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材料一：

唐代丝路沿线人文遗存与文人活动、文学创作与文化传播的关系研究，可主要从两个方面展开。一方面是唐至北宋丝路沿线的各类遗存古迹对文人活动、文学创作与文化传播的影响。从共时性角度看，又可将此线路切分为三个单元。首先，关中古迹群对文人活动与文学创作的影响。关中古迹众多，其中尤以宫殿、帝陵和宗教遗迹最为有名。宫殿巨丽，与赋之精神相合，其中尤以杜牧《阿房宫赋》最为有名。这些赋作所书写的阿房宫、未央宫、大明宫等宫殿群的历史记忆或现实观照均属唐人的盛世文学书写范畴，包举天地之心，并烛见时代礼治精神。华清宫与兴庆宫则因白居易《长恨歌》在宫殿政治意蕴书写之外，展现出其浪漫唯美的一面。秦汉以来，长安迭为帝都，京城为帝陵环拥，形成别具特色的陵寝文化和陵邑文学圈，游离于京城与地方之间，成就了诸多诗人丰富的内在生命体验。华山、终南山是关中久负盛名的山川，与帝都在空间上形成巨大的张力，王维、李白、杜甫、韩愈等卓绝一代的大诗人在内心对其充满复杂感情，并借此成为他们叩问仙道与天人关系的重要载体和思考人生进退出处的重要场所。其次，河西走廊人文遗存的文学写作。“陇头”是河西走廊上最具影响的文学意象，由于其在人文地理层面富有特殊价值，故使“陇头诗”成为唐诗中的重要题材，也成为中国文学中征人、游子思乡恋家的精神寄托。就其内涵而言，书写内容主要包括边塞战事、征人思乡、大漠风光、陇头风俗等，分别展现出苍凉、悲壮和豪迈三种情感，体现了古代士人对待“家”与“国”的矛盾心理和忠孝观念的碰撞，并最终使其经典化为中国文学写作中的重要意象。最后，西域古迹群对文人活动与文学创作也有重要影响。西域辽阔，民族众多，文化多元。丝绸之路在天山南北两麓共分三条道路向西通行，也因此形成了西域文学创作的绿洲化，体现出交通路线的分异与文学创作和传播的差异。此外，唐代诗歌中大量存在着有关西域的地名、人物、器皿、民俗等，许多诗人都先后有从军西域的经历，但长期以来学界关注的焦点还主要停留在材料发掘与整理层面，而缺乏对其背后机制、关系的深入挖掘，这或许是日后此方面研究的重要抓手。

而另一方面，文学文本又具有主观性，表达出文本作者所理解的地方意义。英国学者迈克·克朗认为，“文学作品不能被视为对地方的简单描述，我们可借助文学作品了解人们想象中的地方……这些充满想象的描述可使读者认识到一个地方独特的风情或特色。由于人们可从各种媒介了解到不同的地方，所以多数人对一个地方的了解在亲眼所见之前就已经形成了”，所以人们透过对这些作品的阅读，可以读出作者对某一特定空间地域之地方性的理解。基于此点可知，唐代文人创作受到丝路沿线人文遗存的潜在影响和制约时，千万个行走其地的文学家也以作品或行动影响着丝绸之路的文学内涵。首先，再现地方典型的景观。例如轮台这一地名，汉“轮台”位于天山之南，而唐时治所则位于天山之北，汉唐轮台县治的巨大差异和唐代前后期统治区域的伸缩，使“轮台”在唐代文学的前后期创作中成为一个悲喜俱存的地理符号和文学意象。其次，文学写作重构丝路遗失的地方文化。楼兰是汉代丝路上的一个邦国，后为黄沙所掩，但唐人却通过反复吟咏书写“楼兰”，最终借助想象与回忆，建构起诗文中的“楼兰”意象，展现出对汉代国力强盛、英雄辈出的崇拜，体现出唐人强烈的功名意识、进取精神和对战争的态度与评价。

（摘编自王伟《丝路人文遗存与唐代文学的西域书写》）

材料二：

西域文化丰富了唐代诗歌创作的内容，西域风光、歌舞、人物、服饰、用具都进入唐代诗人的视野。岑参的70多首边塞诗出现“沙碛、沙、碛”37次，“轮台”18次，“火山”11次，“白草”11次，“热海”4次，“雪海”3次，“胡虏”29次。他两次西北军幕供职，活动地域广阔，超过以往任何一位边塞诗人。这样的经历决定了他的诗中对西域地名多有记录。沟通与防御成为西域历史文化产生时代差异的驱动力。战争与和平成为唐代西域诗歌的两大主题。在战争主题之下，唐代西域诗歌意象主要表现为辽阔苍茫、严寒冰冻、萧瑟荒凉、苍凉悲壮的特点。

