好的诗词是形象思维的产物。写诗填词就是借助于观察、联想和想象形成表象、意象,进而把意象组成意境,创造出表达作者思想感情的艺术形象的过程。其中观察、联想和想象属于思维过程,表象、意象、意境则是思维的对象和产物。写出的诗词又是由语言文字组成的句子、篇章。
关于表象、意象、意境的区别和联系,可以通过郑板桥的一段话来加以粗略说明。“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”这是对绘画过程的概括,也可以说是对形象思维过程的概括。这里的“眼中之竹”就是“表象”,“胸中之竹”就是“意象”,“手中之竹”则是组织意象、形成“意境”、构成作品的过程。
“表象”是指感知过的事物留在头脑中的形象,是人们通过感知活动获得的关于事物的表面形象(包括事物的形状、颜色、大小、声音、气味、软硬等特征,也就是我国古人称之为“象”的东西),它形成于感觉知觉过程中,保存在大脑里。表象虽然也是客观事物的主观反映,但基本上还是对客观事物外在形象的摹写,可以说是事物的客观形象。
意象是指熔铸了作者主观感情的形象。意象是经作者运思而成的寓意深刻的形象,它已不单是事物的客观形象,而是蕴含着主体思想情感的形象。譬如,郑板桥胸中之竹,已不是一般竹子的形象,而是一种坚强挺拔、不畏风雨严寒、不向恶势力低头的形象。当竹子的形象被赋予这样品格的时候,它已变成了一种意象。类似的,老虎的形象成为力量、勇猛的象征,松树的形象代表着长寿或坚强,鸟的形象代表着吉祥、忠贞、爱情,如此等等。简言之,意象是“意”和“象”的融合。“意”是作为主体的人所体验的或要表达的思想感情,包括人对自然、社会和人生的情感体验、思想感悟以及审美感受,简单地说就是作者以及读者的“情”“理”“美”。“象”是作品描述的物或事,准确地说是事物的形象,是寄予着、表达着作者的“情”“理”“美”又能引发读者“情”“理”“美”的形象。“意”是主体,“象”是载体。美为什么也是意象的重要内涵呢?意象中之所以有美,一方面是因为美感也是一种主观情感,另一方面还因为意象属于艺术所特有的范畴。艺术作品总要通过意象来体现作者的主观世界,而艺术是绝对离不开美的。不美的作品不能称之为艺术品。哪怕是揭露丑恶的作品,其表现形式也应是美的,也能使人获得美的感受。诗歌是一种艺术,诗歌也体现着美,体现着人的美感。诗歌的美,既体现在它的形式上、节奏上,更体现在它的意象和意境中。
意象可分为自然意象和社会意象。自然意象以自然景物为象,包括日月山川、花草树木、鸟兽虫鱼、风雨阴晴等。社会意象以社会现象为象,包括人类社会的各种事物、人物和人类生活景象,以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的景象等。诗歌中的意象是使用语言来表现的。这种语言不同于一般性的语言,可称之为意象性的语言。意象性语言是一种具有形象性、概括性、典型性、象征性、拟喻性的语言。诗歌中,明月、江水、青松、翠竹、晚照、晴空、来鸿、去燕、宿鸟、鸣虫、三尺剑、六钧弓、清暑殿、广寒宫,两岸晓烟杨柳绿、一园春雨杏花红,两鬓风霜途次早行之客、一蓑烟雨溪边晚钓之翁等,都是意象性的语言,也可说是意象。在这里,语言是意象的物质外壳,意象是语言的内涵。
诗人写诗,常运用意象性的语言,构建某种意境,表达作者的某种思想感情。温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月”“人迹板桥霜”“槲叶落山路”“枳花照驿墙”“凫雁满回塘”等都是意象,尤其是“鸡声茅店月,人迹板桥霜”更是把六种形象性的词语(鸡声、茅店、月、板桥、霜和霜上的人迹)并列在一起,这些词语描述的形象,已不再只是事物的客观物象,而是融入了作者凄凉悲怆体验的意象了。诗人正是利用这些意象的组合,构成一种“道路辛苦、羁旅愁思”的意境。
(选自张得良《诗得意象自生光——古典诗词中的意象浅谈》,有删改)
1.下列对文中“意象是指熔铸了作者主观感情的形象”一句的理解,不正确的一项是( )A.写诗就是借助于观察、联想和想象形成表象、意象,进而把意象组成意境,创造出表达作者思想感情的艺术形象的过程。 |
B.郑板桥的“眼中之竹”就是“表象”,“胸中之竹”就是“意象”,“手中之竹”则是组织意象、形成“意境”、构成作品的过程。 |
C.意象是指经作者运思而成的寓意深刻的形象,但它本质上还是事物的客观形象,具有客观性。 |
D.诗歌中的意象是用语言来表现的。在诗歌中,语言是意象的物质外壳,意象是语言的内涵。意象性的语言能够表达作者的某种思想感情。 |
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材料一:
文学的自觉是一个相当漫长的过程,它贯穿于整个魏晋南北朝,经过大约三百年才实现。
所谓文学的自觉有三个标志:首先,文学从广义的学术中分化出来,成为独立的一个门类。汉朝人所谓的文学是指学术,特别是儒学,《史记》中“赵绾、王臧等以文学为公卿”,所说的文学显然是指学术。到了南朝,文学有了新的独立于学术的地位,宋文帝立四学,文学与儒学、玄学、史学并立。同时又有文笔之分,刘勰《文心雕龙》言:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。”梁元帝萧绎对文笔之分有进一步说明:“至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若此之流,谓之笔。吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵,而强调了文之抒发感情以情动人的特点,并且更广泛地注重语言的形式美,他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。
