诗歌的源头是歌谣。上古时代，没有文字，只有在口头上传唱的歌谣。由于没有文字记录，所以我们今天难以窥见历史的全貌。

大概到了周代，周王朝为了制礼作乐，曾派采诗官在春秋两季到各地搜集歌谣，贵族们为了祭祖、宴客、出兵、打猎、讽喻等目的也作诗、献诗，这些诗在公元前6世纪左右，被编辑成了《诗》。《诗》共收入了自西周初年（公元前11世纪）至春秋中期（公元前7世纪）大约五百年间的诗歌305篇，所以又被称为“诗三百”，汉代以后被尊为经典，遂有《诗经》之称。《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，也是中国诗歌最早的、最为重要的一个源头。其中作品按照音乐分为“风”“雅”“颂”三部分。“风”是带有地方色彩的民歌，共有周南、召南、邶、鄘、卫、郑、齐、魏、唐、王、秦、陈、桧、曹、豳等15个诸侯国的民间歌曲160首，又称十五“国风”。“雅”是周王朝直接统治地区的音乐，共有105篇。又因产生的时代和乐调的不同，分为“大雅”“小雅”。“大雅”多是西周时期的作品；“小雅”则多为周王室衰微以后的作品。“颂”是用于宗教祭祀的歌舞曲，其中又分为“周颂”、“鲁颂”和“商颂”，共40篇。《诗经》所表现的内容较为丰富。“雅”“颂”中有些作品带有“史诗”的性质。《诗经》的精华在于十五“国风”。“饥者歌其食，劳者歌其事”，歌唱爱情，赞美劳动，揭露现实，是“国风”中最为动人的主题。《诗经》的表现手法丰富多彩，后人曾经归纳为“赋、比、兴”。“赋”是铺陈叙述，“比”是比喻，“兴”是起兴。《诗经》在句式上以四言诗为主，章法复沓，回环往复；语言上双声叠韵的现象比较普遍，修辞巧妙，韵律和谐。但是，《诗经》所阐发的“诗言志”、“美刺”、“比兴”以及“温柔敦厚”的诗教观，一直被历代诗人奉为创作圭臬。

中国诗歌的另一个源头是《楚辞》。《楚辞》是在战国后期南方的诸侯国楚国民歌的基础上发展起来的一种带有浓厚地方色彩的新诗体。它的奠基人和代表作家是屈原。屈原，是楚国的一个没落贵族，曾任三闾大夫和左徒，一度受到楚怀王的信任和重用。他对内主张“举贤授能”，变法图强；对外主张联齐抗秦。后因遭到贵族保守派的谗害和排挤，被楚怀王放逐了。在放逐途中，他爱国之心始终不渝，把满腔的郁闷写成了一首首感情浓烈、文辞华美的诗篇。面对楚国的衰落和人民的苦难，屈原忧愁怨愤，遂自投汨罗江而死。他是中国诗歌史上最早的、影响力最为深远的爱国诗人。现在能够确定的屈原的作品，主要有《离骚》、《天问》、《九歌》等。其中《离骚》集中反映了屈原的人格魅力和艺术成就。《九歌》是屈原根据楚地民间祭祀乐歌改作和加工而成的一组诗歌，或写人对神的礼赞倾慕，或写神灵间的眷念、爱恋；语言优美，情思忧伤。《楚辞》所代表的是完全不同于《诗经》的别样的诗歌美学风格，它以波荡汹涌的感情、奇幻瑰丽的想象、铺陈华美的语言，表现出极强的浪漫色彩和艺术感染力，成为中国诗歌发展的又一重要源头。

汉代诗歌的新成就集中体现在汉乐府和汉末文人诗《古诗十九首》中。

汉乐府的产生和汉代音乐机构—－乐府关系密切。史载秦汉立乐府，但乐府的真正繁荣自汉武帝始。它的职责是采集民歌加以整理，配乐演唱。后来人们便把乐府所采集和演唱的民歌叫做“乐府诗”或“乐府歌辞”。汉乐府继承《诗经》反映现实的优秀传统，多为“感于哀乐，缘事而发”。它们反映的社会生活相当广阔，有很多抒写下层劳动人民生活和情绪的作品。如《东门行》《妇病行》等，写人民的疾苦；《战城南》《十五从军征》等写战争和兵役给人民带来的苦难；……汉乐府民歌语言朴素自然，活泼生动，且时有真率稚气。它们句式多样，以五言为主，是中国诗歌在语言形式上的一次创新。五言诗的标志是“二三”节拍，较之《诗经》四言的“二二”节拍，韵律上抑扬顿挫，更为优美，表情达意也更丰富自由。

