①古人讲“修辞立其诚”。写作首先要诚恳、诚实、真诚、坦诚地对待读者，讲真话，不讲假话。但这是否意味着只要讲的是真心话就合乎道德呢？季羡林先生有句名言：“假话不能说，真话不全说。”季先生的这一思想，既适用于日常生活中说话，更适用于写作，写作（文学创作）不能只讲真话。

②无论写文学作品还是写各种论著，都不同于写日记，都不是纯粹个人的自言自语，更不是个人内心思想自然主义的宣泄和展示。写作是为了让别人看，势必会对读者产生影响。由于人的内心世界复杂多变，感受和见解有正误之分，欲望和念头有正邪之分，心境和情绪有积极与消极之分。如果写作的人只注重讲真话，不考虑影响作用和社会效果，心里想啥就写啥，把内心所有的东西都统统宣泄出来，文坛就会乱象丛生。现在有的人写文学作品，把内心中贪婪、淫秽的肮脏思想，都借用艺术形式来展露和渲染，严重地玷污了圣洁的文学园地，熏染着人们的心灵。

③写作是为社会创造精神财富，为读者提供精神食粮。凡是写出来公开发表的东西，就应当能对人们的心灵起到滋养、启迪、保健和导向的作用；凡是写作之人，都应当具有社会责任感和为读者服务的意识。写作时，从选题立意、谋篇布局，到每一段文字、每一句话，都要慎重考虑社会需求和可能产生的社会效果，力求为读者提供营养丰富、健康洁净的精神食粮。这就决定了，写作讲真话，应从实际出发，通过深入理性思考，对什么话该写、什么话不该写，进行慎重的辨别、选择和取舍。

④真话和真理是两个含义不同的概念。真话指的是真心话，而真理则是指正确反映客观事物本质和规律的道理。真话并不等于真理，真话未必全是真理。但既然写作会对社会产生影响，作者用来表达自己思想的真话，也应当用来表达真理；既然写作是一种社会责任，作者就应当具有追求真理、阐释真理、传播真理的责任感。

⑤虽然谁也不敢保证自己写的句句都是真理，但在写作时必须经过深思熟虑。即使如此，智者千虑也难免会有一失，当文章发表后自己回头再看时，还往往会发现存在思虑不周的偏颇之处。倘若作者自己没有追求真理、阐释真理、传播真理之心，写作不进行深入理性思考和严谨推敲，那就势必会形成写作的粗制滥造、信口开河。

⑥文学创作需要虚构，也要说真话，虚构与说真话并不矛盾。但文学创作不能只满足于“说真话”。文学创作的一个重要原则是实现艺术真实。所谓“艺术真实”，指的是“艺术地再现生活的真实”，更集中、更典型、更生动、更具有代表性地再现生活的真实。只靠说自己心里的真话是远远不够的。作家心里的有些真话，也未必是符合现实社会真实生活的。作家必须在深入观察和体验社会生活的基础上，正确把握现实社会生活的本质和规律，依靠深刻生动的形象思维，经过艰辛的集中、概括和提炼过程，方能塑造出令人感动和信服的典型环境中的典型形象，艺术地再现生活的真实。

⑦写作是人类传播和传承文明的一种重要文化活动，必须具有文化精神。文化精神最核心的内容就是要建构积极向上的文化内容和精神境界，大力力弘扬责任意识、服务意识和敬业意识。

（选自李贵富王长存《也说“写作讲真话”》，有删改）

“旮旯”一词探源

庄寿雨

“旮旯”是北方居民生活中一个常用的词，指屋子里或院子里的角落，或指一切角落。近年，北京人艺演出了话剧《旮旯胡同》，说的就是北京的一个不起眼的小巷子里发生的故事。

“旮旯”这个词应该是阿尔泰语系的语言音译过来的，它的原意是表示居住地。今天的蒙古族居住地还有很多这样的地名，它们是与旮旯一词发音类似的词，像阿尔本格勒镇等。“旮旯”“格勒”发音相似，写法不同，语源应该是相同的。汉语中使用“旮旯”一词的地区，正是我国长城沿线及华北、东北地区，是汉族与阿尔泰语系诸族长期相伴生活的地区，他们的语言影响了汉语是可想而知的。现在的北京方言中就有大量的蒙、满语词，如“窟窿”，即借用蒙古语“库伦”（蒙古语语意为围起来的地方）一词，都表示小的空间，汉语在词意上有所变化。

那么，汉族是怎样借用“旮旯”这个词的呢？又是怎样把它由表示重要的居住地的词，演变成一个表示边远小地方以至角落的词的呢？我想从我们现实生活中的一些词汇的演变过程推测出其演变的情况。例如，我们原本郑重地称来到中国的外国人为国际友人、外宾、外国人，后来，外国人越来越多，民间就称他们为“老外”了。“旮旯”一词的演变也应该符合这个规律。开始，阿尔泰语系某族人来到汉族聚集区，问他们从何处来，他们自然说某某格勒。后来，来的人多了，都说是来自某某格勒。时间长了，就演变为不发达的鲜为人知的边远、偏僻的地方，语音也打趣地变为“旮旯”。

