阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
在《红楼梦》第一回中，作者记述了“石头”对空空道人所说的一段话，这段话将自己这部“石头所记”与中国古典小说史上那些“历来野史”“风月笔墨”“才子佳人”“之乎者也”等现象一一对比，反思历来小说之流弊，反复呈示自己的《石头记》“不借此套，只按自己的事体情理”，叙述“我这半世亲见亲闻”，“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿，至失其真”等，无不在以小说谈小说，以小说省思小说，成为我国古典小说中“元小说”的杰出范本。不仅如此，在该书第一回中，作者还通过“贾雨村”（假语村言）、甄士隐（真事隐）、空空道人等虚构人物之口，多视角地对小说艺术予以反身批判、自我省思，加重了这部中国古典文学作品中最伟大的小说之一的“元小说”分量。就此而言，《红楼梦》尤其是这第一回，显而易见，是一种显性的“元小说”。
我们可否做这样一个大胆的假设：整部《红楼梦》并没有第一回中上述这些显性的关于小说的自我指涉、自我呈示，而将这些自我省思的思维成果隐含起来，自觉地贯彻到整个小说的创作过程当中，整个小说在人物塑造、人物关系、结构布局、文学语言等方面保持不变——这样一部并无显性的“元小说”痕迹的作品，它是否还是一部优秀的小说作品呢？从作者对于小说艺术的自我省思来说，它是否含有“元小说”的元素呢？我认为应该给予十分肯定的回答。这样的一部《红楼梦》尽管没有现在这样显性的“元小说”叙述方式、更为复杂的嵌套结构，但它仍不失为一部小说杰作，仍与那些“历来野史”“风月笔墨”“才子佳人”“之乎者也”旧式小说形成鲜明的对照。
实际上，在人类小说艺术史上、整个艺术发展史上，并无那种显性的“元小说”“元艺术”之征候的小说作品、艺术作品，可能是更大量的艺术存在。其中，并不乏真正的小说杰作、艺术杰作。当我们以艺术之自我指涉、自我省思品格为旨归进行“元艺术”研究时，我认为既要关注那些显性的“元艺术”现象，更要关注更大量存在着的隐性的“元艺术”现象。
之前那些关于“元艺术”现象的研究，更多地留意于所谓的画中画、戏中戏、艺术中的艺术、作品文本的互文关联，因此也格外关注艺术中的相互影响作用。正如列奥·斯坦伯格所言：“一切艺术都受到其他艺术的传染。”换句话说就是，一切艺术都要从以往的其他艺术中承继、借用某些元素，与其他艺术文本具有一种复杂的互文性关联。这当然是对艺术中的一个普遍存在现象很有价值的理论发现与总结，指出“元艺术”的一个重要指向。不过，在这里，我想强调的是艺术的这种自我省思即“元艺术”的另一个重要指向，即艺术要想真正具有不同凡响的创造性、独创性，它还要对过往陈腐的艺术传统予以反省、批判，寻找、创造新的艺术语言、艺术呈现方式。正像《红楼梦》中“石头”对空空道人所表达的那样，它这部“石头所记”，要想不落凡俗，就必须“不借此套”，与陈腐的旧传统、旧文本告别，独辟蹊径，实践一种新的艺术法度、美学原则。而这正是古今中外所有优秀的艺术所共同具有的可贵品质。
（摘编自李心峰《关注“元艺术”》）
材料二：
“元艺术”这一术语目前还没有引起学术界或艺术界足够的关注和重视。但是，不论是国外还是国内，都已有学者或艺术家提到“元艺术”这一词语。
《易卜生晚期戏剧的复象诗学》一文中，作者分析了易卜生的一些戏剧所具有的“元艺术性”，认为“艺术家自身的‘元戏剧’，渗透着剧作家的灵魂自审与艺术自审，具有‘元艺术’的品格”。而且作者还为“元艺术”下了一个定义：“所谓‘元艺术’，是指作品本身渗透着艺术家对于艺术、艺术家自身的反思，在艺术本质、艺术功能、艺术家的身份与作用等问题上启人深思的艺术。”在这里，作者明确指出了“元艺术”的“自我反思性”，而且把自我反思的对象分为艺术家和艺术两个方面。这是国内较早对“元艺术”进行明确定义和解释的，但遗憾的是，作者并未继续对“元艺术”进行深入的分析探讨。国外也有学者认为，几乎任何现象之前都可以加上前缀“元”，用来表示某事物的“自我指涉、自我意识或自我模仿”。因此，“元艺术”就是这样一种艺术：它可以使“我们所创造的任何一种艺术的思维过程、程序和前提都变得明确”。
