槐,《说文》曰:“木也,从木鬼声”。它作为一种常见的树木,材质细密,可以用作建筑材料和器物用具,花蕾、种子、根皮均可入药。因此它很早就与中国人的生活产生了联系。在《山海经》中就有关于槐树的记载:“东三百里,曰首山……木多槐”。《穆天子传》也有记载:“(天子)遂驱,升于弇山……而树之槐”。《管子》也有记载:“五沃之土,其木宜槐”。槐树频频在这些古老的典籍里出现,它与人们生活的联系可见一斑。人们聚在一起休憩、游戏、议事的时候就很可能会常常坐在槐树下面。
早在周代就有了“三槐九棘”的制度:左九棘,为公卿大夫之位;右九棘,为公侯伯子男之位;面三槐,为三公之位。因此世人就以“槐棘”来指三公九卿之位了。中国古代一般把鼎作为权力和地位的象征,而古人又把槐和鼎联系在一起,用“槐鼎”来比喻三公之位,或者用来泛指执政大臣。如《后汉书·方术传论》有“越登槐鼎之位”的说法;《宋书·王弘传》也有“正位槐鼎,统理神州”的记载。由此可见,槐树已经逐渐成了政治地位的象征。
槐具有崇高、庄重、忠诚、仁义等政治道德含义,在中国古代为什么许多重要场所、尤其是与政治相关的场所往往都会有槐树的身影。据说汉宫中即多种槐树,唐朝宫廷更是普遍。唐诗中有很多描述槐树种植地点的诗句。例如,韩愈《南内朝贺归呈同官》有“绿槐十二街,涣散驰轮蹄”之句;白居易《寄张十八》有“迢迢青槐街,相去八九坊”之句;李贺《勉爱行二首送小季之庐山》有“别柳当马头,官槐如兔目”之句。从上述诗人的这些诗句中我们可以看出,在唐代不仅是宫观旁的驰道才种槐树,似乎所有的官道两旁都是可能种植槐树的,而且李贺诗中的“官槐”一词,把“官”字与“槐”字直接并列,更能体现槐树与政治的关系。
由于“槐”与“怀”同音,槐树逐渐还具有了怀来人才的寓意。郑玄曰:“槐之言怀也,怀来人于此,欲与之谋。”人才是国君治国理政的助手,必须德才兼备,槐树作为招揽人才的象征,也体现着鲜明的政治道德蕴含。槐树能够“怀来人”同理也就能“怀来神”。《太公金匮》载:“武王问太公曰:‘天下神来甚众,恐有试者,何以待之。’太公请树槐于王门内,有益者入,无益者距之。”槐树竟然还具备了评判神之有益无益的神奇功能,这可能是其招揽人才寓意的延伸。
正因为如此,槐树后来与科举文化也产生了密切的关系。宋人沈括《梦溪笔谈》还记载了一则有趣的故事:“学士院第三厅,学士阁子当前,有一巨槐,素号‘槐厅’。旧传居此阁者多至入相,学士争槐厅,至有抵彻前人行李而强据之者,余为学士时目观此事。”当时的“学士”为了图吉利,争相入住“槐厅”,也是因为槐树具有官运亨通的吉祥寓意。从举子的角度看是官运亨通,从君主的角度看就是得到了满意的人才。唐宋文学中对槐树的这一寓意也有不少描绘,如武元衡《酬谈校书》有“篷山高价传新韵,槐市芳年记盛名”之句,杨万里《槐》有“阴作宫街绿,花开举子忙”之句,使用的正是槐树的这层寓意。
(摘编自黄金灿《槐树历史文化意蕴趣谈》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,A.因为槐很早就与中国人的生活产生了联系,所以它可以用作建筑材料等。 |
B.随着历史发展,槐树逐渐成为政治地位的象征,“槐鼎”喻“三公之位”。 |
C.槐有崇高、庄重等政治道德含义,与政治相关的场所都会有槐树的身影。 |
D.中国古代君主在学士院第三厅种植巨槐,是为了招到满意的人才。 |
A.文章引用韩愈、白居易、李贺等人的诗,意在论证槐树在宫廷里种植普遍。 |
B.本文引用《梦溪笔谈》中的故事,论证了槐树与科举文化的密切关系。 |
C.全文采用总分的结构,论述了槐树与政治、科举等方面的密切联系。 |
D.本文引经据典,用大量丰富的论据,证明了槐树丰富的历史文化意蕴。 |
A.槐树与人们的生活密切相关,在古代,人们休憩、游戏等很可能常在槐树下进行。 |
B.周代,槐有代表政治地位的象征意义,有“正位槐鼎,统理神州”的说法。 |
C.槐有鉴别神的有益无益的功能,可能是其怀来人才寓意的延伸。 |