汉语里借用“旮旯”一词，可以单称“旮旯”，也可以和汉语里原来的词结合，叫“犄角旮旯”，两个字不能拆开， 这是很多外来语词的共同特点，如葡萄、哨呐、珐琅等， 在阿尔泰语系中，“旮旯”表示宏大、雄伟、神圣的地方，从当初造字的字形上也能看出来。两个字都有“日”字。.汉语中“旮旯”的本意是太阳的故乡或太阳神的住地，保持了原意。阿尔泰语系诸族，普遍有崇拜太阳神的信仰。但“旮旯”这个词译过来后，又经过演变，词义由神圣变为世俗，所指的地方也由大变小，但字形却没有变。

（有删改）

读点诗词养点气

中国自古就是诗的国度。悠悠中华几千年历史，延绵不绝的，是博大精深的古诗文对炎黄子孙潜移默化的熏陶。那些丰富多彩的艺术形象、引人入胜的深邃意境、凝练生动的优美词句、感人至深的诗家情怀，不仅传递着古诗词的韵律和丰富的情感，更为重要的是能使人读出浩气、骨气、地气、清气。读诗词，可以让我们学习古往今来仁人志士的气节情怀，汲取诗词歌赋的精神给养。

读诗词养点浩气。南宋诗人文天祥的《正气歌》，就是浩然正气存乎天地之间的代表作，感情深沉、气壮山河，充分体现了崇高的民族气节和强烈的爱国主义精神。李白有“澹然养浩气，欻起持大钧”的高歌，谭嗣同有“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的坦然，陈毅有“取义成仁今日事，人间遍种自由花”的自豪……有了些许浩气，心胸就豁达，境界就高昂，正如宋代诗人丘葵所言，“浩气养成天地小”。

读诗词养点骨气。骨气是人之脊梁，无骨则无节。李太白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，郑板桥“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，以及唐代诗人李颀“腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽”的骨气，就是浩气、正气的延伸，也是做人从政的精气神所在。

读诗词养点地气。古往今来，诗词之魂在“接地气”，没有地气的吟风弄月、自我欣赏，是没有多大生命力的。流传下来的诗词大多地气充足，滋养丰厚。从“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”之劳，到“位卑未敢忘忧国”之忧，从“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”之盼，到“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”之安，无一不是生活的营养、人生的积淀。正如习近平总书记所说，“我国久传不息的名篇佳作都充满着对人民命运的悲悯、对人民悲欢的关切，以精湛的艺术彰显了深厚的人民情怀”。

读诗词养点清气。清正廉洁是古之取士的标准，也是为官事政的要求。古代为官者多是文人出身，既崇尚清廉的操守，也持守清正的襟怀，自然也是我们今天亟待补充的从政营养。王昌龄坦荡胸襟，“一片冰心在玉壶”；李商隐谆谆告诫“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢”；于谦剖心自勉，“要留清白在人间”“清风两袖朝天去”；王冕慨然挥毫“只留清气满乾坤”……宋代诗人龚日升概括得妙：“千首新诗，一轮明月，两字清廉。”

真诚呼吁大家读些诗词，丰富学识，提升境界，装点人生。

“知人论世”最早见于《孟子·万章下》。孟子这里所谓的“知人论世”,其本义是指“交友之道”。后经文论家的发展,“知人论世”成为一种论文的方法,即“知人论世法”,是一种要理解文本必须先了解作者为人及其所处时代的论文方法。

“知人”是指鉴赏作品时必须了解作者的身世、经历、思想状况及写作动机等信息;“论世”是指联系作者所处的时代特征去考察作品的内容。“知人论世”是广为人知、影响深远的传统诗歌鉴赏方法,其基本的原则是:分析理解和评价诗歌,必须将诗歌产生的时代背景、历史条件以及作家的生平遭际等与作品联系起来。清人黄子云认为,在吟咏之时,应先揣知作者当时所处境遇,然后以“我”之心,求无象于窅冥恍惚之间。清人章学诚在《文史通义·文德》中也提出,不了解古人生活的时代,不可妄论古人的文辞,知其世,而不知古人的身处,也不可以遽论其文。王国维也认为,由其世以知其人,由其人以逆其志,“则古人之诗,虽有不能解者,寡矣”。由此看来,在教学古代诗歌的过程中,必要的背景简介不可少。在高中语文课堂,教师要有意识地加以引导,通过持续的背景简介,帮助学生建构文学史的框架,这样学生就会在文学常识积累中逐渐拥有高瞻远瞩、触类旁通的文学鉴赏智慧和能力。