其次,对文学的各种体裁有了比较细致的区分,更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。文体辨析可以上溯至《汉书·艺文志》,更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论·论文》,他将文体分为四科,并指出它们各自的特点:奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。《文赋》进一步将文体分为十类,对每一类的特点也有所论述。特别值得注意的是将诗和赋分成两类,并指出“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的特点。到了南朝,文体辨析更加深入、系统。《文心雕龙》和《文选》对文体的区分更系统,讨论更深入。《文心雕龙》上篇的主要篇幅讨论文体,分33大类。其《序志》说:“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源,叙述其演变,说明其名称的意义,并举例加以评论。《文选》是按文体编成的一部文学总集,当然对文体有详细的辨析。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分,还不能算是对文学有了自觉的认识,所以文体辨析是文学自觉的重要标志。
再次,对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学,离不开审美特性。所谓文学的自觉,最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面所说的“诗赋欲丽”的“丽”,“诗缘情而绮靡”的“绮靡”,“赋体物而浏亮”的“浏亮”,便已经是审美的追求了。到了南朝,四声的发现及其在诗歌中的运用,再加上对用事和对偶的讲究,证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求,这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征,涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面,更是文学自觉的标志。
(摘编自袁行霈《中国文学史》)
材料二:
鲁迅论“文学自觉”,指出其关键乃世情的变化促使思想的新变,遂引起个体生命意识的觉醒,其优点是自尊、自我觉醒,其缺点则是消极避世。他认为世情思想的演变、人之觉醒,乃文学自觉的动因。事实上,思想之活跃、人之价值之重视、精神之摆脱束缚而趋于自由,乃文学自觉之前提。
文学自觉是一个渐进的进程。以文字记述事件,表达思想与情性,进而描摹物象,传神写照,娱情悦性,经历了漫长的演进,日益积累了创作的经验与体会。从此,文学的表现内容扩大,文学性日趋明确、丰富。内容的扩大与丰富,不仅关注“春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒”的自然景物之感发,而且关涉“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨”的广泛的人生悲欢离合。动荡社会中的民生百态,开始进入了建安、曹魏时代作家的视野,尽情展示时代乱离与悲苦人生,抒写个体命运的焦灼忧虑。汉代体物浏亮的大赋,难见个人情性,至此遂发生巨大的变化,王粲《登楼赋》、向秀《思旧赋》等,旨在表现个人悲苦以及对他人悲惨遭遇的感同身受,日趋多样和深切。即使实用文体,如阮籍《大人先生传》、嵇康《与山巨源绝交书》等,亦有着鲜明的个性特色。就文学性而论,曹丕“文以气为主”“气之清浊有体,不可力强而致”,旨在强调作家才情、生命体验的独特性;陆机“诗缘情而绮靡”,明确主张诗歌应基于个人情感,而有“绮靡”之美;刘勰兼重“风骨”与“情采”,更是基于作家生命活力、体验、才情。
文学自觉,指的是一种自觉之创作意识与状态。为艺术而艺术,仅仅指作家看重艺术,借艺术(文学)表达自己独特的生命意识和人生体验。魏晋张扬文学的个人情性表现、审美追求,打破寓训勉于文学的樊篱,也并不意味着否定文学应该承载的社会责任。曹丕说文章乃“经国之大业,不朽之盛事”,既突出文章之价值,也强调文章可以使作者“不假良史之辞,不托飞驰之势,而声名自传于后”,以自我的努力,达到超越权势、生命局限的不朽。而这正可以视为文学自觉的宣言。由此,文学自觉,乃是魏晋时期的特殊文学现象,开启于建安时期,兴盛于曹魏、两晋,影响于南朝。因而,魏晋文学自觉正是对这一特殊文学现象的高度概括,并且最终开启了唐代文学之雍容大雅和丰富多样。
(摘编自雷恩海《自觉是魏晋文学的特征》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是( )A.南朝时文学从学术中开始独立出来,与儒学、玄学、史学并立,已经非常接近我们今天所说的文学。 |
B.曹丕《典论·论文》将文体分为奏议、书论、铭诔、诗赋四科,是文体辨析开始与文学自觉的标志。 |
C.文学自觉扩大了文学的内容,创作者开始关注物象描摹,表现自然景物的感发,强调人生悲欢离合。 |
D.魏晋时张扬文学的个人情性,借文学表达独特的生命意识和人生体验,但并未否定文学的社会责任。 |
A.关于“文”与“笔”的区分,刘勰强调文需有韵,萧绎强调文之抒情并且注重语言形式美。 |
B.“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,明确区分了诗与赋的文体特征,标志着文学自觉的成熟。 |
C.“气之清浊有体,不可力强而致”,强调作家的才情与生命体验,是文学性明确与丰富的表现。 |
D.“经国之大业,不朽之盛事”,既突出了文章的价值,也强调可以借此超越权势与生命局限。 |
A.《后汉书》单列《文苑列传》,与《儒林列传》并列。 |
B.郭象《庄子注》认为万物不是由道产生,而是自然如此。 |
C.蔡邕《独断》等作品反映了早期的文体辨析的意识。 |
D.钟嵘评价《古诗十九首》是“文温以丽,意悲而远”。 |
王国维“道器合一”的文史治学
周传家