随着汉乐府的流行，文人开始仿作五言诗，到汉末便呈现出五言诗大兴的局面。这是中国诗歌史上民歌影响文人创作的一个典型例子。汉末的许多五言诗，因为作者姓名不可考，自晋代以后就被称为“古诗”，其中有十九首被南朝梁萧统编入《文选》，代表了当时五言诗创作的最高成就。《古诗十九首》主要表现夫妇、朋友间的离情别思，士人宦游失意之感，有的作品还流露出感叹人生短促、及时行乐的消极情绪，在很大程度上反映了在东汉后期政治混乱、社会动荡环境下知识分子的心态。这些诗语言浅近自然，诗境清远平和。后人把它们奉为五言抒情诗的典范，给予了相当高的评价，如刘勰誉之为“五言之冠冕”（《文心雕龙明诗》），钟嵘称其“惊心动魄，一字千金”（《诗品》）。

材料来自《中国古代诗歌发展概述》

圭表的创制及对中国文化的影响

冯时

表是一根直立于平地上的杆子，古人用来测量日影长短。古人何以学会了立表测影？原因就在于人们对自己身影的了解。由于古人最早认识的日影只能是自己的身影，因此最原始的测影工具也就是人体自身。然而，长期以人身测影既不现实，也不准确。于是古人为解决他们在空间与时间上所遇到的麻烦，就必须创造出一种足以替代人体测影的天文仪具，这便是表。

正是由于原始的表为模仿人体测影而出现，所以支撑人体直立而完成测影的股骨之名便被自然地移用作为表的名称。《周髀算经》说：“周髀长八尺。髀者，股也。髀者，表也。”很明显，原始的表名“髀”，而髀的本义正是人的股骨。由于先民测影历史悠久，这种以髀股作为表的创造，至迟在公元前第四千纪的中叶就完成了。

传统的表的高度被规定为八尺，刚好相当于人的身长，这同样显示了早期人体测影的遗俗。古人立表必先校正表的垂直，这使他们逐渐认识了直角三角形三边的关系，并以直立的表取于人的髀股而名“股”，晷之长名“勾”，完成了对勾股定理的证明。这体现了天文学对数学的促进。

表的另一个更常使用的名称叫“臬”。由于时空的规划必须依靠立表建准，而时空制度的完善又是一切人文制度赖以建立的基础，于是作为表杆的臬与作为度尺的主彼此结合的“圭臬”也就具有了标准和准则的意义。东周时期，人们普遍将表称为“祖臬”，已将圭臬视为建立时空体系、人文制度及人伦道德的法则。从天人关系发展出的道德观念以诚信为本，这种认识源于天时具有的不期而至且恒久不变的特点，所以古人将时间视为诚信的象征，用以测度时间的表与圭也都被赋予了诚信的意义。古代盟誓将盟辞书于石圭，也是借圭所具有的诚信内涵体现盟誓见信的宗旨。这种文化观念与圭表致日的密切关系充分反映了天文对中国传统文化的深刻影响。

表还有一个更富政治意义的名称——“中”。“中”本为立表测影与建旗取中的会意字，这些活动可引申出“中”所具有的中正与中央的双重内涵。立表首先要保持表的垂直，这意味着表处于一种不向东、西、南、北任何一方倾倚的中正状态，这使“中”具有了中正的含义。立表建旗而聚众，表的位置处于四方的中央，这使“中”又具有了中央的含义。从这一含义发展出的居中而治的政治传统，要求统治者必须找到天地的中央，那里是建立王廷的理想之所。而天地之中的求测，需要用圭表来完成。先民的测影实践使他们逐渐懂得，夏至之日以八尺之表测影，当正午时刻的影长为一尺五寸，这个地点便是天地的中央。商周两代，人们在嵩山测得了这个影长，并以此作为天地之中，创造出中域、中土、中原、中国等重要的政治地理概念。而由此发展出“中华”的思想，最终成为我们民族和国家的名称，同样留有天文立表活动影响的深刻印迹。

圭表是我国最古老的天文仪具，古人以其观天地阴阳之体，正位辨方，定时考闰，并由此发展出一系列作为中国文化核心内涵的人文传统。它不仅是天文建时所奉之准则，更是经纬人文制度之准绳。中国天文学作为传统文化之源，于此可见一斑。

（有删改）

①近些年，“水墨热”正成为一种惹人注目的文化现象。不久前，“回顾40年来中国画发展变革的大展”以两个思路进行梳理，分“新水墨”与“新中国画”两大版块展出，引起学界关注。

②传统的中国画，包括水墨与丹青。中晚唐以来，水墨画日渐成为主流，几乎成了传统中国画的代称。但丹青同样是值得发扬的传统，把它纳入水墨，则名不正而言不顺。在古代，中国画就叫“画”。近代有了来自西方的“西画”，才有了“中国画”之称。