鲁迅在评论陶渊明时曾说,陶渊明固然写过“采菊东篱下,悠然见南山”等寄兴田园的篇章,却也写过“刑天舞干戚,猛志固常在”等愤世嫉俗的悲壮之歌;这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是同一个人,倘有取舍,即非全人,再加抑扬,更离真实。朱熹也曾评论说,陶渊明的诗,众人皆说是平淡,据我看他自豪放,但豪放得不易察觉,露出其本相者,是《咏荆轲》一篇,平淡的人,又如何写得出这样言语的诗句。由此看来,没有对作者及其时代全面而深入的了解,而是任意取舍,必定会影响到对其诗作的理解。

唐代诗人朱庆馀的《近试上张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”这首诗表面上写一位新嫁娘精心打扮自己等待天亮见公婆时的忐忑不安,心理描绘惟妙惟肖,其人呼之欲出。而诗人的本意却是以此为喻,委婉试探自己的诗作合不合主考大人的评判标准。“洞房昨夜停红烛”喜举进士也,“待晓堂前拜舅姑”将见主考大人也,“妆罢低声问夫婿”以所作之诗请教于张籍也,“画眉深浅入时无”能否获主司之赏识也。张籍自是心领神会,于是用同样的手法做了巧妙的回答,《酬朱庆馀》:“越女新妆出镜心,自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。”前两句是说朱庆馀德才兼备,文质彬彬,自知文章写得好,但是还不够自信;后两句张籍对其作了肯定的回答,同时流露出对朱庆馀的赞赏之情。不了解诗人这些进献、酬和文字背后的交往,就无法理解作诗的本意。

“知人论世”对古诗文教学和文学作品鉴赏,对更深刻、更透彻的全面了解作家的创作本意和思想情感都有着极其重要的作用。

(摘编自王美智《知人论世与古代诗歌鉴赏》)

中国小说发展的脉络及特点

①中国的小说，也和世界各国一样，是从神话传说开始的；有人说我国小说有很多起源，如寓言、史传、诸子散文等等。其实源只有一个，那就是神话传说。神话是把神人化，传说是把人神化；这两者之间的界限很难确切划分。

②到魏晋南北朝，出现了志怪、志人小说。这是鲁迅在《中国小说史略》中起的名字，我觉得概括得很恰切。神话传说也好，志怪、志人也好，都是作为一种史实记载下来的，是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，因此叫作“志”。“志”是记录的意思，而不是创作。所以最初的小说，同历史归于一类。比如《穆天子传》是个神话传说，可史书上却把它归于帝王《起居注》一类；《山海经》也是神话传说，《汉书》中却把它归于“地理志”中。

③直到梁代萧统编《文选》，才第一个要把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义，即“事出于沉思，义归于翰藻。”但这时他所指的文学包括诗、文、赋，并不包括小说。我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，还是进入唐代之后的事。唐代的文化出现了很多新的东西，文人的思想也有所发展、开阔；这时传奇小说应运而生，如白居易写《长恨歌》，陈鸿写《长恨歌传》、白行简写《李娃传》等等，都是依照传说创作而成，不再是历史性质的东西了。唐代小说的发展主要表现在想像虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，虚构、想像正是“事出于沉思”；“义归于翰藻”则正是讲求文采。从此，小说便发展成为文学创作了，但作为史的志怪志人传统也并没有停止。

④传奇小说发展到宋代就衰落了。宋代的小说大致是根据史事记载完成的，没有什么虚构和富有文采的创作加工，同唐代小说大不相同。后来人们写了各个朝代的历史小说，大都走了宋代传奇的路子，即按照史书的记载编写的，作为文学作品是失败的。

⑤这时随之兴起的是话本。话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》《水浒传》《西游记》等等，大都是文人采用民间创作而进行再创作的……

⑥由这里再发展，便成为文人的独立的创作。这时不再拿民间的东西来加工了，而主要是自己创作。这一类代表作是《金瓶梅》，它在小说发展史上开辟了一条新路。无论《三国演义》《水浒传》还是《西游记》，写的都是非凡的人物、不寻常的英雄；而《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和生活的道路，通过写平凡人的日常生活，显示了现实主义文学的长足发展。《红楼梦》的道路，是《金瓶梅》所开创出来的。到了《红楼梦》，中国古代的现实主义小说，就走到了一个辉煌的顶点。

⑦中国小说发展的脉络及特点，大致就是如此。

（节选自吴组湘《我国古代小说的发展及其规律》）

春秋战国之交，神州大地掀起了一场社会大变革的风暴。

在这场摧枯拉朽、势不可挡的大变革中，旧的奴隶主阶级没落了，新的地主阶级兴起了；旧的奴隶制度和道德伦理观念，被新的封建制度和意识形态取代了；一部分农民获得较多的自由，社会的生产关系也发生了深刻的变化；阶级矛盾尖锐激烈，兼并战争连年不断，整个社会呈现出纷繁复杂的大动荡大改组局面。