20世纪初,随着西学东渐,中国传统文化受到冲击,发生了翻天覆地的变革。早在1902年,梁启超就发表文章批评旧史学的弊端,大声疾呼号召“创新史学”。1919年,毛子水发表《国故与科学精神》,批评“国故”和旧史学,引起张煊的反驳,新旧两派展开激烈交锋。1923年,胡适在《国学季刊》“发刊宣言”中指出:“国故”即“国学”,涵盖“一切过去的文化历史”。他主张“打破一切的门户成见,拿历史的眼光来整统一切”,提出“研究问题,输入学理,整理国故,再造文明”的口号。
王国维深受梁启超新史学观点及胡适“整理国故”口号的影响,坚持从历史着眼,主张“欲知古人必先论其世,欲知后代必先求诸古”,取得了一系列研究成果。特别是他以专门史形式呈现出来的《宋元戏曲史》,“求事物变迁之迹而明其因果”,拓展了传统历史学的广度和深度,不仅成为新史学的典范,而且是公认的中国戏曲史的开山之作,对后世产生了深远的影响。
王国维治戏曲史,不仅坚持历史的观点,而且走的是“即器即道”的文化史路数,从严密的考证出发,用史料说话,绝非虚玄论道,同时也不停留于文化表象就事论事。他溯源探流,追求道器结合一一于形下之器透视形上之道,又让形上之道坐实于形下之器,使戏曲这一中华元素从文化事象娓娓道来的展示中得以昭显。
王国维治戏曲史,不仅有“史识”——别具只眼,更重要的是有“史胆”——良知和担当。王国维幼年即喜读《汉书》,早年的《咏史诗二十首》不局限于个体的人生感慨和悲欢心绪,总揽全局,分咏相对完整的“中国全史”,“议论新奇而正大”。处在大厦将倾、内忧外患的历史背景下,面对文物制度的崩溃、历史延裂的残酷现实,王国维“毋忘其天职,而失其独立之位置”,怀着对中国文化灭绝的深度恐惧感,通过古器物、古文字以及古史研究,说明中国文物制度的真实性,表达中国文化复兴的理想。
读王氏之《咏史诗二十首》,不由得使人想起2000多年前屈原的《天问》。屈原有感于楚国的危机和忧患,叩天问地,在对有关天、地、人的某些传说质疑的过程中,体现出他的怀疑精神、思想观念及其为楚国现实政治服务的意图;王国维在《咏史诗二十首》中,面对苍茫历史“呵而问之”,同样是通过卒章显志的惯常创作模式,试图从中发现中国文化的兴衰存亡之道,为风雨飘摇的中国传统文化确立一个历史根基。这绝非迷古恋古,而是民族情怀和爱国精神的生动体现。因此,从某种意义来说,《咏史诗二十首》就是20世纪的《天问》,王国维就是现代中国的“三闾大夫”,连他结束生命的方式也酷似屈原怀忠而自沉汨罗。
王国维具有扎实深厚的国学功底和严谨科学的治学态度,他在《殷虚书契考释•后序》中指出:“我朝学术所以超绝前代者,小学而已。”他以这种具有科学性质的小学工具来衡定历史存在之真伪,重证据,重事实,不肯在没有确凿证据时乱下结论,更不会想当然地凭空捏造,欺世盗名。对于“不通字例、来习旧艺”之“俗儒鄙夫”的“肆其私臆,无所忌惮”,他深恶痛绝,讥之为“鬼魅之易画”。但他不是迂腐学者、冬烘先生,他“取地下之实物,与纸上之遗文互相释证;取异族之故书与吾国之旧籍互相补证;取外来之观念与固有之材料互相参证”,从而“移一时之风气,示来者以轨则”。这种采用古今中外结合的“古史新证”手段,对于今天的“古史研究”也颇有超越之处,因而成为王氏之学所具有的重要现代学术特征之一,开一代之学术和学风。
吴梅是南派昆曲的著名学者,其曲学研究涉及度曲、制曲、曲史等众多领域,在曲学方面,钱基博先生甚至认为,吴梅代表着20世纪前半期昆曲曲学的最高成就。就治学而言,王国维和吴梅之间有许多共性,也各有其特色。两者走的均是“即器即道”、道器兼容的路子,窃以为王氏更钟情于“道”,而吴氏则偏重于“器”。
(有删减)
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①王国维吸收了西方输入的文学史观念,对中国古典戏曲的发展线索进行了严密的考证和分析,开创了“戏曲史”研究的新领域。他在研究中借鉴了中西诗学中的某些思想意蕴,提出了许多合理而又富有启发性的理论观念,对中国古典戏曲的研究有理论上的重要突破。
②《宋元戏曲史》中体现的研究方法,是王国维对戏曲研究的一个突出贡献,被人评其为“转移一时之风气,而示来者以轨则”。王国维的胞弟王哲安将其兄的研究方法概括为:乾嘉学风的严密实证和西学的逻辑推演的相互制约和影响。
1.下列对材料有关内容的分析和概括,最恰当的两项是 ( )A.随着20世纪初西学东渐的风潮,中国传统文化受到冲击,新旧两派展开激烈交锋,其中梁启超、毛子水、胡适处于同一阵营,观点一致。 |
B.王国维修治的《宋元戏曲史》,是一部专门研究宋元戏曲发展脉络及其演变逻辑的戏曲史专著,是新史学的典范,产生了深远的影响。 |
C.把《咏史诗二十首》看做20世纪的《天问》,把王国维看做现代中国的“三闾大夫”,是因为王国维如屈原般具有民族情怀和爱国精神。 |
D.王国维的学术研究具有重要现代学术特征,开一代之学术和学风,为后代的“古史研究”提供了示范和准则,即便在今天也不落后。 |
E.作者认为王国维偏重于“道”,而吴梅偏重于“器”,但后者曲学研究涉及众多领域,代表着20世纪前半期昆曲曲学的最高成就。 |
3.王国维在治学方法上有哪些特点?请结合材料简要分析。
4.王国维治学方面取得突出成就的原因是什么?请结合材料,谈谈你的看法。
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“宋明理学”这个概念,是中国学术史上一个比较有确定性的名称,可是这个名称要细究起来也不能说是完完全全的科学,是大家约定俗成的。因为宋明理学诞生在北宋,可是一直延续到清代,因此如果按照这段历史来讲理学的体系,应该叫“宋元明清理学”。可是这个叫法显得有点儿长,所以习惯上就用“宋明理学”这个概念来指称宋元明清的这个体系。
关于宋明理学体系的特点,其中有一点:为什么叫“理学”?这个“理”字是怎么贯穿在这个体系及其发展中的?宋明理学的“理”的第一个意义就是“天理”,这个概念其实在先秦的《礼记》里已经出现:“不能反躬,天理灭矣。夫物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也。人化物也者,灭天理而穷人欲者也。”这里的天理其实讲的就是支配人的性情的伦理道德原则,因此,天理的概念并不是宋明理学的发明。包括道家《庄子》也讲天理,但儒家更多的是指向社会的伦理道德原则,把“天理”跟“人欲”相对提出来,宋明理学中所讲的“存天理,去人欲”也是从《礼记》的这种对立里面引申出来的。