D.在中国古代,槐树与科举文化产生了密切联系,有“花开举子忙”的说法。 |
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邹鲁文化是以周代两个诸侯国鲁国和邹国为中心、以周代礼乐文化为主体、吸收融合了殷商文化和当地土著东夷文化而发展起来的区域性文化。邹鲁优良家风,远承虞舜以孝悌治家的风尚,有直接受到了泰伯、周文王、周公几代人培育的家风的熏陶,寓继承于发展之中,做到了根深叶茂。
在这样一种文化大传统和家风小传统的背景下,孔子、颜子、曾子、孟子拥有最优秀的家教。他们的家教,一半出自母教:孔子、孟子自幼丧父,全靠母亲抚养、教育成人。孔母、孟母就母教的典范。孔子、孟子仰承母教而成长。待到他们成家生子以后,必将慈母的家教发扬光大于门庭之内,再结合他们的家教理念而予以创新发展,这就形成了孔孟二氏家风。颜子、曾子因为父亲健在长寿,不走孔孟家风形成之路;他们二人情况类似,都是父子同入孔门学习,直接收孔子的教诲和影响而形成各自的家风。颜子、曾子是一代更比一代强的后起之秀,他们对于各自家风的贡献自然更大一些。
孔子的圣人家风由一则“庭训”的典故可见一斑。孔子的家教具有示范效应,孔子后人从这则家教案例中提炼概括出了诗礼家风,世代发扬传承,历两千五百余年而不衰。
颜子是孔子最得意的弟子。颜子秉承师教,克己复礼。颜子知学、好学、乐学,不会因为生活贫困而失去学习的乐趣,连孔子都承认颜子好学超过自己。修德、好学、守礼是颜子为人的三大特点,也是颜子奠定的颜氏家风的三个支撑点。颜子三十五世孙颜之推撰写《颜氏家训》,将修德、好学、守礼的精神纳入颜氏家训,使其世代相传,到明清时期就变成了复圣家风的内核。
曾子父子二人共同开创的曾氏家风,以孝悌、修身、耕读为其三大特征。曾子以孝著称,司马迁在《史记》中说孔子以为曾子“能通孝道,故授之业,作《孝经》”。这说明曾子于孝道、《孝经》关系密切,是孔门孝道的主要传承者和发扬者。曾子重视修身,善于反省,以“吾三日省吾身”为其修身特点。曾子与父亲务农为生,一则流传甚久的曾氏父子瓜田除草的传说故事,说明曾家过的是晴耕雨读的生活。后世人们津津乐道的耕读家风,或许就创造始于曾氏父子。
孟母教子有方,留下了“三三钱择邻”“断机教子”等故事。孟子主张人的一生应该进“礼门”,走“义路”,居“仁宅”,培养浩然之气,拥有“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈“的大夫气概。这是孟子开创的孟氏家风的基本内涵。
孔子、颜子、曾子、孟子培育的家风,可以称为圣人家风。但是,圣人家风不以富与贵的家境为基础,不是高不可攀,而是来自普通的家庭。孔子、孟子这样幼年时孤儿寡母的单亲家庭,待到孔子、孟子成贤成圣,他们的家风就直接转成了圣人家风。
(摘编自王钧林《邹鲁文化与圣人家风》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是A.邹鲁文化是区域性文化,融合了殷商文化和土著东夷文化,以周代礼乐文化为主 |
B.在其他家族的家风失传后,颜之推写的《颜氏家训》在明清时期变成了复圣家风的内核。 |
C.曾氏家风中重视孝道,因此司马迁在《史记》中记载孔子称赞曾子传承和发扬孝道。 |
D.孟子的母亲用“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的大丈夫气概教育孟子。 |
A.文章把邹鲁深厚文化作为立论的前提,阐述了圣人的家风,层次分明,逻辑严密。 |
B.文章列举曾氏父子瓜田除草的故事,论证曾氏家风三大特征的互相传承和发展关系。 |
C.文章在论述中引用经典语句,表明了重视文化内涵的立场,增强了文章的说服力。 |
D.文章呈“总一分一总”的结构,开头提出总论点,中间几个分论点,结尾总括论点。 |