在这个时期，一个新的社会阶层应运而生，这就是士。他们来自社会的各个方面，虽然地位较低，但很多是有学问有才能的人。他们有的是通晓天文、历算、地理等方面知识的学者，有的是杰出的政治、军事人才。其代表人物如孟子、墨子、庄子、荀子、韩非子，以及商鞅、申不害、许行、陈相、苏秦、张仪等，都是著名的思想家、政治家、军事家或科学家。至于一般的出谋划策、谈天雕龙之流，以及击剑扛鼎、鸡鸣狗盗之徒，更是人数众多。

由于士的出身不同，立场不同，因而在解决或回答现实问题时，提出的政治主张和要求也不同。他们著书立说，争辩不休，出现了百家争鸣的局面，形成了儒家、道家、墨家、法家、阴阳家、名家、纵横家、杂家、农家、小说家等许多学派。其中比较有影响力的是儒、墨、道、法四家，而《论语》《孟子》《墨子》《老子》《庄子》《荀子》《韩非子》则是这四家的代表著作。其中《论语》《孟子》《老子》和《庄子》具有较高的文学价值。

公元前2世纪中叶，汉武帝认识到孔子学说有利于形成中央集权大一统的社会格局，因而采纳了董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议，从此中国在长达两千多年的封建社会时期，一直尊奉孔子为圣人，尊称孟子为亚圣。上至皇帝，下至黎民百姓，以及孔子后裔和孟子后裔，都自觉或不自觉地相信或认为孟子的学术思想与孔子一脉相承或完全一致，简言之，即所谓的孔孟一家。其实，这是一个天大的误会，或许也是一个持续两千年的政治阴谋。因为，实际情况是，孟子的学术思想一部分继承于孔子的思想，另一部分则是孟子自己的创造，而这后一部分内容已经大大地超越了孔子。

孔子倡导的社会结构“君君、臣臣、父父、子子”，其致命的问题在于，当君王不尽君王的责任时，或君王胡作非为时，人们没有正当合法的途径去纠正君王的错误或更换君王。对这个难题，孔子心里是明白的，但是他没有找到或不敢（不愿）提出解决的办法。对比之下，孟子则鲜明地指出：“民为贵，社稷次之，君为轻。”在中国的历史中，他是第一个明确主张民众的利益是至高无上的，朝廷的利益要服从民众的利益，君王的利益要服从民众的利益和朝廷的利益。

为了约束君王的行为，孟子主张在任命或罢免官员的问题上，不能由君王一个人说了算，也不能由少数几个大臣说了算，而是必须要征求国人的意见；在定罪量刑上，也不能由君王一个人说了算，也不允许君王的亲信左右或大臣私自说了算，同样必须征求国人的意见。对于不称职的君王，孟子以大无畏的精神提出：“君有大过则谏，反复之而不听，则易位。（《孟子·万章下》）”在君臣关系上，孟子坚持人格的尊严与平等，他曾当面对齐宣王说：“君之视臣为土芥，则臣视君如寇做。（《孟子·离娄下》）”

事实上，孟子的上述主张，都是孔子未曾提出过的，这表明孟子的学术思想、政治理念与孔子有着相当大的差异，严格说来他们并不是一个学派，孔孟并非一家。其实，孟子思想与孔子思想存在着本质不同，封建帝王及其御用文人心里都是明白的。朱元璋当上皇帝后，对《孟子》一书的许多主张都大为恼火，一怒之下要把孟子像从孔庙里迁出，但是他冷静下来后却发现把孟子像放在孔庙中实在是太有必要了。这是因为，只要宣扬孔孟一家，那么孟子便永运屈居亚圣地位，孟子思想主张的正确与否，也就必须以孔子思想为准，这样便可以用正圣压制亚圣,用孔子的思想埋没孟子的思想,从而扼杀了孟子倡导的民主思想的传播。

（节选自《中华早期国家与社会变革》，有删改）

史学的“求真”与“向善”

①史学有什么功用？这是许多史学工作者经常思索的一个问题。关于史学的功用，众说纷纭，但有两个方面应该是最基本的，这就是“求真”与“向善”。

②史学作为研究历史的一门学问，其存在当然以历史的存在为前提。历史是客观存在的，如何认识已经消逝又具有客观性的历史，是史学的首要任务。因此，“求真”是史学的基本功用。正如李大钊所说，“凡学都所以求真，而历史为尤然。”从某种意义上说，历史主要是以“符号”形态存在的，我们认识历史通常是通过对历史记载、遗迹、遗物等一系列“符号”内涵的分析与综合而接近历史本来的面貌。在“求真”的过程中，史学工作者像是破解历史之谜的“侦探”，需要付出艰辛的努力才能求得真相。