但宋明理学对“理”的理解,不是仅仅停留在《礼记》中的理解上,宋明理学的创始人二程之一程颢讲过一句很著名的话,在理学史上也受到关注:“吾学虽有所受,‘天理’二字却是自家体贴出来。”意思是我的学术思想虽然有老师教过我一些东西,对我有所启发,但是“天理”二字是我们自己体贴出来的,这可以说是理学的创始人对于创立理学的自觉、自述。那么,“天理”这两个字在先秦的儒学里面已经有了,怎么能说是自己提出来的?这就在于“体贴”二字,不是说这个概念形式是他提出来的,而是对这个概念的理解,以及通过这个理解所建立起来的一个新的儒学体系,他们有自己独特的体会。
具体而言,哪些方面能表达出二程自己“体贴”的那一面?程颢说:“天者,理也。神也者,妙万物而为言者也。帝者,以主宰事而名。”他把《诗经》《尚书》里面作为最高的具有人格的神性主宰的“帝”和“天”“神”的概念,做了理性化、哲学化的解释,因而天的意义就是理,帝不是一个人格神,而只是表示在这个宇宙里边有一个主宰的力量,神也不是宗教的鬼神,而是宇宙中能够推动事物变化的微妙的力量。这代表了程颢对于五经思想的新的诠释。程颐跟他哥哥的观点是一致的,他说“皇天震怒”其实并不是说有一个人格神在天上震怒,只是表达说理是这样。因而二程首先在对理的理解上已经颠覆了商周文化中把帝和天当做人格神的最高主宰的观念,把古代文化中代表宇宙最高实在、最高主宰的观念理性化,表达为理或者天理,这是哲学上的一大进步,也代表了他们自家体贴出来的新内容和理解。如此一来,“理”成为二程哲学的最高范畴,理学得名也跟这个有关系。在二程的体系里,是把理或者天理的概念提升为跟上古宗教中神的地位一样高的本体地位,成为一种最高范畴。而这个最高范畴贯通天人,统摄自然世界和人文世界,可以说这为儒家的价值原则提供了一个形而上学的依据,这是理学之所以为理学的一个根本。
除了从宇宙论上、从本体上奠定了理在哲学体系里的最高的地位,程颐进一步提出了“性即理也”的命题。程颢从一个新的理性化的角度处理了天的概念的理解,程颐则解决了性的概念的理解:性也是理。如此一来,不仅把理贯穿到宇宙论中最高的本体,而且把它贯穿到了人的本性,使儒家的天理成为贯穿天人的统一原理,这是对儒家思想的理论体系的重要贡献。“性即理”这个命题对性善论提出了一个更加哲学化的支持。所以理学为什么叫理学,理学的体系就要表现“理”这个概念能贯穿在整个体系的各个重要部分。
程颐的贡献还在于对格物的理解。《大学》中的“三纲领八条目”里的“致知在格物”,显示出最后的基础就落在格物上,那怎么理解格物呢?程颐同样做出了一个理学体系的重要贡献,就是把格物解释为穷理。“格,犹穷也;物,犹理也。”格的意思就是穷究,物指物之理。从理学体系的贯穿性来讲,这样就建立起来:理不仅是宇宙论的本体、人性论的本体,而且是认识论的主要的对象,理的概念贯穿到了天道论、人性论和知识论。
后来,朱熹全面继承和发展了二程在这三个方面的思想,进一步做了哲学上的提高和体系化的论证。程朱理学作为宋代的主流学派,将理的概念贯穿在各个领域里面,但同时还出现了另一个学派,虽然当时不是主流派,但是经过元代和明代的发展,也变成了主流派之一,即心学。心学的主要命题是“心即理也”,用心来贯穿人的内心世界、意识、情感,使得理的统摄力量更加周全。宋明理学中理的概念贯穿在宇宙论、人性论、知识论、人心论中,这种叫法确实体现了这个理论体系的特征。
(摘编自陈来《宋明理学“理”的意义是什么》)
1.下列对原文相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.“天理”这个概念不仅儒家讲,道家也讲,宋明理学的“天理”的概念与《礼记》存在渊源。 |
B.程颢所说的“体贴”二字有独特的体会之意,传达出理学的创始人对于创立理学的自觉、自述。 |
C.“理”或者“天理”作为二程哲学中的最高范畴,为儒家的价值原则提供了一个形而上学的依据。 |
D.心学学派在宋代出现,但并不是主流派之一,经过元、明两代的发展,最终取代程朱理学成为主流学派。 |
A.“宋明理学”并不仅仅包括宋代和明代的理学,还包括元代和清代,因此这个概念是不科学的。 |
B.《礼记》所提倡的“灭天理,穷人欲”,宋明理学所讲的“存天理,去人欲”,二者是截然相反的。 |
C.《诗经》《尚书》中的“天”是人格神的最高主宰,二程用“理”来解释它,使之具有了新的含义。 |
D.二程对宋明理学的创建做出了重要贡献,朱熹则在继承和发展二程思想的基础上开创了心学学派。 |
A.道之大纲,只是日用间人伦事物所当行之理。 |
B.穷至物理无他,唯思而已矣。 |
C.天理云者,这一个道理,更有甚穷已?不为尧存,不为桀亡。 |
D.致吾心良知之天理于事事物物,则事事物物皆得其理矣。 |
5.二程根据他们对“天理”的理解建立起了新的儒学体系,请结合文本简要概括其主要内容。
“天下”是中国传统文化对世界秩序的一种原初想象,“天下主义”是以“天下”理念为核心,由具有普遍性和开放性的世界秩序、价值规范与理想人格构成的思想体系。在当今全球化语境之下,中国文化理念和文化战略的自觉自信体现的正是“天下主义”的精神内核。
文化自信首先是一种“以天下观天下”的世界观的自信。《道德经》有云:“修之于天下,其德乃普。故以身观身,以家观家,以乡观乡,以国观国,以天下观天下。”“天下”是中国文化特有的思维尺度,是一个最宏大、最完备的分析单位,具有最广阔的容纳力。面对差异性的多元文化格局,西方文化多以民族国家为基本单位,文化视域限于国家、民族内部,虽然也有关于世界的思考,比如斯多葛学派的“世界主义”等,但其思考方式是“以国家观世界”,与中国文化的立足点和尺度不同。中国文化的“天下”蕴含了“天下无外”的理想,各个民族的历史文化在世界内部是平等共存的;中国文化依循“修身、齐家、治国、平天下”的进路,从“身-家-国”逻辑同构的角度,最终达到“天下大同”的境界。与西方文化相较,“天下”的世界观更具有开放性和包容性。
