道而驰，这在文艺心理学上叫做“情感逆行”，就是一味和读者的情感作对，让读者的良知受到打击，感到诧异，感到愤怒痛苦。这就转化为艺术的享受。洞察人性黑暗，是一种痛快。因为我们看到的曹操不仅仅是一个坏人，而且是一个主动去暗杀坏人董卓，逃亡路上被捕，又视死如归的热血青年，只因心理不健康——多疑，就转化为杀人不眨眼的血腥屠夫。艺术表现了这种心理过程，揭示了人性黑暗。因而，我们的感受才结合着痛感和快感，亚里士多德的《诗学》中叫做“净化”，有人把它翻译成“宣泄”，我看把它理解成“洗礼”也可以的。

这里的奥秘就是情感的全面(如正面、反面)熏陶。

在阅读作品时，面对反面人物，不一定是因为他在道德上很坏，很恶，而是因为其情感空洞。

小孩子看电视往往问大人，某个主人公是好人还是坏人，这类问题有时很好回答，有时不好回答。越是简单的形象越好回答，越是丰富的形象越不好回答。这是因为形象越简单，情感价值与道德的善和科学的真之间的“错位”越小；形象越是丰富，意味着情感越是复杂，与善和真之间的“错位”就越大。

情感的丰富和复杂的多方面、多维度的发现，就是美的发现。

一个普通的有道德善恶观念的人和一个有强烈审美倾向的艺术家的价值的“错位”就从这里开始。艺术家并不满足于作出道德的和科学的评价，这不是他的主要任务，他追求的是在此基础上作出审美的评价。在艺术家曹禺看来，繁漪这个感情压抑不住，没有顾忌，一爆发起来就不要命的女人才表现了女人的内在冲动，才是一个充满了生命的女人，道德的恶就转化为艺术的美。而那个害怕自己感情的周萍则是软弱而空虚的，他总是在悔恨中谴责自己的错误，缺乏意志和力量，然而，这个不再敢做坏事的人，尽管在道德上是向善的，在情感上却是苍白的，在审美上是丑的。

不把善和美的这种“错位”看得很清楚，是不能真正进入经典的审美境界的。

古希腊人把关于人的学问分为两类，一类是理性的科学，一类则是和理性相对的，包括情感和感觉。后来，鲍姆嘉登把这门学问定下来，日本人把它翻译成“美学”。但是，这也带来了混淆，给人一种感觉，似乎美学就只涵盖诗意盎然的审美，跟丑没有关系，好像没有什么审丑。这就造成了一种误导，大凡与美相对立的，往往就变成了恶。其实美的反面是丑，而善的反面是恶。善的不一定是美的，恶的不一定是丑的。

薛宝钗是林黛玉的“对立面”，林黛玉是漂亮的、善的，那薛宝钗肯定是恶的吗？道德上一定是卑污的吗？其实，在道德上薛宝钗并无多少损人利己之心。薛宝钗的全部特点在于她为了“照顾大局”而自觉自愿地、几乎是毫无痛苦地消灭了自己的情感，她在人事关系上取得了极大的成功，不让自己和任何人冲突，甚至把自己的青春和爱情都没有认真当一回事，让她假装成林黛玉和贾宝玉结婚，她也没有反抗，结果是她自己成了生命的空壳。和情感强烈但没有健康的美人林黛玉相反，她是一个健康却没有感情的漂亮女人。没有感情的漂亮女人是不美的。美的反面不是长得丑，爱的反面不是仇恨，而是冷漠。一个人冷漠了，从审美价值来说，就是丑。

(节选自《审美阅读十五讲》，有删改)

经过多年的考古发掘与研究，学者们意识到，精美的玉器在公元前3500年左右的中国大地上首次出现时，往往模仿人们熟悉的石质和陶质器物或饰品，诸如斧、环之类。除了材质不同，大汶口文化的玉斧与石斧几乎毫无二致：二者的外观均近矩形，一端有刃，柄端钻有圆孔。与之类似，玉环也相当忠实地仿制了陶制装饰物。这些“仿制品”引出了一个令人费解的问题：石斧或陶环使用普通材料，而且仅得少量时间和精力就能制作完成，但切割和打磨一块坚硬的玉石则需要长年累月的耐心和艰辛劳作。众所周知，攻玉之难在于其质地极为坚硬——甚至钢铁工具对其也难有影响，只有将半流质研磨剂和硬度超过玉石的石粉混合使用，才能将其切割。生产一件玉器因此意味着一个艰辛而漫长的过程。我们因此希望理解，东部沿海的先民为何致力于制作这种器物？

在我看来，这些玉器的秘密在于它们模仿了石器或陶器但不求完全相同。将玉斧与石斧放在一起，人们可以立即分辨出二者的区别：玉斧色译丰富，细腻的表面光彩照人。它平滑、温润、坚硬而又令人赏心悦目。与石器和陶器外形相似的一件玉器因此具有了象征和修辞上的意义：看似普通，但事实并非如此。对那些深知攻玉之难的人来说，这意味着将大量人力凝结入这些小型器物之中。这些精美的玉器因此隐喻了其所有者控制乃至“浪费”大量人力的能力，其结果是，这些玉器以其“常规”的外观和巨大的人力投入，把自身转化为权力的物质象征。并非巧合的走，公元前4000年东部中国的社会阶层出现了清晰的贫富分化。大汶口基地包括两类截然不同的墓葬：大多数墓中鲜有随葬品，但少数大型墓中却出土了许多精美的容器以及象征财富的猪头。玉斧无一例外地出现于这些随葬品丰富的墓葬中，并总是陪伴着男性墓主。

玉与权力的关系贯穿于中国的王朝史中。故宫博物院收藏的一件玉山大概是世界上最大的玉雕。它完成于1787年，定制者和拥有者是清朝的乾隆皇帝。这件玉雕的原石发现于新疆，重达11795斤。历时数年，原石从新疆被运至长江下游，在那里被帝国最优秀的匠师雕琢。经过六年不懈的工作，玉雕成品又经大运河船运至北京紫禁城。它的创作过程因此已经彰显着皇权，而其上雕刻的故事进而把乾隆比拟为开创中国朝代史的夏禹。玉雕背部的长篇铭文清楚地点明了这个主题：大约四千年以前大水肆虐中国，大禹受命应对这场灾难。吸取了其父先前治水未成功的经验，他尝试疏通而非阻截河流，经过七年的艰辛工作最终战胜了洪水。大禹被视作无私奉献的化身和政治领袖的楷模也因此成为了中国第一个王朝夏的建立者。将雕刻这则传说的玉山安置在自己的宫中，乾隆皇帝把自己与大禹，也把玉与政治权力的合法化联在一起。

摘编自巫鸿《玉与中国文化：一种艺术史观》）