③有人说，“水墨画”是画种称谓，“中国画”是文化称谓，确有一定道理。20世纪以来，东方国家面临西学东渐，既接受了来自西方的绘画，使之本土化；又继续发展传统绘画，使之现代化。遍观近代东方美术史，各国走向现代的传统绘画，名称大体接近，如“中国画”“日本画”“朝鲜画”。之所以把实现传统向现代转型的绘画如此命名，是重视了民族性与民族身份，强调了现代化进程中坚守艺术的民族根脉，在欧风美雨中体现其文化自信。

④按材料为中国画更名，有两种动因：一是改造中国画，大胆吸收西画的造型手段和色彩观念，如1953年院校中以“彩墨画”取代“中国画”之称；二是便于对外交流，使中国画走出去，如1988年中国画研究院举办的“北京国际水墨画展”与研讨会。采用西方通用的方式命名，使中国画与油画、水彩画匹配；把中国画叫“水墨画”，既是对话交流的策略，也有益于从媒材的角度吸取外来经验。

⑤在举办国际活动中使用“水墨画”之称，并不等于把“中国画”正式改名为“水墨画”。这是因为，“中国画”之称出现的历史背景表明，它是蕴藏了中国艺术特色又承载着民族文脉的绘画艺术。民族文脉是在传承发展中积淀的稳定因素，具有超越时空的恒定性。中国画无疑要与时俱进，但与时俱进而不为其他外来画种取代，恰恰表现为民族思维方式、语言方式、民族价值观念的民族文脉。那些丢掉了民族文脉的创新艺术，可能是好的外国画，但不是好的中国绘画，也不适于叫做“中国画”。

⑥新中国成立之后，提出了“新国画”的概念，推出了一批面貌全新的中国画，贴近新时代，讴歌新事物，已成为现代中国画的重要部分。也许“新中国画”的名称渊源于此，至于“新水墨”则出现于改革开放以后。被称为“新水墨”的作品，包括了抽象水墨、表现水墨、实验水墨等多种样貌，有些已经在发展中培民族之根、铸中国之魂，成为中国画扩大的版图。

⑦观察中国画与“新水墨”的关系，可以发现二者在交融互渗中此消彼长。中国画在守正中延展，领域在缓慢扩大；新水墨画越来越多地摆脱西方的影响，在突破中回归。两者看似简单的名称之异，却连带着艺术观念乃至新时代中国美术理论的建构。如果能够在把控大势的情况下保持中国画论者与新水墨画论者之间的张力，当有利于民族艺术的现代发展，在世界格局中复兴伟大的民族文化，丰富人类的视觉体验，为人类的精神归依做出贡献。

(摘编自薛永年《称“中国画”还是叫“水墨”》)

①文化被看作是一个民族在漫长的生存过程中积累下的一组信息。在本质上文化是非物质的，但它往往附着于某些物质上得以流传，如建筑、石刻、竹帛纸书等。更有一些直接借助人脑储存，如口头流传的一些史诗、歌曲等。文化应分为不同功用，如政治（古人称“经邦济世”之术，与现在的经济概念有些不同）、娱乐功用以及在科学技术、观念和信仰等方面的功用，这些功用不应混淆。

②文化中最早出现的大概就是娱乐功能。鲁迅所说原始人抬木头时发出的“吭唷吭唷”之声，渔猎之族在石头和崖壁上刻画动植物形象，这些行为都没什么功利性，只是为了愉悦身心而已。这些行为后来被我们称为文艺。宽泛一点，饮食文化之类也可列入其中。多样性是娱乐性文化非常重要的一点，保持和发展多样性、拯救濒危文化都是非常重要的工作。

③国家消亡的主要原因是政治腐败，军事、经济落后，与文艺没有太大关系。中国早就创造了灿烂的文学艺术，推崇食不厌精脍不厌细的饮食文化。只是腐败的统治者往往将大量社会资源用于享受这种精细的文艺，造成批判者迁怒于这些娱乐性的文化功能。文艺本没有亡国的罪过，不是“后庭花”亡宋，而是宋朝有问题的政治和军事体制。文人不解，讹传至今。文艺本质上是没有功利性的，我们不应对此要求太多。对本土的、外来的文艺都不必以有用无用权衡，只要无害即可。但文艺在许多情况下能被附加许多功利性的功能。如战争中的军歌等。寓教于乐，更容易被人接受。但这不意味着没有“教”的“乐”就应该淘汰。

④中国文化是唯一不被宗教左右的成熟文化。过去西方学者认为这是原始文化的特征。通过更多地了解中国文化，持这一观点的学者已越来越少。但又有一些学者认为中国的宗教是儒教。其实在中国虽然常将儒道释三者并立称为“三教”，许多地方神庙中也供奉孔子像，但儒其实只是儒学，它主要传播一种价值观和道德观。这一观念对中华民族概念的形成和国家的稳定极为重要，因此被历届统治者推崇。它有很多积极的因素，也有自身的和后来统治者为强化自己的统治加入的消极因素。如反对变革、维持现有秩序以及一些落后的伦理观。