文化自信的核心是“以天下为一家”的价值观的自信。中国文化是以儒家文化为代表的伦理型文化,梁漱溟认为“中国伦理始于家庭而不止于家庭”,中国文化重视家庭生活,整个社会关系是依照家庭关系推广发挥的。“以天下为一家”的价值观实质上是一种关系性伦理,把“自我”和“他者”看成一体共生的关系。“天下”是一个最大的家,家庭利益的最大化就是个体利益的最大化,共同体的善与个体的善是统一的。
文化自信最终体现为一种人格自信。无论是“以天下观天下”的世界观,还是“以天下为一家”的价值观,最终都沉淀为个体的精神品格。中国文化倡导和推崇的理想人格是“君子”,这是由中国人独特的精神气质所决定的。“君子”是一个自主自足的动态形象,通过“身-家-国-天下”的逐渐扩充延展,人格不断超越并完善。“君子”奉行的“中庸之道”是一种整体的思维方式,“君子”在行为模式上追求理欲平衡、天人合一、忠恕包容。以“中庸之道”来解决当今的文化冲突问题,相较于西方适者生存的斗争模式更具高明之处。“中庸”不仅仅是“求同存异”地承认诸多文化存在的正当性,而且要在此基础上积极地共建一个互动互补的世界。
总之,“天下主义”启发我们以一种新的视野去构筑文明之路,增强文化自信。这种文化自信既不是孤芳自赏,也不是随波逐流,而是旨在创建一个兼容并蓄、和而不同的文化共同体。
(摘编张丽娟《“新时代”与“中国故事”的理论辩证》,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.“以天下观天下”的世界观以天下为思维尺度,其文化视域不限于国家民族内部。 |
B.“以天下为一家”的价值观把“他者”融入“自我”,旨在达到家庭利益的最大化。 |
C.君子的理想人格塑造了中国人的精神气质,是世界观和价值观自信的最终体现。 |
D.“中庸之道”可以消除文化冲突,有助于共建诸多文化并存而又互动互补的世界。 |
A.文章采用对比论证的手法,以突出中西方文化在思考方式和行为模式上的不同。 |
B.文章以“天下”理念为核心,阐释“天下主义”的三层内涵,层层推进,逻辑严密。 |
C.文章第三段引用梁漱溟的言论,旨在强调家庭是中国关系性伦理文化的逻辑起点。 |
D.文章逼过分析天下主义与文化自信的内在联系,表达了对构建文化共同体的思考。 |
A.在全球化语境下,我国提出“一带一路”倡议,体现了“天下主义”的精神内核。 |
B.一个人如果不注重自身的修养,不建设好自己的家庭,就难以做到“心怀天下”。 |
C.西方世界观不具开放性和包容性,他们倾向于适者生存的斗争模式来解决文化冲突。 |
D.以“天下”为立足点的文化自信契合“天下主义”的精神内核,有利于构建世界秩序。 |
中华法制文明源远流长,其中蕴含着丰富的规范制度、精密的立法技术、成熟的思想体系,体现了中华民族特有的治理智慧和精神追求,是我们今天进行法治建设的重要历史资源。中国法律史学是法学和史学的交叉学科,主要以中国古代法制为研究对象。中国法律史学自成体系,在改革开放后得到长足发展,研究成果百花齐放,学科影响力也大为增强。
但应当看到,当前中国法律史学研究仍存在一些不足。在研究方向上,有的学者缺乏现实关怀,无意或者无法对现实法治问题做出回应。有的学者片面强调考察历史原貌,未能在史料考据的基础上探索揭示中华法制文明的独特品性、规律和价值。有的学者只注重厘清历史问题,与其他部门法学对接不充分,拉远了法史学科与其他法学分支学科的距离。
法律史研究固然要坚持史料的基础性地位,对浩如烟海的史料进行整理和编纂,通过考证找寻历史真相,这是法律,史学研究必须下的基本功。但是,法律史学研究又不能止步于史料,否则就会偏离法学学科属性,难以为法学研究和法治建设提供借鉴。法律史学研究需要运用法学分析方法,坚持论从史出、思古悟今,以史料中揭示出中华民族历史上关于法的制度选择与价值思考,揭示出中国传统法律的特有品质、思维方式、逻辑体系、行为模式及价值内涵,力求从法律演变的历史中寻找文明秩序的一般原则和规律,为回答当前法治建设中的现实问题提供有益借鉴,同时推动中华优秀传统法律文化创造性转化、创新性发展。这是中国法律史学的当代价值和时代使命。
近年来,一些法律史学者采用新史料、新方法进行研究,为学科发展注入了新活力。例如,利用契约、方志、司法档案等进行研究,综合运用社会学、人类学等其他学科研究方法。这些新材料和新方法,使得法律史学研究内容从国家、中央扩展至地方和基层,从律例典章扩展至民间法律实践,拓宽了研究视野。这样的研究方法值得鼓励,不过研究中也应慎重对待新材料和新方法,确保研究方法和研究成果的科学性。
一些学者用现代或西方的法学概念、制度和框架来认识、评价和解释中国古代法律制度,这种研究方式尤其需要注重严谨性和科学性。如关于中国古代有没有民法、行政法等部门法,关于“礼”属于自然法还是实在法的讨论,本身就体现出对西方法学概念的机械理解。这些西方法学概念是在西方社会的历史时空中产生的,以这样的概念解读另一种文明、另一个历史时空中的法律实践,容易得出偏离实际的看法。准确认识一种法律文明的历史,应当从其文化传统的内在逻辑出发。只有采用中国特有的词汇、话语体系去描述、解释中国古代法律现象,用中华民族独特的思维和观念去追寻中华法制文明的价值,同时与西方法学话语体系展开对话,与当代法学进行沟通,才能确保中国法律史学的正确研究方向。
中国法律史学研究只有以史料为基础,以中国特有的法律话语体系来解释和评价我国历史中的法律现象,才能承担起传承中华法制文明、回应当代法治建设需要的时代使命,实现学科的独特价值和繁荣发展。
(摘编自罗冠男《挖掘法律历史的当代价值》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是A.中华法制文明博大精深,具有独特的品性、规律和价值,体现了中华民族特有的智慧和追求。 |
B.对史料进行整理和编纂,通过考证找寻历史真相,这是法律史学者必须完成的基础性工作。 |
C.新史料、新方法能为法律史学的研究与发展注入新的活力,但仍应坚持审慎、科学的原则。 |
