诗教是指通过诗教化民众的方法，在中国有着悠久的传统。在诸如“不学诗，无以言”“诗言志”“思无邪”等为人熟知的表述的促动下，诗歌的影响遍及从国家社稷、社会风尚到日常礼仪、个人修为的不同层面，使得诗歌在中国古代不仅仅是个人表情达意的方式，而且成为整个社会生活的重要部分，与政治、伦理、风俗、文化等保持着密切的联系。这体现的正是诗教的目的和功能；一些重要思想乃至制度理念被以诗歌的独特形式进行传布与渗透，用来规训人们的言行举止、引导社会文化的路向。

依照朱光潜的“诗教就是美育”这一说法，诗教显然是现代艺术、审美教育的重要组成部分。正如林语堂所说：“中国的诗在中国代替了宗教的任务。”虽然他所讲的“中国的诗”是指古典诗歌，并且中国诗歌经过现代性的洗礼之后，仅有百年历史的现代诗歌被认为失去了古典诗歌的辉煌和魅力，但是诗歌本身仍然具有相当的感召力，对人类的精神生活发挥着无可替代的作用。由此，处于现代境遇中的诗教，或者说在现代美育观念影响下的诗教，实际上包含两个问题向度：一是传统诗教的适应性，即传统诗教通过调整、转换，寻求合乎现代人生存状态、审美趣味和心理需求的路径；一是根据现代诗歌的特性，找到诗歌与社会文化的连接点，探索诗教的现代意义和方式。

现代美育倡导以情感为核心的观念，有助于引导诗教施行过程中凸显诗歌的抒情性本质。不过，不宜忽略诗歌所应具有的智性、理趣和思辨等其他特质；而回归诗歌本体，或许一定程度上能去除传统诗教过分教化之弊，但并非要将诗歌拉回到“内部”，切断其与外部世界的联系，在“故步自封”中慢慢失去活力、直至萎缩。

至于现代美育主张的“审美无功利”，要考虑到现代美育诞生的时代背景。当蔡元培提出“纯粹之美育”时，他期待的是以“无功利”之审美的“纯粹”性，消除当时“大多数之人皆汲汲于近功近利”的积患。同样，现代诗教也曾表达过强烈的“无功利”的诉求，不过一味追求诗歌“无功利”，会导致写作者狭隘地理解“诗性思维”的含义和价值，皮相地趋附海德格尔大力阐释的“诗意地栖居”。实际上，“诗性”是人类与自然万物建立联系的方式；“诗意地栖居”并不表明某种独善其身、超然于尘世之外的态度，它体现的是美与善的协调。朱光潜说：“善与美·······它们的必有条件同是和谐与秩序。从伦理观点看，美是一种善；从美感观点看，善也是一种美。”这正是看似“无功利”的审美的辩证属性。当然，现代诗救已不可能像古代诗教那样，仅仅视以“仁”为内核、具有德性的君子为“完人”，而是对之倾注更年厚内涵、更富于现时代特征。至少应该在马克思预期的“人的解放”的意义上理解现代社会的“完人”，即一种具有“建立在个人全面发展和他们共同的、社会的生产能力成为从属于他们的社会财富这一基础上的自由个性”的人格形象。

在社会文化日渐多元化的当下，倘若不是孤立、抽象、静态地领悟诞生于上世纪初的现代美育所关涉的美、审美、美感等命题，它的某些观念对诗教的拓展仍然具有启示价值。未来诗教关于诗歌的界说中，诗歌之美不再是单一的，而是立体的，不只提供赏鉴、实现“净化”，更具有海德格尔所说的超越性的“拯教的力量”，不仅能够弥合“人心”，而且将重塑人在技术时代的命运和位置。

（摘编自张桃洲《现代美育，诗教何为》）

中国旧小说的第三人称全知视角，是指叙述人并不进入作品，而是站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。如此虽便于展现广阔的生活场景，自由地刻画、剖析人物。但失掉了文学联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。

鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造，运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述，是指叙事者所知道的和书中的人物一样多，这就从根本上破除了作者那种居高临下妄断一切的专制态度，以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系，从而赋予作品以真诚性和逼真感。

第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中超过半数。第一人称叙事的一种情况是内部第一人称叙述，“我”是故事的主人公或当事人，如《狂人日记》。鲁迅在必须真实的体裁——日记中去虚构一个“迫害狂”的文学故事。当狂人成了小说的叙述者后，立刻把读者引入到他自己观察和体验到的世界，他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识，他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎，在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性也许是《狂人日记》的最大艺术成功。

第一人称叙事的另一种情况是，“我”虽是故事的讲述人，却以旁观者的身份出现，这可称为外部第一人称叙述，如《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计，他对周围的世界和社会世相没有多少明确的冷暖感受和是非观念，但孔乙己的穷酸、迂腐、善良和痛苦，以及这个世界对社会“苦人儿”的态度，都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。读者自然会伴随着叙述人，开始以一种超然的、调侃的态度对待孔乙己，说不定还会“附和着笑”。最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时，表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。这种矛盾所产生的压力和张力往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果。最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来，发现人与人之间的差别和矛盾，感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”，从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。

内部第一人称叙述大多以充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量，外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在，把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述间接转移到读者的灵魂波动中。无论“内部”或“外部”，第一人称“我”的“当事人”和“在场者”的身份，使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。

（摘自姜振昌《<呐喊><彷徨>：中国小说叙事方式的深层嬗变》）