⑤经过几千年积淀的中华文化博大精深，是全人类最有价值的信息资源之一。我们任何一个个体对她的了解都是管中窥豹。连钱锺书这样的国学大师也只敢将自己的文集称作《管锥编》，像我们这些知之不多的人更不能妄下“无用”或“过时”的结论。

（有删改）

商王朝的国家结构，是商代史研究中的重要课题。以往的观点主要有两种：一种观点认为，夏商西周是与秦汉以后差不多一样的统一的中央集权国家；也有学者提出另一种观点，认为夏商西周属于邦国联盟。这两种说法都有其局限性。针对这二者的局限性，我提出“夏商西周三代王朝乃多元一体的复合制国家结构”说。

以商代而论，这一观点是建立在甲骨文和金文资料基础上的。在甲骨文中，有一位“小臣丑”，是商王朝的官员。考古发现，山东青州一座诸侯墓葬内出土铸有“亚丑”族徽铭文的大铜钺。我认为，二者原本属同一诸侯邦国，联系《尚书·酒诰》“内服”和“外服”的划分，“小臣丑”是从外服诸侯系统的“亚丑”诸侯邦国派往朝廷担任官职者，成为内服百官系统的一员。这种外服系统的诸侯邦国的人之所以能够在朝为官，就在于商王朝是由内、外服构成的复合制国家结构的缘故；来自外服的在朝为官者，既是联结内服和外服的纽带，也是商王对诸侯邦国的一种统治方式。

《尚书·酒诰》记载商王朝国家由内服和外服组成，其内服为百僚、庶尹、亚服、宗工、百姓、里君等，属于百官系统；其外服为侯、甸、男、卫、邦伯等，属于诸侯邦国系统。《酒诰》的记载恰可以与《大盂鼎》铭文“惟殷边侯田（外服）粤殷正百辟（内服）”对应起来。这种用地下出土的《大盂鼎》和甲骨文等文字资料与地上传世的《尚书·酒诰》等文献资料相互印证的方法，即王国维所说的“二重证据法”。

“复合制国家结构”说，借用了复合函数中函数套函数的概念，把位于中央的王国（即王邦）视为王朝内的“国上之国”，把外服的诸侯邦国视为王朝内的“国中之国”，二者都以王为“天下共主”，受王权的支配。这样，夏商西周时期，一方面，包括各个隶属于王的诸侯邦国在内的整个王朝国家，具有一体性，它们都以王为“天下共主”，也都愿意接受夏王、商王和周王支配，并形成了华夏礼制的正统观念。这一点，用“邦国联盟”说是无法解释的。另一方面，无论是中央王国还是诸侯邦国，都是世卿世禄，各个诸侯邦国都具有不完整的主权，有的与王的关系还处于时服时叛状态。在社会特征上，夏商西周乃至春秋属于宗主贵族社会，它与战国秦汉以后的地主官僚社会是完全不同的；在国家结构上，王朝内世袭的诸侯邦国与秦汉以来被任免的地方郡县行政，并不相同。这一点，用“统一的中央集权国家”说是无法解释的。

夏商西周三代“多元一体的复合制国家结构”还可以解释战国时期“大一统”思想观念的历史渊源问题。在这种多元一体的复合制结构中，其王朝国家的构成是多元的，但整个王朝国家又是一体的。这种一体性就会产生与之相适应的大一统观念。所以，战国时期，当人们苦于列国纷争时，盼望统一，既是现实愿望，也有历史渊源。

总之，“多元一体的复合制结构”说，揭示了夏商西周三代国家形态和结构的历史特点，这一特点既不同于“三代”之前和“三代”之后，也不同于西欧希腊罗马时的古典社会和西欧的封建社会。

（摘编自王震中《商王朝的多元一体复合制结构特征》）

现代平面设计是艺术发展的产物，中国传统文化是现代平面设计的文化支撑和灵感来源。现代平面设计与传统文化相辅相成，共同发展，既是中国未来平面设计发展的关键，也是弘扬中国传统文化的重要方法。现代平面设计中，需要设计师拥有深厚的传统文化底蕴，恰当地将中国传统艺术元素融入到现代平面设计中来，赋予平面设计更加深刻的精神文化内涵。

最早的文字可追溯到五千多年前的陶文，是古人在陶器上刻画的文字符号。文字在现代平面设计中的应用非常广泛。从古至今，文字具有非常直观的传递信息的功能，通过文字，我们可以直接感受到作者想要表达的含义和情感。而在现代平面设计中，文字的作用不仅仅涉及内容方面，从视觉上来说，还具有美化的作用，甚至还起着弘扬中国传统文化的作用。而在传承文化方面，最能体现中华民族特色的无疑是书法。在当代电脑艺术发达的大环境下，电脑制成的美术字体过于统一、单调、乏味。而中国书法则显得独具魅力。如中国银行的标志字体“中国银行”。是著名书法家郭沫若所题，四字极富变化，细笔不柔弱，刚劲似铁，粗笔不臃肿，坚实如柱。飞白恰到好处，有力重千钧之势，是书法艺术与现代平面设计的有机结合的典范。