A.邹鲁家风根深而叶茂,与其远承虞舜治家风尚,又直接受到了周文王等人的培育有关系。 |
B.如果孔子、孟子没有得到典范的母教的熏陶感染,后来就可能难以形成孔孟二氏的家风。 |
C.颜子、曾子的家庭情况有些相似,但与孔子、孟子的不同,也就形成了与孔孟不同的家风。 |
D.孔子、孟子出自孤儿寡母的单亲家庭,这说明普通家庭或困难家庭更容易形成优良的家风。 |
中国绘画发展到了相对成熟的北宋以后,除了民间画家、宫廷画家等创作群体外,还出现了诗人、士大夫等各类文化人参与创作的现象。他们以自身文化人的气质,崇尚和追求唐代诗人兼画家王维作品中所蕴含的“诗中有画,画中有诗”的艺术境界。在绘画创作中,他们以诗人的思考方式,把表现对象提升到诗的艺术境界,创作了很多为后人惯称的“文人画”。
诗人的思考方式,实际上就是中国文人画家基于中国传统画论中东晋大画家顾恺之所言的“迁想妙得”,及后来唐代画家张璪所言“外师造化,中得心源”的绘画理论,将表现的对象在心中“迁想”成诗的艺术形象的思维过程。中国文人画家的这种诗人的思考方式,是大文化学养背景下成就的结果。诗人和音乐家一样,在感情世界里是最敏感的人群,他们所创作的文人画相较西方画家以科学家的思考方式所表现的科学的艺术形象而言,更接近感情的本质,也更显得纯洁与透明。
中国的文人画家在具体创作中,以顾恺之提出的“传神”的艺术理念为要求,以追求作品的出神入化为最终目的。如宋代画家梁楷所画的《布袋和尚图》和《泼墨仙人图》,以两种粗细不同的艺术手段,表现诙谐而玩世不恭的人物形象。另外,中国文人画家又以诗人的拟人化手段将表现的对象人格化。如明代画家徐渭在《墨葡萄图》中所表现的“笔底明珠无卖处,闲抛闲掷野藤中”。
基于大文化学养背景的文人画家创作的文人画,在具体的画面处理中,比单纯追求形象与色彩变化的西方绘画艺术显得更有广度和深度。他们不仅追求表现对象的“实”处,还以太极中“阴阳”的理念追求其相对“虚”的空间;进而提出了“计白当黑”的画论,将表现的形象延伸到一个更大的审美空间,达到了“此时无声胜有声”的诗意境界。如八大山人的《鱼鸭图卷》、齐白石的《雏鸡》等作品。
中国的文人画家以大文化学养背景铸就了“心旷神怡、超然物外”的冲淡平和的心态,所以在作品中容易叙述心灵的情怀。如宋代米友仁的《潇湘奇观图》表现的“山色空蒙雨亦奇”的境界,元代画家吴镇的《渔父图卷》表现的“斜风细雨不须归”的超然境界。
中国的文人画家在诗、文、书法等各方面的学养上往往都有很高的造诣。中国文人画,那种集诗、书、画于一体的绘画形式,在世界绘画史上是绝无仅有的。文人画不但是中国古代文明在绘画中的综合体现,而且是世界绘画史皇冠上的明珠。这些传世优秀的文人画作品,足以与晋唐的书法及唐诗宋词,共同构成中国文化史上三大具有代表性的版块。
(摘编自了庐《文人画是用诗人的思考方式去绘画,源于“迁想妙得”》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是A.王维作品中蕴含的“诗中有画,画中有诗”的艺术境界是北宋以后参与诗歌创作的诗人、士大夫等各类文化人所崇尚和追求的。 |
B.中国的文人画家以诗人的思考方式,通过把表现对象提升到诗的艺术境界所创作的很多作品被后人惯称为“文人画”。 |
C.诗人的思考方式,是指中国文人画家基于中国传统画论中的基本绘画理论,将表现对象在心中“迁想”成诗的艺术形象的思维过程。 |
D.中国画家的创作相较于西方画家以科学家的思考方式所表现的科学的艺术形象,感情色彩更浓厚,更纯洁、透明。 |
A.文章先论述文人画家与文人画的发展情况,然后通过与西方画家的比较论证,指出中国文人画的特点。 |
B.文章以《布袋和尚图》《泼墨仙人图》两幅画作的创作特点为例,来论证顾恺之的“传神”艺术理念。 |
C.文章从文人画家处理画面的特点和理念的角度,来论证文人画家的创作追求和“画中有诗”的境界。 |
D.文章最后论述了中国文人画在世界绘画史上绝无仅有的地位,足以使其与晋唐书法、唐诗宋词比肩。 |
