【推荐1】阅读下文，完成下列小题。

①鲁迅是一个清醒的现实主义者。现实主义，首先是指一种文学精神。它要求作家对于社会的恒常状态，以及长久酝酿而成的重大事件，不能采取回避的态度。作为哲学范畴，它重视的是世间事物的有限性、当下性和真实性。

②作为一种写作范式，鲁迅所取是场景描写和细节描写的真实。他的关于“看客”的描写是有名的。无论是《明天》式的麻木，《孔乙己》式的嘲谑，《药》式的附和，《阿Q正传》式的热闹，以及《示众》式的简直无端的扰攘，都使人感觉着无法摆脱的近身的恐怖。看客的场面，是人类生存境遇的形象的描述，表明了如马克思的“社会关系的总和”，海德格尔的“人在世界之中”的本质意义。在鲁迅的小说中，许多细节描写也是极其出色的。人们会清楚地记得：孔乙己是站着喝酒出现，而坐着蒲包消失的；这个多余的人为“窃书”辩护，总结回字的四种写法，喝酒时排出几文大钱，都刻划得十分生动逼真。阿Q无疑是一个“可笑的死囚”。且看他临刑前抓住了笔画花押，是如何地使尽了平生的力画圆圈。“他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”当此“大团圆”的结局，竟因自己画得不圆而羞愧，是何等酸楚的笑话！祥林嫂……

③反抗者鲁迅，把文学中的现实主义引向了最无情的彻底的暴露。但是，就全部文本看，他的暴露方式并不符合经典现实主义的规范。现实主义是从古典主义脱胎出来的，先天地留有古典主义的遗痕。致命的一点是，它要求作家把思想倾向和感情色彩隐藏起来，惟有通过从生活中获取的材料，和借此材料构筑的情节加以不露声色的表现。一旦将这一原则固定化，模式化，就必然造成对人类精神的背弃，把作家降低成为外部世界的留声机。然而，一个富于生命激情和创造活力的作家，是不堪忍受这类形式的桎梏的。

④表现主义通过艺术与艺术家，表明了现代人面临绝境的积极的生活态度。它标志着：梦想，自由，反抗，一切表现和创造，是人类拥有的神圣不容侵犯的特权。鲁迅的小说和诗，确乎弥漫着表现主义的气息：安特莱夫式的恐怖，阿尔志跋绥夫式的绝望与荒诞，波德莱尔式的阴郁，尼采式的冷峻，侮蔑，闪电般的劈刺，等等。

⑤鲁迅既是一个现实主义者，同时又是一个表现主义者。反过来说，其实什么也不是。他从来不为一种固定的主义所拘限，只是通过选择与拿来，使自身带上各各的成分，从而变得丰富起来，不但具有生活的广，而且具有生命的深。在他的最富于独创性的艺术手段中，隐喻的运用是突出的。在这里，隐喻不是局部的点缀，而是成为一个强有力的自主的修辞格而存在，有人称之为象征。它是主观的，“表现”的，既是内部经验的客观化，又在通过意象给予世界以重新阐释的同时，阐释了诗意的生命。《狂人日记》《药》《故乡》等等都有着内涵十分丰富的隐喻。其次是荒诞的手法。这种手法，以违背正常的思维逻辑的佯谬形式，揭示生活的本质的真实。即如一贯被誉为现实主义杰作的《阿Q正传》，同样使用了这种手法；在某种意义上，完全可以把它算作一个关于民族的历史性命运的寓言。

⑥奥地利作家卡夫卡，是善于运用隐喻与荒诞手法的表现主义文学大师。他以病态的幻想，非凡的讽刺，深刻揭露了资本主义世界的异化现象。同时代人鲁迅，却以相同的手段，掊击异质的东方文明，一个“从来如此”的充满奴役与创伤的非人世界。他们一样怀着对人类的热爱与同情，一样的真诚而孤独；然而，卡夫卡是惊恐的，怯弱的，鲁迅则是镇定的，勇猛的。同是描绘个人与社会之间的二律背反，在卡夫卡，常常表现出世界和人的不可知性。他的寓言创作，基本上带有自发的、直觉的性质，而无须借助传统神化的材料求得周围世界的概念化；笔下的主人公，则一向带有普遍化的“个体”的表征，作为整个人类的模拟，意志消沉是难免的。鲁迅则不然。由于他的灵魂的深刻，作品不无某种形而上的意味，绝望与虚无便如此。然而，即便是绝望与虚无，作为反抗的目标，在他同样是可确定的实体。他的情节性文本，材料不是直接来自现实，就是来自野史、笔记，但却无一不经过理性的煅冶。就拿《故事新编》来说，《补天》的女娲胯下的小丈夫，《理水》的栖居文化山上的学者，种种荒诞的描写都加强了其中的现实感。对于摧毁罪恶的世界，卡夫卡深感无能为力，反抗在他看来是没有意义的。鲁迅认为，即使旧世界的毁灭仍在不可知之数，也仍要作殊死的对抗。《铸剑》中的黑色人和眉间尺的头与王头相搏噬的情节是荒诞不经的，但却惊心动魄。这样的复仇主题，不但卡夫卡的作品不可得见，战后西方的许许多多现代主义作家也都同样没有的。这是东方奴隶积郁了千年的愤火，经由一个深思、孤傲，而又蛮野好斗的作家而获得壮丽的焚烧！卡夫卡说他身上所有的，仅仅是人类的普遍弱点，不但于人类前途没有信心，于自己也没有一种确信。而鲁迅，虽然绝望于人类的境遇，却仍然相信人类自身；对于自己虽然也怀疑，也批判，也否定，但在复仇的时候，却宁可由自己判断，自己执行。生存状态决定了“表现”的内容，连同所有一切。