从早期的甲骨文图形符号、陶文几何图案、青铜时期的器具纹样、壁画，民间各种装饰纹样到中国历代书法元素符号形成了极具中国特色的传统图案艺术形式。图案传达信息的功能性很强，在一定条件下，甚至超越文字，因此它被广泛地应用于现代平面设计中。如北京王府井饭店的标志以中国王府井大饭店“方胜盘长”吉祥图案为基本型，经变化成垂直和水平直线构成上下左右对称的正方形，有秩序地纵横交错，表现出王府井饭店的规范管理、优质服务的含义。

色彩作为视觉要素，涉及我们生活的方方面面，是现代平面设计中重要的视觉表现手段。中国在几千年的发展过程中形成了极具特色的色彩文化，是我国优秀传统文化的精髓，其中最具代表性的莫过于红色，它给人热烈、温暖的感觉。追溯到古代，周朝时期人们尤为喜爱红色。红色为祥瑞之色，是婚嫁或庆典的颜色，代表着吉祥、喜庆、热闹。经历了数代，这一观念一直传承延续至今。到了现代，红色被赋予了新的时代内涵和时代精神，成为革命、正义的标志。如中国国旗的底色就是红色，象征着中国人民团结、英勇抗战、不畏牺牲的伟大人民精神。红色逐渐成为中华文化的底色，完完全全地成为中华民族的代表色，象征着团结、奋进热诚的民族品格，让人一看到红色就想到中国。以华为手机为例，其菊花标志采用红色，不仅体现出其团结、奋进。积极的企业精神，更意味着华为是“中国的”品牌。将中国传统色彩元素融入到现代平面设计中，赋予设计文化内涵，使现代平面设计在传承中进在社会经济高度发达的大背景下，一些新文化对中国传统文化无疑造成了巨大冲击，我们只有立足于本民族文化传统，将传统文化元素融入到现代平面设计中去，才能够使现代平面设计焕发出新的生机活力。推动中国传统文化走向国际化道路。因此，设计师应对中国传统文化元素有深入的研究，把握其深刻内涵。将中国传统文化元素与现代平面设计有机地结合在一起，赋予平面设计文化味道，使设计作品经得起时间的考验和推敲。

（摘编自张密《中国传统文化元素在现代平面设计中的应用》

2018年2月，金庸先生的《射雕英雄传》英译本第一卷将面世，这是中国优秀传统文化走向世界的又一大事。据悉，英文版《射雕》三部曲(《射雕英雄传》《神雕侠侣》《倚天屠龙记》)将以三部、九卷的形式陆续出版。

中国人有“侠”情，且认为“侠”可以超越文化边界。西方文化中亚瑟王的圆桌骑士、罗宾汉式的绿林英雄，以及风靡当下的银幕上的超级英雄，在我国都有“侠”缘。西方文学、影视作品，传入我国后亦常被冠以“侠”的称号——《三个火枪手》变成《侠隐记》，《巴黎圣母院》变成《钟楼驼侠》……

但是，侠不是骑士，甚至不是武士。不管是骑士，还是武士，都是某种权威——往往是封建领主——给予的一种身份。而侠，非身份，亦非职业。侠，其实是一种态度、一种行事方式。司马迁在《游侠列传》中说，侠，“其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉”。太史公的看法，其实太过理想主义。在笔者看来，侠不见得真有如此伟大，反倒是韩非子的话更为直接，“侠以武犯禁”。侠，是无视“禁忌”的——“禁忌”有好有坏，这种“无视”也自然是双刃剑，是一种直接、狂放的行事方式。

侠讲究的是豪放不羁、快意恩仇。这种“豪放不羁”，如《笑傲江湖》所描绘的，不贪高位，不惧追杀，不恋亲情，只愿与知己合奏一曲《广陵散》；侠的“快意恩仇”，如王家卫电影《东邪西毒》中的洪七，他收了贫女一个鸡蛋后，冲入王府杀了一众刀客，为贫女的弟弟报了仇，自己则在交战中被削掉一个手指。洪七是侠，他做事的原则不是“付出与回报是否对等”，而是，做这事，心里是否“痛快”。相比之下，《史记·刺客列传》中所载诸人，虽勇猛如聂政，忠义如豫让，慷慨如荆轲等，都算不得“侠”，因为他们把做事看作一种工作，而工作讲究的是按劳取酬。

侠讲究的是一份担当。在徐克电影《七剑》中，被清兵追杀，身受重伤的傅青主，对无助的村民们说：“上天山，找帮手！”为什么天山上的剑客要帮助素不相识的傅青主和村民们？因为他们是有担当的侠。电影《佐罗》中，迭戈代替遇刺的好友前往南美行总督之职并化身蒙面侠佐罗行侠仗义，解救被欺压奴役的殖民地百姓，也是一种担当。