A.北宋以后,中国绘画发展到了相对成熟的程度,除了民间画家、宫廷画家等创作群体外,还出现了诗人、士大夫等各类文化人参与创作的现象。 |
B.中国文人画家在具体创作中,一方面以顾恺之提出的“传神”艺术理念为要求,一方面又以拟人化手段将表现对象人格化,以追求作品出神人化为最终目的。 |
C.中国文人画家在处理具体画面虚实关系基础上,提出“计白当黑”的画论,将表现形象延伸到一个更大的审美空间,达到了“此时无声胜有声”的诗意境界。 |
D.宋代米友仁、元代吴镇等中国文人画家在各自作品中表现出来的诗人的思考方式,是他们在诗、文、书法等各方面学养上往往都有高造诣的体现。 |
赋是中国古代重要的文学样式之一,形式上介于诗与文之间,语言大体整齐、押韵,但又经常夹杂着散文的句式,往往铺排华美的辞藻章句来描绘事物,抒写情志。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说:“然赋也者,受命于诗人,拓宇于《楚辞》也。”说明赋这种文体在《诗经》中就有了它生命的因素,到了《楚辞》,这种因素又扩大了疆界。及至战国后期荀子的《赋篇》和宋玉的《风赋》等作品,一方面吸收了《诗经》《楚辞》作品中语言整齐、押韵的特点;一方面进一步发展了《楚辞》作品中铺排的写法;同时,又融合进纵横家说辞问答、铺排议论的因素,并以“赋”名篇,从而形成了一种新文体——赋。
班固在《两都赋》序中说:“赋者,古诗之流也。”指出了赋的文体形式由古诗衍化而成。刘歆在《艺文志》讲到诗歌发展时说,春秋之后,“学诗之士,逸在布衣,而贤人失志之赋作矣”。布衣而能作诗,故有乐府民歌的兴盛;文人的创作,从荀子、宋玉起,则以赋的形式体物言情。荀子、宋玉之作与布衣之作虽在文体形式上有差别,却终属同源而分流。
《汉书·艺文志》中说:“传曰:‘不歌而诵谓之赋。’”这里所说的“赋”,本指春秋时代贵族礼会之际在对话中背诵几句诗。春秋之后,贵族不需要也没有机会用背诵诗的形式来委婉地表述自己的意思了。到了汉代,民间诗歌归乐府掌管,而文人创作的文学作品,几乎全都不依赖音乐歌咏,而靠写在竹简、绢帛之上,或吟诵于唇吻。于是“不歌而诵”成了赋这种文体的流传特征,人们称这种“不歌而诵”的文体为“赋”。赋讲究韵律,但它的韵律是为了诵读,而不是为了配乐演唱。当然,后来有些诗也“不歌而诵”了,但那是诗与音乐逐渐分离的结果,不能由此而证明诗歌原始阶段具有歌唱的特征没有存在过。
刘勰《文心雕龙·诠赋》中说:“赋者,铺采文,体物写志也。”在《诗经》中,“赋”和“比”“兴”都是一种艺术手法,“赋”指“直书其事”。到了《楚辞》,发展到对“其事”铺排开来叙写,为赋这种文体的出现准备了条件。“铺采文”,铺,即铺叙、敷陈,言赋直陈其事,不取比兴。一方面是强调赋铺陈直叙的写作特点,另一方面是强调赋文辞华丽的语言特点。晋代陆机的《文赋》明确地提出了诗与赋的文体区别:“诗缘情而绮靡,赋体物而流亮。”意思是说,诗是用来抒发感情的,所以要绮丽细腻;赋是用来铺陈事物的,所以要清晰明朗。再说“体物写志”,志,一般指思想、志向,当然也包括感情。刘勰更是把“体物”,即铺陈描绘事物形态风貌,认定是赋“写志”的一种“载体”,道出了赋融体物写志为一体的本质属性。这样,赋的基本特征,就在“铺采文”的艺术形式与“体物写志”的思想内容相互统一中,得到了完整的表述。
1.下列关于“赋”的表述,不正确的一项是( )A.“赋”的发展是一个渐变的过程,在《诗经》和《楚辞》中都可以找到它的生命因素,直到战国后期《赋篇》《风赋》的出现才形成赋的文体。 |
B.“赋”是中国古代一种重要的文学样式,它不是诗歌,但是语言基本整齐、押韵;它也不是散文,但经常运用散文句式。 |
C.春秋时期,贵族礼会之际往往在对话中背诵几句诗,这种形式可以称为“赋”,后来“不歌而诵”成了“赋”这种文体的流传特征。 |
D.在《诗经》中,“赋”只是一种“直书其事”的艺术手法,后来才逐渐演变成了只用华美的辞藻章句来描绘事物的一种文体。 |