所谓的“元艺术”，简而言之就是“关于艺术的艺术”，即具有自我意识、自我指涉、自我模仿等特性的艺术。在这里，“元艺术”之“元”，指的是“更高级的逻辑形式”。按照艺术门类的不同，我们可以把“元艺术”分为：“元小说”“元绘画”“元电影”“元戏剧”“元舞蹈”“元音乐”等。每一种具体的“元艺术”都有各自发生、发展和变化的轨迹，各自产生的时间也是不同的。一般来说，“元艺术”的创作要先于“元艺术”的理论。具体的“元艺术”的创作要先于这种“元艺术”的命名。比如，“元小说”的创作要先于“元小说”这个名称的出现。在西方，“元小说”的创作传统源于17世纪，塞万提斯等作家的一些小说作品就显露出了“元艺术”性。而“元小说”这一概念则首见于1970年美国小说家兼批评家威廉·H·伽斯《小说与生活中的艺术》一文。
（摘编自张新科《“元艺术”与后现代主义》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．《红楼梦》第一回以小说谈论、省思小说，还多视角地对小说艺术予以反身批判、自我省思，显然属于显性的“元小说”。 |
| B．《红楼梦》凭借具有显性的关于小说的自我指涉、自我呈示的特点，与史上那些旧式小说形成了鲜明的对照，成为小说的杰作。 |
| C．虽然“元艺术”目前还没有引起学术界足够的关注和重视，但学者们对这一概念的理解已关注到了它与“自我”的联系。 |
| D．“元艺术”是一种可以使创造的任何一种艺术的思维过程、程序和前提都变得明确的艺术，按照艺术门类的不同，可分为多个门类。 |
| A．材料一指出对过往陈腐的艺术传统予以反省、批判，寻找、创造新的艺术语言、艺术呈现方式，是《红楼梦》等优秀作品的重要指向之一。 |
| B．元艺术性在17世纪塞万提斯等人的作品里已经显露出来，而“元小说”名称则在20世纪才出现，可见元小说的创作传统要先于理论。 |
| C．材料二认同《易卜生晚期戏剧的复象诗学》中提出的元艺术的“自我反思性”，对其未能对元艺术进行深入探究又抱有一些遗憾。 |
| D．元艺术以艺术本身为研究对象，不但是“关于艺术的艺术”，而且还是“更高级的逻辑形式”。 |
| A．冰心《春水》中“墙角的花，你孤芳自赏时，天地便小了”一诗经常被引用，因而成为“元诗歌”。 |
| B．在易卜生《玩偶之家》的影响下，胡适在国内首先创作了话剧《终身大事》，因此《终身大事》可看作是一部“元话剧”。 |
| C．杜甫创作的论诗绝句《戏为六绝句》中包含了对诗坛创作的评价，是“关于诗的诗”，可以把这组诗理解为“元诗歌”。 |
| D．新编京剧《梅兰芳》，使用“戏中戏”的手法在其中穿插京剧《天女散花》的戏剧片段，可以被看做“元戏剧”。 |
5．请简要分析材料二的论证思路。
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【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
兼收并蓄是一种智慧。韩愈在《进学解》中讲：“玉札丹砂，赤箭青芝，牛溲马勃，败鼓之皮，俱收并蓄，待用无遗者，医师之良也。”这是说高明的医师会把不同类型的东西都收存起来以备不时之需，有兼而有之、兼容并包之意。兼收并蓄也是一种胸怀。体现在文化上就是保持开放心态，积极借鉴人类文明一切优秀成果，博采众长，为我所用。
