材料一：

我国自古就有声诗统一的传统，从艺术起源看，诗、乐、舞三位一体，在先秦时期便是如此。《诗经》与《楚辞》实则都是可以演唱的歌词。到两汉和魏晋南北朝时期，乐府诗也是可以演唱的，甚至唐代时还有乐工可以歌唱汉魏乐府诗。到了唐代，除了乐府诗以外，一部分五言、七言的近体诗（律诗和绝句）也可以演唱。但是唐代大部分的诗都不能演唱了。宋诗不能唱，代之而起的是可以演唱的词。元代又有了可以演唱的曲子，即套曲和小令。

诗词既然能唱，就应该有乐谱。现在我们能够见到的最早的乐谱是在敦煌藏经洞里发现的唐代琵琶乐谱和现藏于日本阳明文库的原近卫家所藏唐五弦琵琶谱，但都有谱无诗。南宋朱熹《仪礼经传通解》中收录的南宋赵彦肃所传的《风雅十二诗谱》，是为《诗经》所配的曲子。如果确实是唐开元年间传下来的诗谱的话，它应该是流传下来的最早的声诗兼备的诗谱，即最早的诗歌曲。

中国古代曲谱都有曲与歌词同载的习惯，唐宋以来有文字谱、减字谱、俗字谱、律吕谱、工尺谱等复杂的记谱法。南宋姜夔曾把唐代名曲《霓裳曲》中的两段曲谱破译成当时流行的俗字谱，以便时人歌唱。20世纪时，古代乐谱研究出现了高潮。唐兰、夏承焘等学者都发表了有关《白石道人歌曲》旁谱的研究考证文章，把宋代俗字谱的研究推向一个更为成熟的境地。杨荫浏、傅雪漪等学者除整理翻译古代乐谱外，还自己尝试为古代诗词谱曲。这些谱曲虽是今曲，但因为谱曲者本身就是中国古代音乐史的著名专家，对古代曲谱有深入研究，故这些谱曲深得古代音乐传统的神韵，也成为古代诗词歌曲的名曲。

中国古代诗词多为抒情诗词，呈现出情景交融的意境。古人为诗词配曲，多参照了诗词的内容意境，而且为了发挥演唱者的主动性，配谱的旋律都比较简单。演唱这样的作品，最为重要的是唱情、唱境，即调动多种艺术手段，充分表达出歌词所表现的情感内涵和意境。古代诗词歌曲的另一个重要特点，是诗词语言本身就具备音乐美。中国古代诗词讲究平仄和押韵，诗词本身以其节奏感和韵律美成为歌唱的组成部分。所以演唱中国古代诗词歌曲，不仅要唱声，还要唱词，即充分考虑到平声长、上去短、入声促的语言特点，如此才能表现出汉语言的节奏和韵律美。

（摘编自宋静《“三百五篇，孔子皆弦歌之”——中国古代诗词歌曲对传统文化传承的意义》）

材料二：

全媒体科技是古代诗词歌曲传播的全部支撑吗？在全媒体全面发展的背景下，得益于“互联网+音乐”思潮的影响，古代诗词歌曲拥有了多元的传播新载体，其传承进度较之以往有了明显的改观，受众范围有所扩大，受众数量也有所增加。与此同时，凭借全媒体科技，古代诗词歌曲的音乐文献使用率也在逐步提高。以往《诗经》、《楚辞》、汉乐府、宋代词体歌曲、元代散曲、明清时调小曲等音乐体裁，大都是静态式的保存在纸质文献中。古代诗词歌曲资料更多是通过阅读或者吟诵才能获取。这种局限性使得古代诗词歌曲过多依赖文字，很难做到独立的为歌而存。如今，人们只需要在音乐库中输入要找的音乐歌曲名称或关键词，计算机便会自动检索对应的文献资料。可以说，智能音乐库的开发和管理极大地推动了古典诗词歌曲的普及。

全媒体科技的及时融入确实为古代诗词歌曲的传承带来了转机与新生。但是，过分吹捧全媒体科技的力量，就相当于间接抹杀了政治、经济、人文等因素对古代诗词歌曲活态传承的作用。且当前全媒体技术尚处于初步发展阶段，很多技术功能仍在调试过程中，存在很大的随机性与不稳定性。例如，音乐“可视化”的普遍应用，导致了“看”古典诗词歌曲的人数多于“听”古典诗词歌曲的人数，听觉可用性与视觉美观性之间出现了明显的失衡现象。音乐“可视化”还会诱导大众只关注诗词歌曲舞台表演呈现的视觉美感，而忽视音乐作品本身的情感底蕴与艺术生命，进而导致演唱者与观众之间难以产生情感共鸣。观众于是很难体会到古典诗词歌曲作品中真正想要表达的音乐意图。过分注重古典诗词歌曲作品的演绎效果与情境推入，某种意义上就游离了音乐为主、娱乐为辅的传承原则，为我们整体感知古典诗词歌曲带来了阻力。对此，列夫·托尔斯泰《艺术论》说得就很明白，“当作品具有这种严整性和有机性，形式上的最小一点变动就会损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某一部分取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样”。古典诗词歌曲传承中我们更多地关注其“神”而非其“形”，在此基础上，我们去追求“外在的无限可能性”才会有意义。全媒体科技对古典诗词歌曲听觉体验的割裂，颠倒了古代诗词歌曲的传承目的和物质手段之间的关系。因而，单纯的“唯技术为本位”并不能解决古代诗词歌曲长久传承中存在的所有问题。