A.传曰“不歌而诵谓之赋”,从流传特征的角度对赋进行了解释,赋这种文学作品是写在竹简、绢帛之上或在口中吟诵的,不需要依赖音乐歌咏。 |
B.刘勰认为“赋者,铺采文,体物写志也”,把赋的艺术形式与思想内容二者统一起来了,对赋的基本特征表述较为完整。 |
C.陆机从文体角度对诗和赋进行了区别,他认为诗绮丽细腻,是为了抒发情感;赋清晰明朗,是为了铺陈事物。 |
D.从荀子、宋玉起,文人创作出现了体物言志的赋,它与布衣所作的乐府民歌有了很大不同,但赋和乐府民歌都源于“古诗”。 |
A.赋在描绘事物风貌上具有铺陈直叙的特点,而铺陈描绘事物形态风貌是用以“写志”的“载体”,所以一篇好赋仅仅堆砌辞藻是远远不够的。 |
B.即使吸收了《诗经》《楚辞》语言整齐、押韵的特点,发展了《楚辞》中铺排的写法,但如果没有纵横家参与创作,“赋”这种文体还是无法形成的。 |
C.后世的一些诗也“不歌而诵”了,但这并不能说明诗歌原始阶段不具有歌唱的特征;而赋虽然讲究韵律,但它从一开始就不是为了配乐歌咏而生的。 |
D.班固的《两都赋》、刘歆的《艺文志》、刘勰的《文心雕龙》分别对赋这种文体的流变或特点进行了诠释,使后人对赋有了较为清晰的认识。 |
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近年来,影片《少年的你》热映,但随之而来的是原著深陷“融梗”“抄袭”的舆论旋涡。
回溯众多被曝光的抄袭事件,媒介化语境是其发生的共性前提。在这一语境下,写作的门槛降低,写作人数、作品数量增长迅猛;作者、作品受媒介影响渐深,认为如无充分的媒介传播,很快就会“沉底”;读者化身用户,自带流量,参与写作的可能性增强;等等。由此,人们获取知识的自由度、平等度提高了,文艺文本的获得和传播变得较为容易。写作也不再是个人的闭门造车。它依媒介而生,触媒介而存,在本质上演化成了动态的社交行为。写作的公共化、敞开性等特点,逐渐凸显。
而在另一个层面,媒介化语境下写作的跨平台、跨媒介传播特性,以及背后庞大的粉丝群体,使得文学作品极易演化为文化创意产业的“脚本”。市场效益的提高,再加上众多写作平台、媒介等的宣传,写作与利益有了更深刻的勾连,写作诉求的功利化也成为一种常态。问题是,这种功利化的写作诉求,若能与作者的才情相匹配,那么就可以顺势而为;但假如名不副实,就容易出现模仿、抄袭等行为。
媒介化语境下,写作与利益的深度勾连,使得商业写作成为潮流,这虽然为当前的文艺原创打了鸡血,却也在一定程度上消解了文艺本应有的崇高与神圣,使得许多人对写作失去了敬畏,对不少写手来说,写作就是码字,是获取名利的工具。这种“无畏”,使得他们只看到写作的潜在经济效能,而忽略了其“别才”“别趣”特性。于是,由“无畏”而致“无谓”。当不再心存敬畏,就会由模仿、致敬走向创新的焦虑,直至突破写作底线。
反观我国古代,文艺写作讲究“言志”“缘情”,被视为“经国之大业,不朽之盛世”,需要慎之又慎地对待。谈到写诗,贾岛说自己“两句三年得,一吟双泪流”;《晋书》记载,左思创作《三都赋》时,花费了十二年来构思;柳宗元自述,作文时“未尝敢以轻心掉之、以怠心易之、以昏气出之、以矜气作之”;曹雪芹写《红楼梦》,则是“于悼红轩中拔阅十载,增删五次”。凡此种种,皆是这种文艺精神之体现。对大多数古代文人而言,写作是虔诚的志业。拥有神思与灵韵,从“形之于心”到“形之于手与口”,既需要“伫中区以玄览,颐情志于典坟”,更需要“心斋”“坐忘”“用志不分”,对写作保持敬畏之心。从某种意义上说,正是有了现实的面向、敬畏的态度、严谨的诉求,这些古圣先贤的写作,才有着恒久的穿透力,从而在历史、现实和未来的维度中,建构起自我的经典性。而那些失掉敬畏之心,有抄袭、剽窃行为的作者,则会被冠以“文抄公”之名,背负起写作伦理的刑罚,断送自己的前途。