习近平总书记在文化传承发展座谈会上指出，“中华文明具有突出的包容性”“决定了中华文化对世界文明兼收并蓄的开放胸怀”。中华文化的这种开放胸怀具有深厚的历史底蕴，在新的时代条件下不断彰显，为文明发展拓展了广阔前景。
中华文化自古以来就有兼收并蓄的开放胸怀。中华文明是世界上唯一绵延不断并以国家形态发展至今的伟大文明。对世界不同文明兼收并蓄，为文明发展不断注入活水，是成就中华文明绵延不断的重要原因之一。中外文明交流的故事不胜枚举。2100多年前，汉代使者张骞自长安出发，出使西域，开始打通东方通往西方的道路，此后一条横贯东西、联结欧亚的古丝绸之路逐渐被开辟出来。这条路成为经贸往来之路，也成为不同文明交流互鉴之路。唐代僧人玄奘西行求法，往返17年，带回佛教经典600多部，并积极进行翻译传播。佛教在中国长期演化，儒、释、道三教合流，给中国人的宗教信仰、哲学观念、文学艺术、礼仪习俗等留下了深刻影响。明清时期，一批精通儒、释、道的伊斯兰学者，将伊斯兰文化与儒家文化结合，对促进伊斯兰教中国化产生了深远影响。
中华文化具有兼收并蓄的开放胸怀，有着深刻的历史原因。古代中国有超大规模的人口与地域，经济发展水平长期领先；与其他国家和地区经贸往来频繁，最突出的就是形成了陆上丝绸之路与海上丝绸之路。这些经贸往来，不仅促进了经济繁荣，也带来了中国与其他国家在科技、文化、艺术方面的交流互鉴。同时，中华“和”文化中的一个重要理念就是以和为贵、协和万邦，主张不同国家和平相待，和睦相处。中国人以天下看待世界，认为天下理应一家。古代不少统治者也都认识到，国家之间合作比征伐更有利于稳定和发展。此外，中国古代经世致用的思想，倡导“知行合一、躬行为务”，反对空谈，主张解决实际问题。因此，对社会发展有利、对民生改善有效的方法和手段都可以学习，可以拿来为我所用。这样就形成一种致用为上、极极进取的心态。当人们接触到国外优秀文化、制度和艺术时，就更加愿意去学习借鉴。到了近代，马克思主义传入中国，给古老中华文明注入新的活力。中华文化兼收并蓄的开放胸怀与马克思主义的世界眼光、全球视野和全世界无产者联合起来的开阔胸怀具有高度契合性。中华优秀传统文化包含着天下为公的大同理想、民为邦本的民本思想、修齐治平的家国情怀、“天行健，君子以自强不息”的奋斗观念、知行合一的实践哲学等，这些思想观念、价值追求与马克思主义理论具有高度契合性。这种高度契合性为马克思主义同中华优秀传统文化相结合提供了条件。中国共产党人将马克思主义作为自己的信仰，深刻把握这种契合性，把马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合，让马克思主义成为中国的，用真理力量激活古老文明，不断推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。
习近平总书记指出：“中华文明是在同其他文明不断交流互鉴中形成的开放体系。从历史上的佛教东传，‘伊儒会通’，到近代以来的‘西学东渐’、新文化运动、马克思主义和社会主义思想传入中国，再到改革开放以来全方位对外开放，中华文明始终在兼收并蓄中历久弥新。”中华文化始终以兼收并蓄的开放胸怀与其他文化交流交融，不仅造就了丰富多彩的中华文明，而且为人类文明贡献了中华文化宝藏。
人类社会走向冲突还是繁荣，很大程度上取决于如何对待不同文明之间的差异。中华文明兼收并蓄的胸怀、博采众长的态度对于促进人类文明进步具有重大意义。中国共产党立志于为人民谋幸福，为民族谋复兴，为世界谋大同，为人类谋进步，弘扬和平、发展、公平、正义、民主、自由的全人类共同价值，倡导尊重世界文明多样性，以文明交流超越文明隔阂，以文明互鉴超越文明冲突，以文明包容超越文明优越，促进各国人民相知相亲，携手促进人类文明进步。