D.准确认识一种法律文明的历史,应从其文化传统的内在逻辑出发,不应机械套用他国概念。 |
A.文章首先肯定中华法制文明的重要价值,紧接着指出中国法律史学的学科属性和发展状况。 |
B.文章在论述当前中国法律史学研究所存在的问题后,指出了学科研究的方法、方向和价值。 |
C.文中列举的关于中国古代有无民法等讨论,旨在论述脱离实际、生搬硬套的史学研究并不科学。 |
D.文章主要论述了中国法律史学研究的当代价值和时代使命,强调其有助于传承中华法制文明。 |
A.中国法律史学以中国古代法制为研究对象,学科自成体系,建设发展迅速,研究成果丰硕。 |
B.如果法律史学研究仅仅关注史料,就可能偏离法学学科属性,就无法为法治建设提供借鉴。 |
C.如果生硬地拿西方法学理念作为研究标尺,就可能无法体察中国古代法律制度的本意和智慧。 |
D.法律史学研究要坚持论从史出、思古悟今,传承中华法制文明,解决当代法治建设中的现实问题。 |
群体的道德
(法)古斯塔夫·勒庞
①如果“道德”一词指的是持久地尊重一定的社会习俗,不断抑制私心的冲动,那么显然可以说,由于群体太好冲动,太多变,因此它不可能是道德的。相反,如果我们把某些一时表现出来的品质,如舍己为人、不计名利、献身精神和对平等的渴望等,也算作“道德”的内容,则我们可以说,群体经常会表现出极高的道德境界。
②研究过群体的少数心理学家,只着眼于他们的犯罪行为,在看到经常发生这种行为后,他们得出的结论是,群体的道德水平十分低劣。
③这种情况当然经常发生。但为何是这样?这不过是因为我们从原始时代继承了野蛮和破坏性的本能,它蛰伏在我们每个人身上。孤立的个人在生活中满足这种本能是很危险的,但是当他加入一个不负责任的群体时,因为很清楚不会受到惩罚,他便会彻底放纵这种本能。在生活中,我们不能向自己的同胞发泄这种破坏性本能,便把它发泄在动物身上。群体捕猎的热情与凶残,有着同样的根源。群体慢慢杀死没有反抗能力的牺牲者,表现出一种十分懦弱的残忍。不过在哲学家看来,这种残忍,与几十个猎人聚集成群用猎犬追捕和杀死一只不幸的鹿时表现出的残忍,有着非常密切的关系。
④群体可以杀人放火,无恶不作,但是也能作出极崇高的献身、牺牲和不计名利的举动,即孤立的个人根本做不到的极崇高的行为。以名誉、光荣等作为号召,最有可能影响到组成群体的个人,而且经常可以达到使他慷慨赴死的地步。像十字军远征和1793年的志愿者那种事例,历史上比比皆是。只有集体能够表现出伟大的不计名利和献身的精神。群体为了自己只有一知半解的信仰、观念和只言片语,便英勇地面对死亡。不断举行示威的人群,更有可能是为了服从一道命令,而不是为了增加一点养家糊口的薪水。私人利益几乎是孤立的个人唯一的行为动机,却很少成为群体的强大动力。在群体的智力难以理解的多次战争中,支配着群体的肯定不是私人利益——在这种战争中,他们甘愿自己被人屠杀,就像是被猎人施了催眠术的小鸟。
⑤即使在一群罪大恶极的坏蛋中间,也会经常出现这样的情况:他们仅仅因为是群体中的一员,便会暂时表现出严格的道德纪律。1848年革命期间,在占领杜伊勒里宫时呼啸而过的群众,并没有染指那些让他们兴奋不已的物品,而其中的任何一件都意味着多日的面包。
⑥群体对个人的这种道德净化作用,肯定不是一种不变的常规,然而它却是一种常态。甚至在不像我刚才说过的那样严重的环境下,也可以看到这种情况。我前面说过,剧院里的观众要求作品中的英雄有着夸张的美德。一般也可以看到,一次集会,即使其成员品质低劣,通常也会表现得一本正经。
⑦群体虽然经常放纵自己低劣的本能,他们也不时树立起崇高道德行为的典范。如果不计名利、顺从和绝对献身于真正的或虚幻的理想,都可算作美德,那就可以说,群体经常具备这种美德,而且它所达到的水平,即使最聪明的哲学家也难以望其项背。他们当然是在无意识地实践着这些美德,然而这无碍大局,我们不该对群体求全责备,说他们经常受无意识因素的左右,不善于动脑筋。在某些情况下,如果他们开动脑筋考虑起自己的眼前利益,我们这个星球上根本就不会成长出文明,人类也不会有自己的历史了。
(选自《乌合之众》,有删节)
1.下列对原文论证的相关分析,正确的一项是( )A.第①段首先对“道德”的概念进行界定,引出“群体的道德”这一论题,从而为全文论证奠定了基础。 |
B.第③段通过比喻论证,指出破坏性本能与生俱来,但是这种本能在个人独处时往往不表现出来。 |
C.第④段通过举例论证,指出崇高的境界和追求,常常使群体可以把自己或别人的死亡同样看得轻如鸿毛。 |
D.第⑦段得出结论,指出群体有时会服从低劣的本能,但更多的时候可作为道德崇高的典范。 |
A.少数研究过群体的心理学家,只是从群体犯罪的角度去研究,与他们相比,作者研究的视角要更加宽广。 |
B.群体中的人有时在群体中放纵自己残忍与破坏的本能,有时又会在群体中表现出勇于牺牲和不计名利的举动。 |
C.激励群体表现出伟大的不计名利和极崇高的献身精神的动机主要包括名誉、光荣等以及群体中每一个个体的日常利益。 |
D.群体为了或虚或实的理想所表现出的极大热情,常常让他们忽略自己眼前的利益,这有助于文明的发展和历史的延续。 |
《汉书》叙事,多收入历史人物文辞,成为一大特点。清人赵翼《廿二史札记》卷二有“《汉书》多载有用之文”条,其论曰:“晋张辅论《史》《汉》优劣,谓司马迁叙三千年事惟五十馀万言,班固叙二百年事乃八十馀万言,以此分两人之高灭。然有不可以是为定评者,盖迁喜叙事,至于经术之文,干济之策,多不收入,故其文简。固则于文字之有关于学问,有系于政务者,必一一载之,此其所以卷帙多也。”自《史记》《汉书》先后问世,探讨“史汉优劣”、比较“史汉高下”成为中国学术史上一个久论不衰的问题,论者或甲班乙马,扬马抑班,或在详细分析《史》《汉》叙事特点后提出不得以繁简定史之优劣的观点。赵翼此论进一步从载文的角度驳斥张辅之论,他以《汉书》各传与《史记》比对,认为那些《史记》所无而《汉书》增载者“皆系经世有用之文”,又指出《汉书》于汉武帝以后诸传也“多载有用章疏”,由此得出结论:“总计《汉书》所载文字皆有用之文。”