因此,站在当下,今古对照,面对不断被曝光的抄袭事件,我们固然要寻绎其发生的原因,看到其背后的媒介生产逻辑,对抄袭行为保持警醒,但也没必要过分紧张,对原创的前景充满怀疑。在正视媒介深刻影响的前提下,我们应该通过何种办法,来更好地提升创作水平,孕育更多的精品力作?个人认为,舆论引导、制度规范等都比较关键,但最重要的,是作者德行才情、理论素养的提升。这一点,正如刘勰在《文心雕龙》中对“驭文之首术,谋篇之大端”的总结,即致虚极、守静笃、远功利、知敬畏、富学识、练词藻等。只有这样,才能在媒介时代,使写作真正有根可依,为未来经典的产生奠定基础。
(摘编自周冰《媒介化语境下,如何远离抄袭形构经典》)
1.下列对原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.媒介化语境的发展为写作带来了便利,也使模仿、抄袭等行为更容易发生。 |
B.作者应保持对写作的敬畏,尽量摒弃写作诉求的功利化,远离抄袭,创造经典。 |
C.在媒介化语境下,写作演化成了动态的社交行为,逐渐凸显出公共化、敞开性等特点。 |
D.坚定文艺的崇高与神圣,古圣先贤的写作就能建构起自我的经典性,穿越时空。 |
A.文章采用“提出问题—分析问题—解决问题”的论证结构进行论证,逻辑严密,条理清晰。 |
B.文章将古代文人的写作和当下的抄袭事件进行对比,论证了文艺写作要讲究“言志”“缘情”的结论。 |
C.文章末段阐明了外部环境改良和个人素质提高是目前打击抄袭事件、提升创作水平的方法的观点。 |
D.文章论证兼顾现实与历史,既有对当下写作现状的分析,也有对古圣先贤文艺精神的肯定。 |
A.面对不断被曝光的抄袭事件,我们要寻绎其原因,并保持应有的警醒。 |
B.文章善用举例论证。作者以“贾岛、左思、柳宗元、曹雪芹”为例,论证了古代文人以写作为虔诚的志业。 |
C.功利化的写作诉求若能与作者的才情相匹配,就不必考虑媒介化对文化产业的消极影响。 |
D.目前,抄袭现象尚难以根除,但若不断想办法予以解决,原创作品的前途仍然值得期待。 |
植物作为自然界生命的主要形态之一,密切影响人类的日常生活,且具有丰富文化意涵。古今中外不乏植物散文佳作,唐代白居易的《养竹记》,宋代周敦颐的《爱莲说》等皆为可观;外国屠格涅夫的《玫瑰》纪伯伦的《石榴》等颇有韵致;中国现当代植物散文创作蔚为大观,郭沫若、冰心、叶圣陶等作家都写有不少植物散文。相比以“人”为中心的“人的文学”传统,以“物”为中心的植物散文自古以来将植物作为起兴的方式,托物言志的手段,植物的工具性、背景性功能被发挥到了极致。
植物种类繁多,但散文多写常见的树木、花草,较为冷僻的植物极少获得表现。选材时,作家多选择具有“尖端状态”的植物予以艺术化处理,使植物特性与文章情感、思想高度统一。
古人言:“体物为妙,功在密附。”植物散文多对植物外形特征、生长规律予以表现,通过类比、象征等方式关联人类的日常生活,情感体验。秦牧认为“选材,对于写好一篇散文是十分重要的”。植物散文佳作多追求思想感情与植物形象的深度融合。如果随意选材,抒发狭小的感触,格调注定不高。古人言:“情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。”外物能够引发作家的个人感情,感情融入实物,付诸笔墨,即成文章。
文学的特点是“以情动人”,植物散文除了描摹植物特征美、属性美,另一鲜明特点便是作家感情与植物的深度融合。散文中的植物通常被意象化,作家对亲情、爱情、友情的守护,对故乡、童年的思念,对国家、民族、时代之情的表达,都借助植物意象得以呈现。故乡的代表性植物,可以抒发游子的思乡之情,如孙犁的《菜花》和张洁的《挖荠菜》等;与时代政治高度契合的植物,可以表达个体的时代精神和爱国热情,如郭沫若的《银杏》和茅盾的《白杨礼赞》等。当植物与作家情感建立密切的指涉关系,自然属性的植物就拥有了本体之外的文化意涵。