习近平总书记指出：“交流互鉴是文明发展的本质要求。”我们要通过深化人文交流互鉴消除隔阂与误解、促进民心相通，推动构建全球文明对话合作网络，丰富交流内容，拓展合作渠道，努力架起人与人之间情感沟通的桥梁，拉紧国与国之间加深理解和信任的纽带，共同建设一个开放包容的世界。要继续保持兼收并蓄的开放胸怀，不忘本来，吸收外来，面向未来，建设中华民族现代文明，推动建设更加美好的世界。
(摘编自冯颜利《中华文化具有兼收并蓄的开放胸怀》)
材料二：
党的十八大以来，习近平总书记就坚定文化自信、推动文明交流互鉴等提出一系列重要论断，强调我们要铸就中华文化新辉煌，就要以博大的胸怀更加广泛地开展同各国的文化交流，更加积极主动地学习借鉴世界一切优秀文明成果。
在希腊，参观雅典卫城博物馆，共赴“文明之约”；在埃及，漫步于卢克索神庙，回忆中埃文明交流往事；在印度，参观马哈巴利普拉姆古寺庙群，畅叙文明互鉴的悠久渊源……习近平总书记身体力行，以一场场别开生面的“文化外交”，推动不同文明交流对话、和谐共生。党的十八大以来，从推动构建人类命运共同体，到高质量共建“一带一路”；从提出全球文明倡议，到创立亚洲文明对话大会、举办中国共产党与世界政党领导人峰会。中国立足中华文明开放包容的文明特质，着眼于当今世界开放包容、多元互鉴的主基调，坚持弘扬平等、互鉴、对话、包容的文明观，着力促进和而不同、兼收并蓄的文明交流。中国不遗余力促进世界各国文明开展平等对话、相互启迪，探索出一条交流互鉴、美美与共的文明之路，让各国文明在交流互鉴中熠熠生辉。
(摘编自网络)
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．中华文化具有兼收并蓄的开放胸怀，这种开放胸怀具有深厚的历史底蕴，所以中华文明具有突出的包容性。 |
| B．中华文明是世界上唯一绵延不断的伟大文明，中华文明能够绵延不断的原因就是对世界不同文明兼收并蓄。 |
| C．中华文化兼收并蓄的开放胸怀有多方面的历史原因，而统治者“国家之间合作比征伐更有利”的认识最重要。 |
| D．党的十八大以来，中国立足中华文明开放包容的文明特质，大力促进世界各国文明开展平等对话，交流互鉴。 |
| A．材料一引用韩愈的《进学解》,阐述了中华文化自古就具有兼收并蓄的开放胸怀。 |
| B．材料一列举了历史上中外文明交流的故事，如玄奘西行带回佛经并进行翻译传播。 |
| C．中华优秀传统文化的很多思想观念、价值追求与马克思主义理论具有高度契合性。 |
| D．材料二写习近平总书记身体力行，在希腊、印度、埃及等地推动“文明交流对话”。 |
| A．敦煌石窟中，除了汉族人的形象，还有古代吐蕃、西夏、回鹘等少数民族以及中亚、西亚地区一些民族的人的形象。 |
| B．唐代初期的越窑青瓷还保留着隋代的风格，晚唐至五代的越窑摆脱了前代的影响，形成了饱满、端庄的风格。 |
| C．明代徐光启与来到中国的西方学者利玛窦共同翻译《几何原本》,这被认为是西方科学传入中国的象征之一。 |
| D．唐朝时期日本的阿倍仲麻吕跟随遣唐使来到中国学习；而佛教在传入中国后，经过长期的演化，与儒、道合流。 |
5．清政府认为对外交流会带来不稳定因素，西方国家的势力可能会对中国造成威胁；认为中国的传统文化和价值观是世界最好的，进而限制对外交流。从康熙时期一直到1840年鸦片战争，清政府长期实行闭关锁国政策，在沿海城市和沿江地区设立关卡，禁止外国船只和商人进入内地，排斥外来文化。请结合材料一对此进行简要点评。
【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
稻米根据其淀粉含量可分为粘稻与糯稻两类。糯稻具有重要的经济价值，能够体现世界各民族交往交流交融的过程与内涵。
人们根据四季代序和作物生长的自然节律与特性，形成一定的耕作方式、组织形式、合作关系，以保证粮食的收成，其中凝结着人与自然、人与人、人与社会协作共处之道。以此为基础，南方一些民族逐渐构建起与糯相关的文化事项，涉及物质、制度、精神等层面。在南方部分民族深层次的文化意涵与精神气质中，都可以找到糯的身影与烙印。