侠，其实很少存在于武侠小说所热衷描绘的江湖门派中，因为那些根本就是“地下政治组织”，而不是“豪侠”的聚集地。“千秋万代，一统江湖”，与其说是武侠的宏愿，倒不如说是野心家的梦想。如果说《鹿鼎记》《书剑恩仇录》中的帮会还有个“反清复明”的宏大目标，则《笑傲江湖》中的各大门派的纷争，更是把“江湖”这个会党互相倾轧的修罗场，揭露得淋漓尽致了。

武侠小说虽妙，但其对大众的影响力显然还是不敌武侠片。可惜的是，近年来，中国武侠电影势头亦渐弱。西方之侠，却风头正劲，蝙蝠侠、蜘蛛侠、钢铁侠、闪电侠、神奇女侠……一众奇侠不仅在各自电影中大显神通，更时不时地联合作战，《复仇者联盟》《正义联盟》等等，让观众应接不暇。

其实无论东方还是西方文学、电影艺术作品中的侠士，哪里有不公，哪里就有他们，他们是正义的化身，他们代表着善良、勇敢、不畏强权、不慕金钱，他们有着常人所没有的本领、勇气和责任感。他们能为人们所不能，解救弱者于危难之中。他们身上，寄托着人们善永远打败恶、正义永远主宰世界的希望。

(摘编自王伟滨《中国武侠走进英语世界》)

“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，表达了中国古贤的人生意趣，也描绘了古人向往的美育图景。美育在中国历史和文化语境中从来不是一技一艺的传习，也不是理论概念的记诵，而是全身心的文化沉浸和场景感受，因而具有总体性特征。与之相应，中国美育资源也包罗万象，皎皎明月、悠悠晴空、山峦溪流、市井勾栏，万事万物都拨动着人们的心绪。这是我国美育的特色和传统，应在新的时代条件下继承和弘扬，这就要求美育资源的重组。蔡元培在《美育实施的方法》中就提出过，美育要从家庭、学校、社会入手，社会美育又包括从美术馆、剧院到博物馆，从道路、建筑到公墓，真可谓方方面面，无所不包。时代在进步，今天我们必须把这份名单进一步延长，首要的显然是互联网。

互联网带来的变革也具有全方位和总体性特征，美育资源的重组也有多个层面。最基础的是传统美育资源的数字化，把诗歌、小说、歌曲、影像乃至文字、线条、色块、唱腔、旋律、镜头等转化为可在网络空间存储、再现和传输的形态，从而为互联网美育所用。进一步则是将那些因网而生的新的文化能力、文化样态和文化活动转化为美育资源。比如，动漫、网游等作为一种新兴的网络文艺形态已受到越来越多人重视，但其美育价值还远未得到发掘。事实上，动漫、手游、网游以及各种新媒体艺术展等文化产品或活动，都给人以美的熏陶，并激发人对自然、历史、文化和生活的思考，无不具有美育意义。应该说，类似资源并非隐藏在网络世界深处不可捉摸，相反，它们完全体现在认识美、鉴赏美、创造美的网络活动之中，只是由于这种活动与我们固有的美育经验重叠较少，因而需要全新的眼光、思维和话语，方能加以认识、激活和运用。

值得强调的是，互联网的沉浸性特征，特别是随着5G技术取得实质进展，“在线”即“在场”趋于实现。美育资源重组不应满足于新老资源同步“在线”，而应令其真正“在场”构筑场景式的美育空间。美育是情感的陶养。而美育实践表明，相比于在一旁观察，参与艺术创造的体验更能让人抵达美育真谛。可以说，在互联网时代，真正具有时代精神的美育应该是一场全感官发动、全身心投入的沉浸式体验。这不但要求网上网下美育资源全面整合，而且要求在中华美育精神指引下，结合当代中国人审美和人格完善内在需求，遵循美育规律，以无比丰富的美育资源为依托，构建扎根时代生活的美育大格局。

半个多世纪前，美学家宗白华说：“我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内容却是不断地待我们去发现。千百年来的诗人艺术家已经发现了不少，保藏在他们的作品里，千百年后的世界仍会有新的表现。每一个造出新节奏来的人，就是拓展了我们的感情并使它更为高明的人！”今天，凭借方兴未艾的互联网技术，我们更加自觉地为美的无限性和超越性而欣喜，孜孜不倦地探索美的力量，并用这种力量滋润人格，拓展情感，提升品位，强健精神，努力在新时代里做一个“造出新节奏”的人。

中国文化的“当下”精神

①注重此世、安住当下，乃是中国文化的一个重要精神品格，蕴含在儒、道、佛的经典文本当中。今天，我们学习和弘扬中华优秀传统文化，不应忽略中国文化注重“当下”这一重要维度。