“致知在格物,物格而后知至”,意为只有深入了解事物内在的基本原理、法则,认真总结,才能得到知识,获得智慧。植物遵循自然法则,人通过对植物的观照和理解,也能够获得有益启示。植物的自然之道与人类的生存之道可以联通,人类奉行的某些准则在植物身上亦有体现。
散文“不善于对社会重大题材作正面的表现,而喜欢就日常见闻的小题目作侧面的暗示”。植物虽是“小题目”,暗示的道理却可以宏大、深刻。植物形态各异,性状不同的自然特点,往往能与人类世界的某些道理、法则相贯通,能够对人的日常生活有所启迪,推动人类理性意识的发展。植物总是向人类展现其惊人的生命力,震撼人的心灵,激发人的生命意识,加深人类对生命的理解。植物的悲剧命运、生态环境遭遇的破坏、保护植被取得的成果,都刺激了人类生态意识的发展。
当“具有特性的植物—作家的情感—植物蕴含的哲理”形成“物—情—理”叙事模式时,当一味借物抒情、托物言志、言植物必言生态成为定法时,植物散文创作必处于观念先行的套路之中,严重阻碍其健康发展。过度的比附与煽情,肤浅的寄寓与说理,不仅加重了植物散文的同质化倾向,也严重削弱了作品的独创性和生命力。只有明晰植物散文的特点,发扬其取材广泛、以情动人、富有理趣的长处,脱离选材随意化,抒情过度化、说理浅表化的窠臼,植物散文的格调与价值才能上一个新台阶。
(摘编自张伟《中国现当代植物散文论》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.植物是自然界生命的主要形态之一,经常因其饱含丰富意涵而密切影响人类的日常生活。 |
B.在种类繁多的植物中,给予了艺术化处理的常见的树木、花草等被作者称为“尖端状态”的植物。 |
C.植物的自然之道与人类的生存之道实现联通后,人类奉行的准则在植物身上会有具体体现。 |
D.植物虽小,但仍可以包含大道理;虽不常对重大题材作正面表现,但也能推动理性意识发展。 |
A.本文引用秦牧的话,巧妙地论证了植物散文佳作多追求思想感情与植物形象深度融合的观点。 |
B.本文采用总分总结构,主体部分从植物散文的选材特点,蕴含的情感、理趣等三个方面展开论述。 |
C.作者论述了故乡的代表性植物能抒发乡情,如茅盾的《白杨礼赞》写西北笔直高大的白杨树就是此类。 |
D.最后一段指出植物散文创作的套路和瓶颈,并提出了对应的解决办法,卒章显志,提出本文中心论点。 |
A.以“人”为中心的传统文学是以“人的文学”作为主要内容,很少有人会用植物作为起兴或托物言志的方式和手段。 |
B.散文的主体形象要有独特的个性,这样才能以情动人,才能实现作家感情与植物特点的深度融合。 |
C.“物格而后知至”理论意味着创作时要把探索事物的内在联系、了解植物的特性和个人反思总结相结合。 |
D.植物的悲剧命运总是向人类展现其惊人的生命力,震撼人的心灵,引起人类对自身生命的思考。 |
【推荐3】所谓文学,就是以言达意的一种艺术。然而“言”却绝不是能够完全表达“意”。因为言是固定的,有迹象的;意是瞬息万变,缥缈无踪的。言是散碎的,意是混整的。言是有限的,意是无限的。以言达意,好像用断续的虚线画实物,只能得其近似。文字语言固然不能全部传达情绪意旨,假使能够,也并非文学所应希求的。一切艺术作品都是这样,尽量表现,非惟不能,而也不必。
《论语》:“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜!’”几句话决没完全描写出孔子说这番话时候的心境,而“如斯夫”三字更笼统,没有把当时的流水形容尽致。如果说得详细一点,孔子也许会这样说:“河水滚滚地流去,日夜都是这样,没有一刻停止。世界上一切事物不都像这流水时常变化不尽么?过去的事物不就永远过去决不回头么?我看见这流水心中好不惨伤呀!……”但是纵使这样说去,还没有尽意。而比较起来,“逝者知斯夫,不舍昼夜!”九个字比这段长而臭的演义就值得玩味多了!陶渊明在《归园田居》用四十字把乡村风景描写得多么真切!然而仔细观察起来,乡村景物还有多少为陶渊明所未提及。从此可知,文学上我们并不以尽量表现为难能可贵。