⑦把鲁迅的文本从文学上作现实主义—表现主义的归纳，应当说是一种极其草率，甚至可以说是不负责任的做法，因为天才是无法归类的。事实上，这些文本也确乎包含了许许多多其他的成分。在这里，把两种主义看成为同一个符号，仅仅为了表明鲁迅对艺术的支配的精神态度——即通过主客观的双向循环，以保存和发展生命为前提。

（节选自《一个人的爱与死》）

张彦远《历代名画记》成书于九世纪中期，是中国历史上第一部绘画通史著作，集画史、画论、画家小传于一体，承前启后，具有里程碑式的意义。历代公私书目皆有著录，包括《崇文总目》《新唐书》《宋史》等。《历代名画记》对后代画史撰述影响甚大，包括北宋郭若虚《图画见闻志》，南宋邓椿《画继》，元代夏文彦《图绘宝鉴》等都以续写张彦远《历代名画记》为荣。

张彦远收集整理晚唐之前画论史传，别出机籽，分章别类，考察绘画相关诸多问题，为中国绘画史写作立下规范。《历代名画记》共有十卷，前三卷为画学专论文章。后七卷皆为画家小传，记载许多画家的生平及其评价。张彦远的画学成就及原因可以作如下的概括：“（张彦远）高祖以下入则为相，出则历典名郡，搜藏历代书画极富，因战乱丧失殆尽。至彦远时，虽所余无几，但因其精于鉴赏，烂熟历代文献典故，故能成此规模空前、亦史亦论的画学专著。”正因为张彦远的家学渊源和个人学养，促成了这部史论俱佳的画学专著。

到目前为止，《历代名画记》的研究成果主要集中在整理校注和绘画思想研究上，大都未涉及到其中蕴含的文学价值。《历代名画记》的文学价值可分为三个部分：

第一，《历代名画记》卷四至十画家小传中，许多画家兼及诗人的身份。尽管唐之前画家小传多采自前人所著画传史书，但唐代画家小传多出张彦远自己之手，对唐代具备绘画才能的诗人生平考订多有禅益，有些文本和逸事甚至仅存于《历代名画记》中。且由于张彦远出自“三相张家”，门第崇高，见闻既广，又熟诗文，众多文学史料赖其保存。故张彦远《历代名画记》中的画家小传有助于唐代诗人生平的考订，载录的诗文有助于文学史料的保存，更可以通过画家小传的记载考察唐代绘画、文人和唐代社会的互动关系。

第二，《历代名画记》中的《论画六法》和《论顾陆张吴用笔》多有论及张彦远的绘画思想。张彦远在谢赫“六法”的基础上，对“气韵生动”和“骨法用笔”并重，提炼出自身重“骨气”的绘画理论。这既是对六朝画论的总结，又与唐代文论中重视骨气的风气相通，二者体现着共同的审美品格。张彦远又提出“意存笔先”和“画尽意在”这两个命题，注重绘画的“意”的阐述，这不仅与中晚唐的意境理论相关，还影响了宋代以后写意画的传统。因此，张彦远《历代名画记》中绘画理论在画史上有重要的意义，还与唐代当时的文学理论密切相关。

第三，《历代名画记》的《论画山水树石》专章记录了山水画的发展情况，在画家小传中载录了众多山水画家的史料，呈现出山水画形成和发展初期的详尽资料。山水诗与山水画同时产生于晋宋之际，二者在发展过程中，既存在着会通之处，又有着显著的差异，故通过《历代名画记》可以考察山水诗画的关系。《历代名画记》收录的唐代山水画家的史料更是有助于重新考察苏轼提出的“诗中有画，画中有诗”这个概念。毕竟这个概念的提出是针对王维山水诗和山水画二者关系而来，欲考察这个概念亦必须回到唐代的山水诗画这个环境中。《历代名画记》保存的山水画的史料为重新评价“诗中有画，画中有诗”提供了坚实的论证材料。

（摘编自蒋金珅《〈历代名画记〉文学研究》）