②儒家注重此世，关注现实人生。孔子曾说“未知生，焉知死”（《论语·先进》），“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》），“子不语怪力乱神”（《论语·述而》）。在孔子看来，关注今生，活在当下，敬鬼神而远之，不做杞人忧天之思，不热衷于谈论怪力乱神之事，这才是对生命的敬重。《礼记·大学》载：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”这里所谓的“安”，指的就是此心安住当下。儒家强调通过减少外缘，让自己的心慢慢变得专注，在这个专注的过程当中，内在的智慧将不断显现。反之，则“心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味”。

③道家也强调接受与安住当下。老子“无为”之道的本质就是接受与安住当下，这是一种随顺生命流动，而不逆流而上的简单而深刻的智慧。对于个体生命而言，活着的方式只有一种，那便是与当下接轨，而唯一能够体会到生命流动的地方，就是此时此刻。在《道德经》八十章中，老子说：“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来。”所谓“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，指的是，老百姓安于现状，活在当下，他们以其所食为甘甜，以其所穿为美丽，以其风俗为快乐，以其居住为安恬，这实际上是“有道”之人安住当下的状态。在道家那里，“无为”“不争”，就是顺应自然，安住当下，不滞留于过去，不执着于未来，而是始终对当下保持觉知，不争不贪，更重要的是，不与当下抗争。

④佛教更是强调保持觉知，活在当下。佛教中所说的“正念”，即是保持觉知、安住当下，也就是从对过去和未来的思虑中摆脱出来，有意识地、全神贯注地觉察当下的一切，它是佛陀的根本教义“八正道”之一。在佛教看来，所有的一切都是在当下发生的，完美不存在于将来，而是在此时此地，因此，只有放下过去，放下未来，时时保持全然的觉知，深入观察生命每一个微细的活动，安住在身心的各种现象当中而不执着于它，方能真正明了佛陀的教导。切勿“贪观天上月，失却掌中珠”。

⑤中国文化的“当下”精神，主要是指“心”（“意识”）处在此时此地。王阳明多次告诫弟子思虑过多徒劳无益，他说：“只存得此心常见在，便是学。过去未来事，思之何益？徒放心耳！”对于那些已经过去的事和还没到来的事，思虑它们有何益处呢？那样只会距离自己的良知本心愈来愈远。故而，要通过“致良知”的功夫，破除“心中贼”，恢复“此心光明”，就是让心安住当下。

⑥应当指出的是，安住当下，并不意味着安于现状，及时行乐，浑噩度日，而是保持警觉，活在当下，更加有意识地去生活。也就是说，在学习、工作、日常生活的点点滴滴当中，走出意识昏沉，远离心不在焉。对于过往，不作无谓的计较，也不作耽溺的留恋；对于未来，不作不切实际的幻想，也不作杞人忧天的担忧，而是将此心专注于此时此刻，在每一个行动当中保持觉察，即时应对生命中的每分每秒。

（摘编自《光明日报》2019年12月7号11版，作者谢青松）

此次新型冠状病毒肺炎疫情提醒我们，病毒传播没有国界，灾难面前不分种族，人类命运共同体中必须包含人类生命共同体，人类生命共同体的概念与人类生命共同体的存在是不容忽视和回避的。人类生命共同体既是人类命运共同体内含之义，也是一个基本事实。人类命运共同体首先应当是人类生命共同体。人类生命共同体包含对人的生命安全、生存权利、身体健康等基本要求，同时也为实现人类命运共同体中社会意义上的美好生活而努力。

人在生物学意义上的生命是一切经济、政治等社会意义上的活动得以开展的基础，人类生命共同体具有相对人类命运共同体其他层面而言的先在性，也是人类命运共同体其他层面得以实现的必要条件。尊重、重视人的生命是人类生命共同体的基本要求，也是人类命运共同体的应有之始终将人民生命安全放在首位的做法与我国重视生命的传统一脉相承。孔子在得知马厩失火时关注的是人的生命安全，“‘伤人乎?’不问马”(《论语·乡党》)。《易·系辞下》中讲“天地之大德曰生”，宋学继承并发展了这一观点，充分肯定人的生命的价值，“乾称父，坤称母”(《正蒙·乾称篇》)，“万物生生，变化无穷。唯人也得其秀而最灵”(《太极图说》)。国家的治乱、个人的穷达，都建立在生命的基础之上。人类生命共同体不仅是对我国重视生命的文化传统的继承，也是人类命运共同体的逻辑前提与内在要求。