数千年前起源于中国长江中下游的栽培稻，随着人群的迁徙与流动，逐渐向周边国家和地区传播。栽培稻大约在公元前350年经过朝鲜半岛或从长江下游渡海传入日本九州，之后又传入日本其他地区，逐渐取代了传统的采集—狩猎生计，形成了日本的稻作经济和稻作文化。有学者认为，最早传入日本的水稻为“赤米”，即糯稻。糯米至今在日本仍处于祭祀米的地位，过年时以糯米制作的镜饼，是专门祭祀神灵的物品。
在公元前10世纪前后，稻作农业经由淮河流域、山东半岛传入朝鲜半岛，并逐渐发展为当地人主要的生计方式。尽管目前朝鲜半岛的居民不以糯米为主食，但以糯米为原料制作的食物十分常见，如年糕、糯米鸡、汤团等。年糕在朝鲜和韩国人的年节、民俗生活、祭祀活动及社交礼仪中具有特殊意义，形成了极具特色的“年糕文化”。
大约在公元前4000多年前，现东南亚一些地区开始出现水稻种植，越南北部的红河流域下游、泰国东北部地区都发现了稻作农业的考古遗存。随着中国古代百越族群和苗蛮族群的南迁，糯稻种植逐渐广布于中国华南、西南地区，并进入东南亚，成为许多地区栽种的主要稻作品种。老挝的糯稻产量占其粮食总产量的85%，是世界上唯一以糯稻为主粮的国家。在越南等地，糯米食品不仅是日常生活的常见物，也是年节和祭祀的主要物品。
中国起源的栽培稻，在许多流入地逐渐演变成为地方品种，当地人在此基础上还不断培育出新的品种。一些品种反向传入中国，增加了糯稻的多样性。如清代北京西郊玉泉山脚下的御稻田，曾种植过顺治年间来自朝鲜的糯性香稻；又如1968年，我国从日本引进“农林儒135号”，改名为“京引15”，在苏南、浙江一带推广。
可见，“糯稻文化圈”涵盖了今天东亚和东南亚地区的许多民族，他们虽然各自生活在不同国家，有自己的社会文化体系，但在历史长河中交往交流，相互借鉴，求同存异，和而不同，共享诸多文化元素和价值理念。
（摘编自杨筑慧《糯：民族社会文化构建与文明交流互鉴之视窗》）
材料二：
黔、桂、湘、渝毗邻地区“糯稻文化圈”有许多特征，其中最具特色的就是“人-稻鱼鸭-田”复合生计系统。它由人、稻、鱼、鸭、田5个要素组成。
“人”主要指百越民族后裔的7个民族以及苗瑶民族。经过千百年的相互适应和演化，“人”的生理器官与糯米的黏性达到了一种高度适应。比如，“糯稻文化圈”以外的人，连续吃上两三顿糯米饭后，就会引起肠胃不适及其他症状，但“糯稻文化圈”内的人却不会有这种反应。
随着人口的增加，“糯稻文化圈”内的人们为解决生存问题，只能开山造田；但原有糯稻品种又不能马上适应新的生长环境，只有通过不断的人工选育和试种，让选出的糯稻品种与新环境达到一个最佳相互适应状态，这样一个新的生态型品种就诞生了。选育出来的这些新品种还要适应鸭子和鱼儿的生存，矮秆水稻鸭子容易“偷吃”到谷穗，鱼儿长大后，需要较深的水域才能健康成长。
百越先民从事“饭稻羹鱼”的生活，养鱼是为了吃鱼方便。鲤鱼是世界上最早被养殖的鱼类，《诗经》中就记载有周文王凿池养鲤的事情。鲤鱼属于底栖（水的下层）杂食性鱼类，荦素兼食，常拱泥摄食。人们就利用鲤鱼的这些特点，使其与水稻一起生长，为稻田松土、吃掉一些不利于水稻生长的杂草和水生动物。除此之外，鲤鱼的粪便还可以肥田。苗民耕种的都是山高路远的梯田，制肥和运肥是一件很费力的事情，鲤鱼与水稻的生长期基本一致，不但能为苗民解决肥料问题，还能获得大量的鲤鱼。
在稻田中放养鸭子可能要迟于养鱼。不过，至少在北魏时期，人们就已经认识到鸭子具有杂食性的特点。鸭子吃的虫类比鱼类更广，能吃掉寄生在秧苗上的各类害虫。但要注意放养鸭子的时间点，只有等秧苗返青[注]后，才能把雏鸭放入稻田，然后鸭子、鱼儿与糯稻一起“成长”。