③“求真”固然重要，但史学仅仅停留在“求真”层面上是不够的，还必须发挥另一功用，即“向善”。我们经常说“以史为鉴”，这个“鉴”的过程就包含着价值判断，历史要为现实提供“向善”的指导。如果史学丧失了价值判断，不能为现实提供“向善”的指导，其功用无疑会大打折扣。在这方面，古代史学家为我们树立了典范。我国史学一直有知古鉴今、惩恶扬善的传统。孟子说：“孔子成《春秋》而乱臣贼子惧。”作为经典的史学著作，《春秋》的这一巨大功用，就来自书中那种立场分明的道德评判倾向，体现了史学“向善”的力量。西方史学也是如此。古罗马史学家李维之所以要撰写142卷的《建城以来史》，就是要通过反映先辈创业之艰来激励人们的爱国热忱，其着眼于整个罗马国家的存亡。

④史学的“求真”与“向善”有着内在的联系，“求真”是“向善”的基础，“向善”是“求真”的升华。过去，在相当长的一段时间内，由于过于强调史学的客观性，史学在某种程度上成了考据学，史料就是史学，史学的“向善”功用没有得到充分发挥。现在，虽然“史料说”逐渐失去市场，但消解历史意义的风潮仍十分盛行。这其实是一种价值虚无主义。须知，在一定意义上，史学是一种意识形态。正如西方史学家所说的，“一切历史都是思想史”，“历史学最终要阐明的论题是人类的意识”。大而言之，史学承载着传承民族精神、民族价值观的重要使命，是塑造民族魂的重要载体。“向善”应该是史学不可或缺的功用。

⑤强调史学“向善”的功用，需要防止一种倾向——任意打扮历史。在历史研究中，我们不能为了“向善”而随意裁剪史料，更不能歪曲历史事实。尊重历史事实乃史学的首要前提，同时也是价值判断的基础。只有处理好“求真”与“向善”的关系，史学才能呈现科学性和人文性的双重品格。

（原文有删改）

【推荐2】笔墨精神与中国文化

程大利

笔墨不仅是技法，而且是一种精神，一种中国传统的精神。看清代的艺术品会觉得越来越小气，你们看清东陵的雕刻与明代相比就差远了。中国艺术的传统绝对不止是元明清以来的传统，在这之前的汉、魏、六朝，以及这之前的先秦，先秦之前的青铜时代、石器时代，艺术都非常的纯朴沉厚。那时候，人是把艺术与生存放在了一起，艺术上功利色彩不多，仅仅是为了美的需要。人类最初的审美追求就是“天地恢宏，宇宙无限”，体现了这么一种精神，我们中华民族几千年的博大深厚是传统艺术最本质的精神特征。由于博大深厚才产生出了天人合一，天人合一的宇宙观是中国艺术的基本观念。由于这种天人合一观把天地万物作为有生命的景致，到宋人提出“格物穷理”，由“格物穷理”到“物我两忘”，把人完全带入到了大自然中。

中国艺术与西方艺术是两个背景支撑下的艺术现象，两种哲学背景，两种美学背景。欧洲的绘画非常好，它是一个高峰，中国绘画也是一个高峰，但是这两个高峰只能远远的看着，要想融合起来非常困难。如果要融合，双方都要从山上走下来，走到山谷才能见面，山谷又是浅层次的东西。这个谷底现象是东西方文化交流面临的普遍现象。中国的方块字对于外国人来说太难了。一个汉字就是一个世界，就是一首诗。中国的汉字和艺术结下了最早的关系，中国汉字的象形是中国艺术最早的发端。西方则没有方块字的概念，它是由拼音组成的，因而也就没有字可以象形的概念。汉字本身有很多微妙的意义，这种微妙的意义构成了汉字最本质的东西。汉字组成了诗，但是中国的诗是很难翻译成英文的，比如“关关鸠”怎么翻？《诗经》翻成散文大打折扣。这也是艺术的不可解读性的一个方面，所以阐释学是二十一世纪必须要解决的问题。

二十世纪在认识论上有一个大误区，就是以经济状况推断文化状况，以经济价值观判断文化价值观。因此欧美文化中心论就成为外国人看待文化的参照系。老外常常用唐人街的标准来推断中国文化，以为中国到处都是敬财神、拜关公的烟火，到处都是崇金尚银的饰物，到处都是行画，对中国的认识非常肤浅。现在我们有些人价值判断体系西方化了，把欧洲的文化判断标准搬到中国来。这肯定是不行的，于中西文化交流毫无益处。中国文化是一个庞大的系统，独立于欧美文化体系之外的又一个体系。中国的文化观、哲学观引导中国艺术的发展，形成中国艺术从认识论到方法论的一整套创作的规律，中国画形成了从哲学到技法的一整套完整的系统，这个系统本身有自己的发展规律，其发展的动力就是传统文化的精神。我们不能推翻和再造，但是我们可以推动它、发展它，用我们新的知识不断地将其补充和完善。我今天没有讲技法，但是希望大家能从认识论的高度来看待技法，认识多了自然会解决技法的问题，认识论决定方法论。眼高手才能高，眼高手低是讲不通的，眼低了手不可能高。