《汉书》载文入史,有其遵循的准则,而赵翼颇能体会并揭示出撰述者的匠心。以关于贾谊、东方朔文辞的载录为例。太史公在为《秦始皇本纪》所作的史论中,大篇幅地引用贾谊《过秦论》,用以说明强秦兴亡之势。《汉书》则将《史记·秦始皇本纪》《陈涉世家》的史论杂糅,置于《陈胜项籍传》的“赞”中,这都是借他人之论来表达己论的做法。《史》《汉》又皆有贾谊传,述其生平,载其辞赋。不过,从二书为贾谊本传所作的史论中可以看到,司马迁旨在抒发对屈原、贾谊“作辞以讽谏,连类以争义”(《史记·太史公自序》)之品行的仰追;而班固在总结贾谊政治思想得失之后,明确告知读者该篇载文的体例:“凡所著述五十八篇,掇其切于世事者著于传云。”《汉书·东方朔传》也大量地运用了载文方法,在该篇“赞”中,作者写道:“刘向言少时数问长老贤通于事及朔时者,皆曰朔口谐倡辩,不能持论,喜为庸人诵说,故令后世多传闻者……朔之诙谐,逢占射覆,其事浮浅,行于众庶,童儿牧竖莫不眩耀。而后世好事者因取奇言怪语附著之朔,故详录焉。”这是向读者说明,该传详细载录东方朔言辞,是由于世人多以奇异之论妄附于东方朔,故作者要通过详细地载文辨明“传所不记,皆非其实”(颜师古注)。可见,在《汉书》作者看来,处置得当的载文有益于实现史书叙事的实录旨趣。而从《贾谊传》《东方朔传》可以看出,《汉书》作者已经自觉地意识到文辞在叙述历史人物传记时的功用,并有意识地运用这项叙事方法。
《汉书》载文,使史事丰赡而不失典实之风。一向自负于文笔的范晔在评价《汉书》叙事时也称其:“赡而不秽,详而有体,使读之者壹壹而不厌,信哉其能成名也。”(《后汉书·班彪列传下》)《汉书》所载之文,不仅有诏令、奏疏、对策、辞赋、书信,还有反映民情民意的谣谚,后者颇能“以特殊方式反映民众的喜怒哀乐”(陈其泰《谣谚入史:班固<汉书>的功力》)。质言之,通过选载“有用之文”而增添史书叙事的丰富性,是《汉书》熟练运用的叙事方法,它反映出撰述者开阔的历史眼光,即通过选载“有用之文”展现出政治、经济、军事、文化等多方面历史内容。这是《汉书》构筑起秩序之美和结构之美的重要方面。
(摘自朱露川《谈谈史书叙事中的载文——从“<汉书>多载有用之文”说起》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.晋张辅以繁简定史之优劣,他认为司马迁以少总多,而班固则反之,从而认定司马迁比班固高明。 |
B.清赵翼认为《史》文简是因迁喜叙事不喜政务;而《汉》文繁,是因班固将事关学问政务者尽数载之。 |
C.《汉书》载文入史有其遵循的准则,即借他人之论来表达己论以及借文辞之美表达对传主品行的仰追。 |
D.陈其泰认为,《汉书》中的所载之文以特殊方式反映了民众的喜怒哀乐,显示了班固《汉书》的功力。 |
A.本文综合运用了引用论证、举例论证、对比论证,使文章行文摇曳多姿,既有文学性,又具严谨性。 |
B.第二段运用总分总结构,论述了《汉书》载文有益于实现史书叙事实录旨趣的观点,要点清楚,文脉贯通。 |
C.引述范晔、陈其泰的文字,旨在表达对汉书载文这种叙事方式的赞同:使史事丰赡而不失典实之风。 |
D.作者在引述范晔用语时,特意冠以“一向自负于文笔”“也称其”等字样,意在表明汉书之叙事令人折服。 |
A.《史记》《汉书》优劣之争,不管观点、立场如何,某种角度上都可以看成是对《汉书》的重视和赞美。 |
B.班固自觉意识到文辞在叙述历史人物的功用,并有意识地、熟练地加以运用,显示出开阔的历史眼光。 |
C.若未选载有用之文展现出政治、经济、军事、文化等方面历史内容,《汉书》的秩序美和结构美将大打折扣。 |
D.本文作者对《汉书》叙事中的载文特点不吝赞美之辞,据此可以推断,他是不折不扣的抑马扬班派。 |
①在2019年7月6日召开的第43届联合国教科文组织世界遗产大会上,“良渚古城遗址”获准列入《世界遗产名录》。
②良渚古城建造于约公元前3300-2300年间,距今五千年左右。除了世界遗产的光环,“良渚古城遗址”申遗成功令人振奋的另一层意义是,中国五千年前文明史终于得到国际承认。
③良渚申遗成功的意义,第一是古城,这个良渚王城,是中国文化的早期中心,第二是神话,形成了神话叙事的核心话语系统。良渚文化的价值最高的是早期神话,因为王城废弃了,神话流传下来。所以神话远比王城重要。良渚遗址中发掘出的大量玉器物象和祭祀遗址中,有大量天地日月崇拜、龙凤崇拜的物象叙事,一直延续下来,成为中华民族的象征。这些神话充分体现了中华民族文化的共同性与统一性。
④德国哲学家谢林曾说:“一个民族,只有当他们认同了共同的神话时,它才是一个真正的民族。”在华夏民族的形成发展过程中,神话起到了精神滋养作用,文化认同作用,其最为突出的表现是图腾文化的认同、至上神灵的认同。
⑤中华民族有五千年历史,其实有文字记载的不过三千多年,之前还有一两千年的历史如何确认?“神话”是重要的确认方式,这里的“神话”当然不是语言的传说,而是_________________。
⑥神话流传有三种途径。第一种是用语言文字记载下来的神话,如大家熟悉的“盘古开天地”、“女锅造人”等神话传说,既有古老的典籍文字记载,也有民间口头传承,我们称为神话的语言叙事;第二种是和信仰结合,比如祭祀仪式、以仪式演述故事,比如端午竞渡,这些行为传述着古老神话,我们叫神话的行为叙事;第三种是和物质形式和图像景观结合起来的叙事,如特定的器物、塑像、绘画,以及建筑等,我们叫神话的物象叙事。
⑦良渚文化时期还没有文字,无法靠语言记录,古老的祭祀仪式现在也无法完全重视,其文化特质主要只能通过墓葬文物来推断,那么最为重要的,就是物质图像部分所表现出来的神话故事。
⑧良渚文化出土了大量玉器,如玉璧、玉琼等等,都是重要的礼器,这些玉器对稍晚的龙山时代诸文化产生了极大的影响,分布范围达到大半个中国。玉文化的传统一直延续,是中华民族文化的重要部分。《周札·春官·大宗伯》中有“以苍璧礼天,以黄琮礼地。”也就是说用璧祭天,用琮祭地。两千年前的文字记载,与五千年前的考古文物契合一致。天地神话是中华民族重要的创世神话,良渚王城考古遗址成为中国最高王权掌握主流信仰神话的有力证据,是成熟的中华文明精神体现,具有文化源头的深刻意义。