在音乐里面,我们也有这种感想,凡是唱歌奏乐,音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候,我们精神上就有一种沉默肃穆和平愉快的景象。《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说,“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,这就是形容音乐上无言之美的滋味。英国诗人济慈在《希腊花瓶歌》也说,“听得见的声调固然幽美,听不见的声调尤其幽美”,也是说的同样的道理。
所谓无言,不一定指不说话,而是注重于含蓄不露。雕刻以静体传神,有些是流露的,有些是含蓄的。这种分别在眼睛上尤其容易看见。中国有句谚语,“金刚怒目,不如菩萨低眉”,所谓怒目,便是流露;所谓低眉,便是含蓄。凡看低头闭目的神像,所生的印象往往特别深刻。最有趣的就是西洋爱神的雕刻,男女都是瞎了眼睛。这固然根据希腊的神话,然而实在含有艺术的道理,因为爱情通常都在眉目间流露,而流露爱情的眉目是最难比拟的。所以索性雕成盲目,可以耐人寻思。当初雕刻家原不必有意为此,但这些也许是人类不用意识而自然碰的巧。
以上是各种艺术中的几个实例。把这些个别的实例归纳起来,我们可以得出一个公例,就是:艺术表现思想和情感,与其尽量流露,不如稍有含蓄;与其把一切都说出来,不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感,比尽量流露的还要深刻。换句话说,说出来的越少留着不说的越多,所引起的美感就越大、越深、越真切。流行语中有一句说:“言有尽而意无穷。”无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。推广地说,艺术作品之所以美,不是只美在已表现的一部分,尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分,这就是无言之美。
(摘编自朱光潜的《无言之美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.《论语》中的“逝者如斯夫,不舍昼夜!”没能表达出孔子当时的心境,这个例子证明了文字不能完全地传达情感的道理。 |
B.《琵琶行》所描写的“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,表现了听者沉默肃穆、和平愉快的感受,这是音乐的无言之美。 |
C.文学要以言达意,但文学作品中的具体语言和抽象情感却有很大差别,文学创作者不追求用文字很好地表情达意。 |
D.欣赏者看低头闭目的神像时,所产生的印象常常特别深刻,这是欣赏者和创作者碰巧所得,并不是创作者刻意为之。 |
A.文章从文学不追求用文字语言来全部传达情意拓展开来,论述了一切艺术作品都不需要尽量充分地表达情意的道理。 |
B.文章在分别举出了文学、音乐、雕像的实例的基础上,总结了艺术创作的共同点,顺势解释了“无言之美”的内涵。 |
C.围绕着无言之美这个话题,文章逐层递进地论证了艺术表意时要含蓄或留一部分空白的重要性和可行性。 |
D.文章运用了举例、对比等论证方法,论述了艺术作品的美更在于含蓄不露的道理,使抽象的美学原理浅显易懂。 |
A.《关雎》用生动的语言描写荇菜之形,用直白的语言抒发思慕之情,做到了语言完全地表达情意,展现了深刻美。 |
B.《归园田居》写景的精妙之处证明了中国古典诗词蕴含丰富的无言之美,这种美体现在许多优秀的古诗文中。 |
C.已表现出来的美和无言之美,都属于艺术作品的美,这两种美各有特色,如果能够协调融合,那将更有感染力。 |
D.要想让欣赏者获得的美感更加丰富深刻,就需要创作者在表现思想情感时,稍微含蓄,甚至留有一些空白。 |