（摘编自《在北大听讲座》（新世界出版社2002年版））

宋朝是一个重视传统文化的朝代，每一个节日都被宋人发挥到极致。清明节是当时一个非常重要的节日。人们扫墓、颁新火、踏青、荡秋千、蹴鞠、斗鸡、放风筝，各种民俗活动内容丰富、形式多样，寄托了人们美好的愿望。

宋朝的清明节的最大亮点应该是蹴鞠。《水浒传》中写高俅球技高超，因陪侍宋徽宗踢球，被提拔当了殿前都指挥使。诗圣杜甫《清明》诗中说，“十年蹴鞠将雏远，万里秋千习俗同”。诗人陆游《感旧四首》诗中有“路入梁州似掌平，秋千蹴鞠趁清明”的诗句。这说明从唐朝到宋朝清明节都有踢球娱乐的习俗。

蹴鞠在宋代获得了极大的发展。在上层社会踢球已经成为时尚，上海博物馆藏一幅《宋太祖蹴鞠图》，描绘的就是当时皇帝和大臣在踢球的情景。宋代社会上还有了专门靠踢球技艺维持生活的足球艺人。宋代的足球有用球门的对抗性比赛和不用球门的“白打”，但书上讲的大多都是白打踢法。所谓“脚头十万踢，解数百千般”，就是指踢球花样动作和由几个花样组成的成套动作，指用头、肩、背、胸、膝、腿、脚等一套完整的踢技，使“球终日不坠”。由此看来，宋代的足球，由射门比准向灵巧和控制球技术方面发展。为了维护自身利益和发扬互助精神，宋代的踢球爱好者还组织了自己的团体，叫做“齐云社”，又称“圆社”。《水浒传》中写到宋徽宗也是“齐云社”的成员。这是专门的蹴鞠组织，专事负责蹴鞠活动的比赛组织和宣传推广。

宋代清明节还有一个习俗，就是市民携带炊饼出游踏青。宋代民间，习惯把无馅的食品称为饼，用火烤的叫烧饼，蒸的叫蒸饼，面条叫汤饼，油炸的叫油饼。宋仁宗赵祯做皇帝之后，因为宋仁宗的名字叫赵祯，而蒸饼的“蒸”字和赵祯的“祯”字发音相似，那时说话写字都讲究避皇帝或长辈的名讳，所以，蒸饼就改称为“炊饼”。在当时的汴梁城里，炊饼是一种大众食品，大街小巷都有卖炊饼的。宋朝把有馅的食品叫做馒头。《水浒传》中武大郎每天早起，挑起做好的一担炊饼出门叫卖。武松离家出行前，曾经交待哥哥武大说：你少在外面，早点回家；原先做炊饼十扇笼，以后只要做五扇笼。扇笼就是蒸笼，可以断定，大郎炊饼是蒸出来，而非烤制的烧饼。宋代炊饼是今天的馒头，绝非烧饼，而馒头却是今天的包子或有馅的点心。

宋朝太学与国子监食堂例行加餐，春秋两季加炊饼，冬天供应太学馒头。宋人笔记言，炊饼深受汴梁城民众喜爱，成为主食。年年清明节，市民携带枣粥、鸭蛋和炊饼，出游踏青。黄庭坚在宽慰病中朋友的书简中说：“病者想渐苏醒能食矣。家园炊饼漫佳，不知堪否？”诗人杨万里题作《食蒸饼作》：“何家笼饼须十字，萧家炊饼须四破，老夫饥来不可那，只要鹘仑吞一个。”

读《水浒传》我们可探寻出宋朝清明节的习俗，除了传统的祭祀祖先外，更多的是纵情取乐，宋朝的节日已经走下了宗教的圣堂，成为老百姓外出娱乐的载体。而通过画家张择端的《清明上河图》，我们可以看到，宋朝商品经济迅猛发展，市井生活恬静和谐，宋朝清明节丰富多彩的民俗展示了宋朝的繁荣富足和人民的幸福生活。

（摘编自刘传录《从<水浒>中探秘宋朝清明节的习俗》）

古往今来流传下来的传统说唱作品浩如烟海，其中大部分来源于广大劳动人民创造的民间说唱。源于宫廷或庙堂的说唱作品语言相对规范，且大部分可以找到文字记载，而流传于民间的说唱作品，基本使用口头语言。根据民间说唱加工改编的古典章回小说《三国演义》等作品，增强了文学性却失去了许多民间说唱原有的通俗性和趣味性。然而，对于梳理中华民族文脉、传承优秀传统文化和弘扬民族精神，最有价值的恰恰是民间说唱文学。