从总体上看，边塞诗的战地风光描写，陌生事物出现的多，熟悉的东西相对少些。写入陌生事物使作品带有奇异、浪漫的色彩，熟悉的因素出现诗中则增加亲切感。二者各具艺术魅力，彼此补充，相得益彰。陌生的事物是诗人在边塞才见到的，故冠以“胡”、“虏”等字。边塞诗中汉和胡、虏对举的句子，往往都是把熟悉和陌生的两类事物加以比校。“弓弦抱汉月，马足践胡尘”，“胡霜如剑锷，汉月似刀环。”汉月是熟悉的事物，胡尘、胡霜则属于陌生类。“蒸沙砾石然虏云，沸浪突波煎汉月。”《天山歌送萧治归京》：“能兼汉月照银山，复逐胡风过铁关。”“汉月垂乡泪，胡沙费马蹄。”和虏云、胡风、胡沙相对的都是汉月，前三者作为陌生事物出现，汉月则是作者熟悉的对象。以熟悉的意象写陌生的环境，表达的是心理定势与对家乡的眷恋；在熟悉与陌生的比较中，以倍增其哀乐。

（摘编自郭院林《唐诗中的西域意象及其文化意蕴》）

笔墨不仅是技法，而且是一种精神，一种中国传统的精神。明代的雕刻与西安的霍去病的雕刻相比则又差了。汉代艺术造型古朴、大气、雄厚、不做作，很自然，墨色、朱砂等颜色也很庄重，审美眼界很开阔。越往后，随着商业的发展，人的功利心越来越强，使审美的眼光和格调不断向低处走。看清代的艺术品会觉得越来越小气，你们看清东陵的雕刻与明代相比就差远了。中国艺术的传统绝对不止是元明清以来的传统，在这之前的汉、魏、六朝，以及这之前的先秦，先秦之前的青铜时代、石器时代，艺术都非常的纯朴沉厚。那时候，人是把艺术与生存放在了一起，艺术上功利色彩不多，仅仅是为了美的需要。人类最初的审美追求就是“天地恢宏，宇宙无限”，体现了这么一种精神，我们中华民族几千年的博大深厚是传统艺术最本质的精神特征。由于博大深厚才产生出了天人合一，天人合一的宇宙观是中国艺术的基本观念。由于这种天人合一观把天地万物作为有生命的景致，到宋人提出“格物穷理”，由“格物穷理”到“物我两忘”，把人完全带入到了大自然中。

中国艺术与西方艺术是两个背景支撑下的艺术现象，两种哲学背景，两种美学背景。欧洲的绘画非常好，它是一个高峰，中国绘画也是一个高峰，但是这两个高峰只能远远的看着，要想融合起来非常困难。如果要融合，双方都要从山上走下来，走到山谷才能见面，山谷又是浅层次的东西。这个谷底现象是东西方文化交流面临的普遍现象。中国的方块字对于外国人来说太难了。一个汉字就是一个世界，就是一首诗。中国的汉字和艺术结下了最早的关系，中国汉字的象形是中国艺术最早的发端。西方则没有方块字的概念，它是由拼音组成的，因而也就没有字可以象形的概念。汉字本身有很多微妙的意义，这种微妙的意义构成了汉字最本质的东西。汉字组成了诗，但是中国的诗是很难翻译成英文的，比如“关关雎鸠”怎么翻？《诗经》翻成散文大打折扣。这也是艺术的不可解读性的一个方面，所以阐释学是二十一世纪必须要解决的问题。

二十世纪在认识论上有一个大误区，就是以经济状况推断文化状况，以经济价值观判断文化价值观。因此欧美文化中心论就成为外国人看待文化的参照系。老外常常用唐人街的标准来推断中国文化以为中国到处都是敬财神、拜关公的烟火，到处都是崇金尚银的饰物，到处都是行画，对中国的认识非常肤浅。现在我们有些人价值判断体系西方化了，把欧洲的文化判断标准搬到中国来。这肯定是不行的，于中西文化交流毫无益处。中国文化是一个庞大的系统，独立于欧美文化体系之外的又一个体系。中国的文化观、哲学观引导中国艺术的发展，形成中国艺术从认识论到方法论的一整套创作的规律，中国画形成了从哲学到技法的一整套完整的系统，这个系统本身有自己的发展规律，其发展的动力就是传统文化的精神。我们不能推翻和再造，但是我们可以推动它、发展它，用我们新的知识不断地将其补充和完善。我今天没有讲技法，但是希望大家能从认识论的高度来看待技法，认识多了自然会解决技法的问题，认识论决定方法论。眼高手才能高，眼高手低是讲不通的，眼低了手不可能高。

(摘自程大利《笔墨精神与中国文化》)