从经济、政治等方面看，其社会意义上的活动的目的是使人类更好地生存与生活，构建人类命运共同体中经济、政治等层面的努力反过来作用于人类生命共同体，目标是全人类的福祉，表明了人类生命共同体的重要性。基于人类生命共同体的视角，我们应当反思，原有的边界和界限是否合理。比如停泊在日本的钻石公主号游轮，由于运营权、所有权及管辖权存在诸多限制，延宕了疫情防控的效率，不仅危害了邮轮上乘客的健康与生命安全，也对日本本土的生命安全构成威胁。而中国在开展疫情防控工作的同时，向国际社会通报疫情，既有效抗击了国内疫情，也为遏制疫情向世界范围扩散做出了贡献。从人类生命共同体的视角出发，在特殊情况下，尝试突破原有的边界与限制，或许事情能够得到更为安善的处理。

从理论上看，人类命运共同体中有存在矛盾与冲突的可能，但矛盾与冲突发生于非基础的层面，即人类生命共同体以外的层面。在实际操作中，矛盾冲突的下限是不能危害到人类生命共同体，应当认识到人类生命共同体已初步形成的基本事实。人类生命共同体保证了人类命运共同体的底线，这使得人类生命共同体具有原则性的意味，而违背这一原则，将威胁人类自身的生存。人类生命共同体对于人类命运共同体而言的先在性、重要性以及原则性，要求我们必须重视人类生命共同体，这是构建人类命运共同体的基石。人类生命共同体的基本事实和底线保证，意味着以人类生命共同体为基础的人类命运共同体是大势所趋，是历史潮流。我们应当重视人类生命共同体，共同书写人类命运共同体的新篇章。

(摘编自宋昱含的《重视人类命运共同体的基础：人类生命共同体》)

北人南渡与“江南”的形成

黄雯兰

①江南是宋元以来中国经济最为繁荣的地区之一。南宋时期，有谚语称“苏湖熟，天下足”，说明当时江南的农业已非常发达。分析“江南”的形成和发展原因，我们发现北人南渡对“江南”的影响非常深远。

②南迁人群的阶层分布广泛，大致可以分为两大类：一类是以皇室、世家大族和官吏为主体的上 层社会，称为衣冠士族，他们将中原地区的精英文化传入江南地区；另一类为工匠、农民、士兵等普通 百姓，是社会的中下层，他们将中原传统的市民文化传入江南地区。在北人带来的外来文化与本文化不断融合的过程中，“江南”文化不断发展和繁衍。

③首先，由于江南位于太湖东部平原湖泊低洼地带这一独特的自然环境，历次人口南迁都因地制宜地对土地和水环境进行开发和利用，使原本的“蛮荒之地”变成了“鱼米之乡”。唐中后期，在江南大部分荒地被开垦后，人们集中开辟大批围田、圩田、梯田等。至北宋末年“圩田”开始普遍流行，“塘浦圩田”系统和高度集约化的生产方式促进了江南地区的进一步开发。

④其次，南迁移民为农业、手工业发展提供了充足的劳动力和先进的生产技术。农业、手工业产品的增多，促进了商品经济的发展，为江南市镇的兴盛创造了条件。南宋时期迎来了市镇发展的高潮，黎里古镇便是在这一时期由村庄扩大为市镇的，其建镇直接受到了南宋人口激增和政治经济中心转移的影响。到了明清时期，江南市镇空前繁荣，数量急速增加，并形成专业化市镇网络体系，为明清时期江南地区在国内外贸易体系中占据中心地位奠定了坚实的基础。

⑤最后，在北人南迁的过程中，北方文化不断传入江南地区，本地文化与北方外来文化不断融合繁衍，逐渐形成了独具特色的“江南文化”。东晋时期，北方的中原文化传播到了江南，赋予了江南城市诸多文化品格，例如礼乐文化、士人精神、山水品格、朝隐生活、声色之风等。唐长孺曾指出吴亡之后，江南士人羡慕中原风尚的心理：“一到晋室东迁，以洛阳为中心的中原文化便移到了建康，改变了江南所固有的较保守的文化、风俗等等。”唐末时期，大量的士大夫等非生产性人口进入江南地区，他们促进了文化的繁荣和发展，是古文运动、诗坛、绘画技法、儒学革新、文士入幕等活动的主要倡导者，其中的代表人物有周昉、吴筠等人。南宋时期，北人南迁促进了江南文化的繁荣，在诗歌、绘画等方面都对江南产生了影响，有以李唐为代表的画家、以陈与义为代表的诗人群体在战乱中南迁，还有中原一些北方士大夫在到达江南后，开始兴学重教，促进了当地文化的发展，跟随士人的学生数量越 来越多，如河南洛阳人郭维于建炎年间前往江南地区，“以北学教授诸生，从者如云”。此外，汴京移民还将许多传统的节日习俗、传统小吃、说唱艺术等带入了临安，丰富了江南的市民文化生活。

⑥江南文化既体现了精英和市民层面的文化，又体现了小桥、流水、人家的水乡生活志趣。“江 ”一词不仅代表着一个经济发达和文化先进地区，而且也逐渐超越了地域的界限，成为人们心中的理想家园。

（摘编自《文史知识》016年第3期）