传统民间说唱是旧时代艺人世世代代赖以生存、养家糊口的技艺，除少数大城市的综艺性演出场所有专唱短篇、短段的艺人坐场卖艺外，绝大多数行走江湖的艺人都靠说唱长篇或中篇书曲卖艺赚钱。千百年来，民间说唱的内容和表现形式全靠师父带徒弟的方式口传心授，没有固定文本。因此，不管是家传还是师传都有各自的风格和绝技，南宗北派的民间艺人各有各的表现方式，他们针对不同地域、不同的受众群体，随时调整表现内容与表演方式，保持着能把死书说活和常演常新的鲜活状态。

新中国成立初期，文艺界发起了一场对旧艺人的改造活动，旨在帮助民间艺人提高思想水平和艺术境界，以人民喜闻乐见的说唱形式为工农兵服务，同时也将散落于全国各地的几百种民间说唱统一称之为“曲艺艺术”，从民间玩意儿发展成了民族艺术。

走上舞台的曲艺艺术改变了传统民间说唱行走于市井勾栏、茶楼书馆流动卖艺的方式，也改变了民间艺人的说唱表演。虽然以团队形式出现的正规化曲艺演出还是以“说”“唱”“或说或唱”为基本样式，但是传统民间说唱那种直接面对观众交流互动的观演形态发生了根本性变化。传统的民间说唱艺人带着观众参与创造、亲密无间、同喜同悲。而“高台教化”式的曲艺演出变成了“我演你看”，观众的参与程度降低了。过去的民间艺人大部分以表现中长篇故事卖艺赚钱，观众可以持续欣赏，现在绝大部分曲艺演出则以短篇、片段为主，变成了综艺性表演，形式大于内容。

当然，源于民间、服务民众的传统说唱和登上舞台按照固定文本演出的当代曲艺是不同时代的产物，不能用孰是孰非或谁优谁劣来判断，但是民间说唱艺人在与观众不断交流碰撞中完善的口头文学，是用心血和智慧积累的一笔宝贵财富，不应该遗弃。

对传统民间说唱内容的取舍一定要知道旧时代民间艺人行走江湖时的演出环境，在今天看来有许多与说唱主体故事无关的东西其实是当时说唱艺人表演时必不可少的内容和形式，比如， “定场诗”“且听下回分解”“垫话”等，都是民间艺人卖艺赚钱表演时必不可少的形式，这些表现形式可能与故事本身无关，却是民间艺人招揽观众、稳住观众、吸引观众的重要手段，删除以后并不影响故事的连贯性。

民间说唱最为显著的特色是语言表达的通俗化和大众化，他们严格遵循语言（包括唱词）不生不隔、句句入耳入心的原则，一律说老百姓的话，有些来源于古典文学或元杂剧的故事，甚至经过几代艺人的努力使语言实现了通俗化、大众化和方言口语化，形成了传统民间说唱风趣、机智、俏皮、幽默的语言表达风格。

（摘编自崔凯《传统民间说唱表现形式探源》）

对中华文明的认知，我们尚处在一个不断提升认识的过程中。过去人们把中华文化理解成“黄河文化”“黄土地文化”。随着考古新发现和学界对中华文明起源研究的深入，人们发现除黄河文化之外，长江文化也是中华文化的重要源头。

我们所居住的城市，不仅是人类文明的成果，也是人们日常生活的家园。从文化景观到历史街区，从文物古迹到地方民居，各个时期的文化遗产像一部部史书，记录着城市的沧桑岁月，形成城市记忆的历史物证，体现一座城市的文化价值。唯有保留下这些具有特殊意义的文化遗产，才能使我们今后的文化创造具有不间断的基础支撑，才能使我们今天和未来的生活更美好。

传统文化和文化传统不是一个概念。传统文化背后蕴含的那些精神价值，才是文化传统。需要学者的研究提炼，才能将具有传承意义的传统文化凝练成文化传统。

继承传统文化，有一个继承什么和怎样继承的问题。传统文化是百年乃至千年以前的历史遗存，这些遗存的价值，有的已经被现代社会抛弃，也有的需要在新的历史条件下适当转化。唯有把传统文化中的这些永恒的基本价值继承下来，才能构成当代社会的文化基石和精神营养。