⑨良渚文化出土的“十二节玉琮”,是关于天地自然崇拜的礼器,内圆外方的形制,暗合“天圆地方”的神话观,十二节和天文历法上的十二个月应该有关联,是古人对天地日月的时间记录。天圆地方的观念,这和后来中华文化的天地观念是一脉相承的。
⑩良渚文化最重要的遗产是它奠定了中国统一的神话文化基础。“天圆地方”的概念从良渚文化到夏商周文化,再到清代天坛、社稷坛,以及现代的中华世圮坛,有一条清晰的传承线索。五千年的不间断的中华文明,良渚文化就是源头的直观呈现。
⑪良渚文化时期,龙凤两大文化文汇,也是中国创世神话发展的大事。上海福泉山的良渚文化陶器上的龙纹,成为后来龙文化最典型的纹饰之一,这是良渚文化后期,夏禹龙文化东进南下的标志性事件,中华文化从此走向了龙凤呈祥的新时代。
⑫良渚文化构建了中国创世神话的基本谱系。中国神话的多元发生,在八千年的兴隆洼文化的龙纹,七千年前的河姆渡凤纹就已经出现了。经过数千年的演进和交流,这些主流的多元文化于五千年前在良渚交汇整合,形成的关于天地神话、关于龙凤神话叙事,以及至上神的叙事和崇拜,形成了早期中国统一神话文化的源头,关于天地日月神话、关于龙凤呈祥神话、关于至上神像的崇拜,是民族的共同的神话叙事,成就了中华民族多元一体的文化前提。神话是良渚文化的灵魂,也是中华民族的灵魂。
1.分析第④段画线句的作用。2.根据上下文语境,在第⑤段空格处填入恰当的句子。
3.下列对有关良渚出土的“十二节玉琮”的表述不正确的一项是( )。
A.“十二节玉琮”内圆外方的形制象征天圆地方的观念。 |
B.“十二节玉琮”印证了《周礼》中关于天地崇拜的记载。 |
C.“十二节玉琮”的十二节意味着古人对日月的时间记录。 |
D.“十二节玉琮”是良渚文化中十分重要的祭天礼仪用器。 |
A.良渚文化申遗过程中,神话所起的作用比王城大。 |
B.考古文物是确认中华民族历史的重要依据。 |
C.中华文化中神话流传的历史已经有五千年了。 |
D.良渚文化在中华文化中具有承先启后的意义。 |
材料一:
“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基指出:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,使人感受事物,使石头成为石头。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”他认为,文艺创作不能照搬所描写的对象,而要对这一对象进行艺术加工和处理,陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要使本来熟悉的对象变得陌生起来,使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致。可以说,文艺创作的根本目的不是要获得审美认识,而是要获得审美感受,而这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中得以实现的。
(骑编自朱立元《俄国形式主义美学》)
材料二:
乔姆斯基说:“当一些现象太熟悉、太明显时,我们就觉得不必对其进行解释了。”如何打破自动化,摆脱机械性,让人重新唤起对生活的诗意关注,恢复第一次感受事物时那种原初状态?这就需要使事物不断地以崭新的、陌生的、鲜明的,甚至异于寻常的面貌重新呈现于人面前。因此,当我们把文学外的材料引入作品时,应当使材料表现得新颖和富于个性,要把旧的和习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈,要将司空见惯的东西当作反常的东西来谈。在这个意义上,陌生化要求我们“创造性地破坏习以为常的、标准化的东西,以便把一-种新的、童稚的、生气盎然的东西灌输给我们”。作者在创作中也应“瓦解常备的反应’,创造一种升华了的意识”,使我们“最终设计出一种新的现实以代替我们已经继承的且习惯了的现实”。
(摘编自杨向荣《陌生化重读》)
材料三:
形式主义者认为,语言在它的起源之初本身蕴含着无穷诗意,即诗性本质,只是随着历史文化的变迁,语言最原始的诗性本质渐渐被遮蔽,退缩为一个个简单的符号和概念。日常生活中的人们,生存在毫无诗性的语言牢笼中浑然不觉。文学新流派及新文艺学的任务,就是要重新发掘和揭示语言身上这种诗性的本质,使其熠熠闪光。这就需要揭掉蒙在语言身上的概念阴影,使它还原到它本来的地位,即不但是客体的表意符号,更主要的还是客体本身。诗性语言要求还原为本体的地位,这也就是“语词复活”的真正含义。从这个意义上说,“陌生化”的实质与其说是“使之陌生”,倒不如说是“使之回归”,即回归其诗性的本体地位。“陌生化”这一语言范畴在形式主义那里上升到了文学本体论的高度,是文学作品的生命所在。
(摘编自彭娟《陌生化——艺术观念的伟大创新》)
1.下列对材料中“陌生化”理论的相关理解,正确的一项是( )A.陌生化是艺术加工和处理的一种重要方法,就是使原本熟悉的对象变得陌生起来,让读者在欣赏过程中认识到艺术的新颖别致。 |
B.陌生化实际上就是使形式变得困难,从而增加感觉的难度和时间的长度,因此感觉过程本身就是审美目的,必须设法将其延长。 |
C.陌生化就是反常识化,破坏一切习以为常的、标准化的东西,瓦解面对事物时的各种“常备的反应”,创造一种升华了的意识。 |
D.陌生化从诗性语言本体化的角度看,也可以理解为重新发掘和揭示语言身上被遮蔽的诗性本质,使语言回归到诗性的本体地位。 |
A.什克洛夫斯基认为,艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要,这种看法实际上是将艺术的形式本体化了。 |
B.面对过于熟悉和明显的现象,乔姆斯基说“觉得不必对其进行解释了”,这说明此时人们已经丧失对这些现象的最初的感受能力。 |
C.在形式主义者看来,语言原是一个个简单的符号和概念,是高度形式化的,随着人们使用频率的增加,语言才还原为本体的地位。 |
D.简言之,陌生化手法可以使人们从迟钝麻木中惊醒过来,重新调整心理定势,以一种新奇的眼光,去感受对象的生动性和丰富性。 |