【推荐1】阅读下面材料，完成小题。

材料一

日前，为欢迎法国总统来访，古琴演奏家李蓬蓬在广州松园奏响了古琴名曲《流水》， 以源自春秋时期的琴曲和有千年历史的唐代古琴“九霄环佩”，向世人展示着中国传统文化的无限魅力。

古琴原称“琴”，二十世纪初，为区别西方的小提琴、钢琴等始以“古琴”名之。古琴是我国最古老的乐器之一，相传为伏羲、神农所创，《新论·琴道》中记载了神农继伏羲之后“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，削桐为琴，绳丝为弦”的故事。《诗经》中有“倚桐梓漆，爰伐琴瑟”的诗句。古人选梧桐木为琴材，充分体现了他们认识自然的智慧。梧桐木纹理通顺，横向纤维较一般木材多，木质结构呈网络状，形成了天然的微小共鸣腔，具有很好的传声效果。梧桐树生长时，年轮是均匀增加的，树干整体木质差别不大， 可以让声音凝聚而不过度发散。古人又选用密度更大的梓木做底料。在古人的认知里，桐木为虚，梓木为实，斫琴选择桐梓，也寄寓着顺应自然，虚实相宜之意。“九霄环佩”就是以桐木为琴面，以梓木为琴底制作的。

古人用蚕丝制作琴弦。明代《琴苑要录》中记载，丝弦的制作从选材到成弦需经过几十道工艺，体现了古人于繁复中求精益的精神。与现代的钢弦相比，丝弦虽然发出的声音较小， 却可弹出悠长醇厚、苍古圆润的天籁之声，细腻、微妙、绕梁不绝，令人回味无穷。

（取材于杨致俭的文章）

材料二

在历史发展进程中，古琴与中国传统文化中的很多器物一样，逐渐由单纯的“器”发展成某种文化的载体，功能变得更加丰富。儒家认为“琴者，禁也”。“琴禁说”始自《新论·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”，后在《白虎通》中发展为“禁人邪恶，归于正道”的传统琴道。由于儒家思想在中国文化中占有绝对重要的地位，这一琴道成为古琴美学的主流思想之一。

自魏晋以来，随着生命意识的自我觉醒和审美精神的升华，古琴寄情言志的功能更为文人们所重视，“琴者，情也”。当人们向外发现了自然与生命，向内发现了自己的本真与深情，弹琴啸歌便成为个体觉醒的呐喊与呼号。性烈才隽、琴艺高超的嵇康，临刑东市前以一曲《广陵散》直抒悲愤与决绝；王维的诗歌《送元二使安西》被谱成琴曲《阳关三叠》，在人们送别之际抒发离思别情；刘禹锡在《陋室铭》中写自己于陋室中怡然调弄素琴，展现了安贫乐道、高洁自持、不与世俗同流合污的志趣……古琴抒情明志的独特功用，体现出古人对个人价值和独立人格的崇扬。

中国画构图有“疏可跑马，密不透风”的理论，琴曲的节奏也有类似的特点。弹奏人情绪和缓，弹出的节奏舒缓平和，随着情绪的波动爆发，曲调的节奏转为紧张急促。境由心定， 曲随意去，所谓“琴者，心也”。“乐也者，动之于内者也”，弹奏者性情的变化会影响曲风。旷达时自然浩荡，雄迈时自然壮烈，沉郁时自然悲酸，古怪时自然奇绝。古琴曲的节奏和曲风呈现出“自由性”的特征。琴师在传授琴技时，不强调一定要将节奏弹得极为标准， 而强调要弹奏出乐曲的韵味，表现性灵。

传统的古琴曲谱没有节奏划分的标识，给予后人更大的自由发挥的空间，体现出编曲者对“自由性”的推崇。归根结底是人在演绎琴曲，而非琴曲定人。透过琴音，我们可以感受一个抚琴者的内心，觉知他的心性，更可以感受到编曲者对“个体的人”的尊重。

(取材于祁冰的文章)

【链接材料】

若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器。然后盥了手，焚了香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手从容抬起：这才心身俱正。

——《红楼梦》

子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑，曰：“割鸡焉用牛刀？”子游对曰：“昔者偃也闻诸夫子曰：‘君子学道则爱人，小人学道则易使也。’”子曰：“二三子！ 偃之言是也。前言戏之耳。”

——《论语·阳货》

说到中国现代话剧，就必须提到中国现代话剧成就极高的剧作家——曹禺。曹禺时期的中国话剧对于独白的运用非常少，而他的话剧《雷雨》《日出》《原野》中都加入了欧洲近代戏剧的写作技巧。在创作中运用大量的独白，更能凸显人物的性格特征，彰显演员的舞台魅力。

在戏剧中所运用的独白我们称之为“戏剧独白”，是角色独自一人说出表现心理、思维活动的台词。它是人物以自我主观的世界为交流对象的一种心理活动现象，是人物内心冲突的外露，是人物心理深层的揭示。曹禺在现代戏剧中加入独白，使得独白成为他作品中标志性的艺术表现手法，并使独白成为20世纪现代话剧中不可或缺的一部分。独白可通过演员的舞台造型、舞台行动来展现，也可通过声音来展现。

从视觉的角度来说，观众第一眼看到的是演员的外在形象，是演员经过造型加工之后的模样，所以第一印象尤为重要。话剧版《雷雨》中的蔡漪，观众的目光在她出场之后就被吸引过去了；她美丽优雅中带着忧郁，眼神阴鸷却又带着深情与悲伤，她站在那里什么话都不用说，就是一幅最美的画。再说《日出》中的陈白露，长相明艳动人，举止优雅大方，如果光是看外表不看剧情，没人会觉得她是交际花，不知道的还以为她是哪家少爷的少夫人。这就是演员将自身的形象气质融入到角色当中所创造出来的魅力。

再从听觉的角度来说，一个优秀的话剧演员不能空有一副皮囊，自身的台词功底必须要非常扎实。演员处理独白时气息的控制、情感的运用都要恰到好处。话剧不同于电影，电影当中当然也经常会用到独白，但是电影的独白与话剧的独白又有不同。话剧的独白要求一个人在舞台上组织行动，对角色进行呈现，首先需要符合人物形象，抓住人物个性。其次，独白的台词都来自剧本，这就要求演员对剧情的来龙去脉要有所了解，对故事的发展要有所把握。电影独白不同于话剧之处，一是在于对演员的要求，电影中演员的声音很多都是通过后期配音形成的，在表演张力上不及话剧；二是从表演形式上看，电影镜头中有远、全、中、近、特的切换，而话剧舞台只能靠演员组织行动来呈现。

举一个例子，话剧版《雷雨》的第四幕中，鲁侍萍的一段独白非常考验演员表演的张力，整段独白通过声音与气息的虚实结合，将鲁侍萍知道自己的儿女不伦后心中的悲痛、懊悔、绝望表现出来，加上舞台行动的配合，完美地体现了独白与舞台的碰撞，擦出了耀眼的火花。而电影版《雷雨》中，鲁侍萍此处呈现的重点在于镜头的切换、音效以及道具的使用，加上演员对独白的独特处理，促使整个片段的感染力也很强。两者区别在于独白的呈现方式不同。

总之，独白与演员的舞台魅力具有相辅相成的作用，独白可以展现一个演员的舞台魅力，而一个演员的舞台魅力也可以促进独白表达效果的提升。

（摘编自胡晨曦《独白在台词训练中的重要性》）