今天我们更重要的使命，是把历史文化遗存前世今生的故事讲给大家听，告诉人们古代文化与他们现实生活的关系。

中华文化建立于不同区域文化特质基础之上。杭州文化传统中有很多中华文化的典型特征，例如，中国人的自然观主张“天人合一”，相信“人与天地万物为一体”。在古代杭州老百姓的认知里，由于生活在自然天成的山水美景里，由于风调雨顺带来了富庶江南，勤于劳作又使得杭州人得以“有闲”，人们较早对自然生态有了独特的敬畏和珍爱的态度，他们爱惜自然之力，使用提高效率的轮作方式，注意让生产资料休养生息；珍惜生态之力，精于探索自然天成的生活方式，在烹饪、茶饮、中医、养生等方面做到了天人相通；怜惜劳作之力，长于边劳动，边休闲娱乐和进行民俗、艺术创作，做到生产和生活的和谐统一。如果说“天人合一”是古代思想家们的哲学信仰，“亲近山水，讲求品赏”，应该是古代杭州人的生动实践并成为影响后世的生活理念。

再如，中华文化的另一个特点是不远征不排外，这体现了它的包容性。杭州自古以来衣食丰足、山水秀美的自然条件以及交通便利、商贾云集的交通优势，使其成为一个人员流动频繁的城市。历史上经历的“永嘉之乱，衣冠南渡”“安史之乱，流民南移”，特别是“靖康之变，宋廷南迁”三次北方人口大迁移，使杭州人对外来文化的包容度较高。自古以来受到吴越文化、南宋文化和北方移民文化浸润，特别是唐宋以后各地商人、各大商帮在杭州的聚集和活动，给杭州商业文化的发展提供了丰富营养，使杭州人既留恋杭州的好山好水，又能用一种相对超脱的眼光，关注和包容家乡之外的社会万象。

传统和现代的融合，不容易做好，需要扎扎实实，也需要非凡的创造力。因为，文化是城市功能的最高价值，也是城市功能的最终价值。从“功能城市”走向“文化城市”，就是这种质的飞跃的核心理念与终极目标。

（摘编自《文化是城市最高和最终的价值》，《人民网》2020-10-15，有删改）

从文学的角度观照传统节日，并不牵强。传统节日作为民族历史文化遗存，在漫长的岁月传承中，一些原初的实用功能或丢失，或变异，节日仪式中的功利作用却向审美作用转移，例如本来象征驱除侵害人类生活的力量与因素的仪式，在反复举行之后，就变得别有意味了。端午节就是例子。为避萌动的邪气，人们在端午需沐浴兰草汤、采药、置菖艾、戴香包等。延习既久，这些处理人与自然关系的活动，具备了功利和美感的双重作用。可见，在审美需求的层面，传统节日与文学有相通之处，因为所有节日带有娱乐性，能给人带来精神的愉悦。

清明节扫墓祭拜，是追念自家先人与逝者，祈求保佑的虔诚表达；中元节送河灯，活着的人希望那些无所归依的魂灵也应被善待。这些在固定时间里反复进行的活动，跟文学作品中对生与死、此岸与彼岸关系的思考，如出一辙。有些节日，由人类对自然的崇拜演化为对生活愿望的象征性表达，比如七夕节。七夕节由“天河”两岸的牛郎织女星座而来，反映了人类对天象的崇拜。根据这一天象，产生了牛郎织女鹊桥相会的凄美爱情故事。这个节日的诞生，可以说与文学生产同时进行。

传统节日通过人的行为方式流传下来。但这些节日能够作为民族文化的物化形式得以保存并成为中国人精神里不可剔除的部分，更依赖文学作品创造的艺术形象和语言篇章。从古代开始，对传统节日的吟咏和描写，产生了大量的诗词歌赋，乃至只要提到某个节日，人们会立即联想到某一首诗词或某一篇文章。传统节日由民俗风习向审美对象转化，文学起了主要作用。可以说，历代有关传统节日的文学作品，装点了传统节日，强化了民族的集体记忆，牢牢绾结起中华儿女的民族情感和文化认同。

中华民族的传统节日，是民族文化里值得珍存的部分。成体系的传统节日，是中华民族文化的重要标识。人类文明的进步，由科学不断地对原始思维构造的世界形象“去魅”，其结果是提高了人类掌握对象世界和利用自然资源创造物质财富的能力，但也造成了人与自然关系以及人与人关系的紧张，更重要的是对自然的科学认知使人类的精神世界失去不少光彩。贪恋于高速交通工具和钢筋水泥的森林，就难以驻足花前月下，感受自然之美，以至于再好酒的人，也领略不到李白的诗句“举杯邀明月，对影成三人”的妙处。科学的去魅，使人类心灵里的形象世界日益干瘪无味。试想只有陨石坑的月球，比起有嫦娥、玉兔和桂花树的月宫，是多么无趣。因此，保留传统节日以及与之相关的神话传说和文学形象，对于工业化时代的人们来说就是弥足珍贵的“复魅”，它将使日益单面化的人在精神世界里变得丰富起来。在这个意义，传统节日体系是中华文明的一部分，是对全人类的一种文化贡献。而文学有责任在传统节日文化的传承中不断地再生产。

（摘编自毕光明《传统节日的文学理解》）