由于“糯稻文化圈”的地理位置处于云贵高原与湖南、广西丘陵的过渡地带，居民多傍山为田。“山高林密，土质较厚”，是开凿高山梯田的必要条件。为了保证水源不枯竭，农民一般不会把梯田周围的森林砍掉。即使某一高山适合全部开垦成梯田，农民也会保留梯田上方的森林。梯田刚开垦出来是不能种水稻的，因为土壤肥力不够，收获太薄，因此，新的梯田一般要养一两年鲤鱼成为熟田后才种水稻。
（摘编自杨成《农业文化遗产的结构特点与历史渊源》）
【注】返青：指植物的幼苗移栽或越冬后，由黄色变为绿色，并恢复生长的一段时间。
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．中国古代一些南方民族在种植糯稻的过程中构建起一系列与之相关的文化事项，形成自己的民族精神和文化。 |
| B．糯稻通过不同途径由中国向外传播，逐渐成为东亚及东南亚地区的重要农作物，形成了“糯稻文化圈”。 |
| C．中国引进许多外国优良的糯稻品种，并在苏浙一带推广种植，解决了我国糯稻长期以来品种单一的问题。 |
| D．“饭稻羹鱼”这种传统的生活模式，不仅有助于解决吃鱼问题，还能利用鱼与水稻的关系，解决部分虫害及肥料等问题。 |
| A．糯稻不仅是东亚及东南亚各民族文化的物质基础，也是这些民族的文化相互交流、借鉴的物质载体。 |
| B．“糯稻文化圈”的人因生理的特殊性对糯米的黏性天然适应，他们如果到老挝旅游，就不会不适应当地饮食。 |
| C．鸭子和鲤鱼均具有杂食性特点，但鸭子的放养时间比鲤鱼的放养时间晚，这是因为鸭子吃的虫类比鱼类更广。 |
| D．“山高林密，土质较厚”之地适合开垦为梯田，与土层厚才能长出密林，而密林能为梯田提供水源密切相关。 |
| A．材料一第一段介绍了稻米的类别，引出“糯稻”这一概念，在此基础上提出中心论点。 |
| B．材料一列举出许多明确的时间节点，以此来清晰地呈现栽培稻的传播、演化过程。 |
| C．材料二只论述了人、稻、鱼、鸭、田5个要素的内涵，缺少对它们相互之间关系的论述。 |
| D．两则材料论证语言都较为通俗平易，但材料二比材料一更生动，如“偷吃”“成长”等。 |
| A．人、稻、鱼、鸭、田5个组成要素相辅相成，协同进步，形成一个完整的生物链。 |
| B．人居于系统的核心，负责水田的开垦与维护、鱼鸭的收放、糯稻的种植及收割。 |
| C．水田是系统的环境基础，森林及不利于水稻生长的生物都是其不可或缺的要素。 |
| D．鱼和鸭既可清除虫害与杂草，也可为水田提供肥料，但在系统中仅起环境支撑作用。 |
材料一：
越剧有“第二国剧”之称，又被称为是“流传最广的地方剧种”，在国外被称为“中国歌剧”。越剧发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到以女子越剧为主的历史性演变。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。自1906年诞生至20世纪末，据不完全统计，越剧上演剧目有6千余个，虽其中杂一剧多名的情况，但演出剧目仍非常可观。一个奇怪的现象是，现在的一大批保留剧作大部分是上世纪五六十年代创作的，而鲜有90年代以后新题材的。其中1953年摄制的《梁山伯与祝英台》是新中国成立后的第一部大型彩色戏曲电影，被周恩来总理在日内瓦会议期间指示中国代表团新闻处放映，扭转了当时西方世界盛行的“共产党不要文化”论。
（摘编自百度百科）
材料二：
中国戏曲“虚拟”“写意”和“象征”的舞台表演和处理形式，使得女性演员扮演男性角色可以不受任何影响。女小生借助于程式化的表演，从一开始就可以使自己不和被表现的人物完全融合在一起，女小生通过女人的理解来呈现的理想化、艺术化的男人，在现实生活中是找不到的。这种“性别错位”单单从形式上就极有意趣。越剧女小生在舞台上的表演，在观众眼中更显得诗意、空灵、梦幻和飘逸。