（摘编自唐丽《新时代语境下古典诗词歌曲传承的多重误读与反思》）

文本一：

船上岸上

沈从文

船停到十八湾。上了岸无事可做，大多数人都坐在岸边石墩子上看一帮船。船的头尾全已站了人，相互欣赏。凡是日间在篷里呆睡呆坐的，这时全出到舱面来了。各个船上都在煮饭，在船头，在船尾，无一不腾起白的烟气。一些煮好了饭的，锅中就炒菜，有油落在锅里炸爆的声音，有切菜的声音。又有人蹲在船篷上唱戏。坐在岸边慢慢地看看天夜了。

饭还不曾熟，我们就上了街。

一共不到二十家铺子，这算南街。再过去，转一个拐直入山上去，进堡子门零零落落一些人家，比次而成一直行，算东街。

我们到一个卖梨子花生的摊子边买梨。

问那老妇人：“怎么卖？”

“四十钱一堆。”

一堆梨有十来个，只去铜圆四枚，未免太贱，就一共买了四堆。

“不，先生，这一共买就只要百二十钱。”

“怎么？”

“应当少要点。”

望着那诚实、忧愁、憔悴的面容，我想起这老妇人有些地方像我的伯妈。只是不知这妇人有没有伯妈那一副好心肠。

“那我们多把你这点钱也不要紧。”我就一面用草席包梨，一面望那妇人的脸。

远也在望她。

妇人是全像我伯妈了。她说既然多给钱也应多添几个梨子。

一种诚朴的言语，出于这样一个乡下妇人口中，使我无端发愁。乡下人多么笨拙。这诚实，这城中人所不屑要的东西，为什么独在一个乡下穷妇人心中盘踞？良心这东西，也可以说是一种贫穷的元素。

远似乎也被这妇人触动，望到这妇人又把筐中的梨捡出到簸箕里，大小平均兼扯地摆成一堆，要我们抓取，不愿抓，就轻轻嘘了一口气，趁我们不备，把一堆梨放到我们席包里了。

天是渐夜了。日头沉到对河山下去，天空就剩一些朱红色的霞。这些霞还时时在变，从黄到红，又从红到紫，不到一会儿已成了深紫，真是快夜了。

我们依然坐在那码头石墩子上，船上煎鱼的油味，顺着微风飘来时就可以闻到。

在空中，有一些黑点，摆得极匀，在那灰云作背景的天空匆匆移向对岸远汀去。直到渐渐小去才听到叫出轲格轲格声音来，原来这是直嘴渔鹭鸶！

我想起远家中的那只大白鹤，就问远，是不是还牵挂那只鸟。

“怎么不？还有狗，还有那火枪，都会很寂寞。”狗是为远追逐田兔的，枪是不知打过多少山鸡的。

“我也念它呢，”我说，“我念它第一次咬我吓了我，第二次同我亲热时扑上身来又吓了我！”

当真这时家中的狗也许极无聊，因为正是吃夜饭时候，人既离了家，狗同谁到夜饭桌边去闹？因此我又想起那黑狗吓了我后被远的母亲用杖挞时伏于地面不动的情形。还有比狗更可恋的许多许多东西！此后坝上的鱼，谁去钓？鱼不也会寂寞么？

到船上我闻到了煎鱼姜辣的香味，对岸已全为一种白色薄薄的烟雾所笼罩，天上是一片青色，有月亮可以看得出了。

吃了饭又上岸。天上月更明亮了。在月下，有傍了各帮的船尾划着小划子的人曼声叫卖猪蹄子粉条，这声音，只像他是为唱歌而唱歌，竟不像是真在那里招引主顾。在水上远处，又可听到摇橹的歌声，声极清，又极远，声非常美。

一切光景过分的幽美，反而会使人在这光景中忧愁。我们不能不念到渐渐远去的乡下所有各样的亲爱的熟习的东西。这歌，就是载着我们年轻人离开家乡向另一个世界找寻知识希望的送别歌！歌声渐渐不同，也像我们的船下行一样，是告诉我们离家乡越来越远。我们再也不能在一个地方听长久不变的歌声了！

我想起要看看那卖梨子的妇人这时是不是还在做生意，就说我们可以再到街上去玩玩。我们就第二次上了街。

到卖梨子妇人的小摊旁，见这老妇人正坐在一小板凳上搓一根麻绳，腰躬着，那梨子簸里的桐油灯便照着她的头发，像一个鸟窠。

妇人知道我们原是上街玩，就起身搬了两个小竹凳子让我们坐。

本来是预备来同这妇人说说话的我，且想送她一点钱，到此又觉得这想头近于幼稚，我们随即又转身到河边码头了。

上船来，同远睡在一块儿，谈到这妇人，远想起他妈，拥着薄被哭。我只能装成大人，笑他“不济事”。出门不到三百里就想家，这一去还有三千里，怎么办？一会儿，都睡着了。

（有删改）

文本二：

沈从文写的是下层社会人的日常生命状况，他探寻的是关于人的最为根本意义上的爱、真、美，他的小说具备生命力。他说他的作品是建一个希腊小庙。他通过对淳朴的爱恋的风土人情的描摹，营造了一个特殊精神空间，这个精神空间与作者所身处的特性空间形成强烈对照，这精神空间就是“希腊小庙”，庙里供奉的是一种充实人性和神性的爱。一方面他用作品经营着希腊小庙，一方面现实却是人欲横流，红尘滚滚，这样就必然产生孤独和悲凉，他的作品又温馨又哀伤是自然而然的。我画莲喜欢画出藕、茎和花，莲花就是藕的精神之花，这朵花是艳丽的、洁净的，又艳丽和洁净得无比哀伤。

（贾平凹《沈从文的文学》，有删改）

小溪

李纲^①

脉脉寒溪彻底明，临流聊复濯吾缨^②。

风微静爱琉璃色，竹密遥闻环佩声。

漾月下摇金潋滟，涵虚不动镜澄泓。

自怜逐客难淹泊，不为溪山景太清。