中国戏曲舞台不存在西方戏剧美学中的所谓“第四堵墙”，中国戏曲在演出中演员和观众是通过相互交流完成一次戏剧活动的。越剧独特的美，在于这种性别交互体验的唯美主义的倾向，在其所塑造的形象中，这种美甚至是一种情致，一种唯美主义追求之中的美。不管是温文而雅的才子，还是落难的公子、落榜的士子，或者悲愤的将领、含冤的贤良，都达到一种或者优美、或者壮美的审美感觉，这些，从越剧《何文秀》《碧玉簪》《柳毅传书》《屈原》等一系列代表戏目中可以体会得到，甚至连《红楼梦》中的贾宝玉这样难以传达的人物，都被越剧女小生们演绎得罕见成功。可以说《红楼梦》的所有戏目中，没有哪一个剧种，能像越剧这样适合演绎这样一个题材。而一个根本的原因就在于贾宝玉的形象，唯有女子所扮演的越剧才塑造得出来。
（摘编自毛珂婉《从美学角度浅析越剧中的美》）
材料三：
不管有没有提改革，仔细比对，这么多年越剧一直处于变化之中，服装越来越漂亮，舞台布景设置越来越豪华，高科技不断引入，话剧式的写实表演味越来越浓。
这么多年，越剧的配乐也有很大变化。现在乐队变得复杂，庞大，甚至引入交响乐。相比之下以前的配乐简单朴实很多。规模不大的几个人组成的乐队跟着演员的演唱，适时地拉琴敲板，看起来朴素，却配合得十分恰当自然，既有利于演员感情的表达，也有利于演员功力的展示。现在的配乐越来越复杂，却总显得华而不实。这种变化，或许是因为当代演员唱腔的个人特色与功力不足以吸引观众，因此需要引进这么庞大的乐队来增加吸引力吧。伴随着配乐的改变，表达语言上也越来越国语化，丧失了越剧该有的韵味。
现在的越剧较之前变软变柔。浙江人的性格比较温和，长相也斯文温婉，说话吴侬软语细声细语，但是温软不等于软到没有骨头。老辈们的风格每个人都非常鲜明，没有一个缺少风骨。除吕瑞娟老师偶有压着嗓子的唱法，其他人的声腔都打得很开，完全不压抑。现在越剧的共同特征是声音很软，喜欢压着嗓子地唱越剧，不让声音与感情充分表达出来，故意唱得又软又柔。戏曲的特点就是通过唱来表达感情，洞房花烛、金榜题名，跟穷困落难时唱得一个味，如何能打动观众？
现在的越剧总以悲情为主，演员们善于悲伤啼哭，却不善于表现轻松与喜悦。动不动唱得哀哭啼啼，好像越剧的精华就是哭。在热衷啼哭的同时，还喜欢用浮夸的的动作来演绎。老辈演员的戏却没有一场是刻意悲伤的，不但不悲伤，反而非常注重观众的愉悦感。对观众来说看老辈演员的戏，不是看她的情节和舞台动作的幅度，而是看她的细节上的情感表达，同时听她优美的唱腔。
（摘编自《越剧的改革与变化》）
1．下列对材料中“越剧”的相关理解，正确的一项是（ ）| A．越剧有“第二国剧”之称，在国外被称为“中国歌剧”，发源于浙江嵊州，在发展过程中经历了由男女合演到以女子越剧为主的历史性演变。 |
| B．越剧长于抒情，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派有十三大流派之多。 |
| C．在《红楼梦》的所有戏目中，越剧最适合演绎这样一个题材。根本的原因之一就在于贾宝玉的形象，唯有女子所扮演的越剧才塑造得出来。 |
| D．现代越剧唱法流行压抑着嗓子唱，声腔没有充分打开，不像老辈们的表演，全都把声腔打得很开，完全不压嗓。 |
| A．越剧中的小生诠释的不是生活中的男人，而是女人眼中的男人，并非完全模仿男人表演，而只是戏曲演员演给观众看的人物。 |
| B．越剧“性别错位”的表演单从形式上就极有意趣，越剧女小生在舞台上的表演更显得诗意和飘逸，这种展示不需要观众的互动参与。 |
| C．越剧的表演不管用小嗓子还是大嗓子唱，只有声腔充分打开了，人的喜怒哀乐、七情六欲才能表达得充分彻底，戏才能打动观众。 |
| D．现代越剧表演缺乏对细节的把握，一味求悲，舞台动作表演动作很大又很夸张，看起来很卖力，但却不能使观众愉悦。 |
（1）角色：女性演员扮演男性角色（女小生）；
（2）音乐：
（3）声腔：
（4）情感表达：
