阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
在这里，我打算提出一个各民族的建筑之间的“可译性”的问题。
如同语言和文学一样，为了同样的需要，为了解决同样的问题，乃至为了表达同样的情感，不同的民族，在不同的时代是可以各自用自己的“词汇”和“文法”来处理它们的。简单的如台基、栏杆、台阶等等，所要解决的问题基本上是相同的，但多少民族创造了多少形式不同的台基、栏杆和台阶。例如热河普陀拉热的一个窗子，就与无数文艺复兴时代的窗子“内容”完全相同，但是各用不同的“词汇”和“文法”，用自己的形式把这样一句“话”说出来了。又如罗马的凯旋门与北京的琉璃牌楼，罗马的一些纪念柱与我们的华表，都是同一性质、同样处理的市容点缀。这许多例子说明各民族各有自己不同的建筑手法，建造出来各种各类的建筑物，就如同不同的民族有用他们不同的文字所写出来的文学作品和通俗文章一样。
（摘自梁思成《中国建筑的特征》）
材料二：
木构架体系是中国古建筑的基本特点。作为木构架单体建筑大致可分为下、中、上三个部分。
所谓下部就是台基部分，包括直接承托木构建筑的基座、基座四周的栏杆和可供上下的台阶。一般房屋用单层台基，隆重的殿堂则用二层或三层台基。基座四周的栏杆既是一种保护性设施，也是构成建筑艺术形象不可缺少的组成部分。一般地说，房屋下部的台基各部尺寸大小，是受屋顶出椽深度和椽柱径等制约的，有着一定的比例关系。供上下的踏道，常见用阶梯形踏道、斜坡道和蹉蹉三种。不论使用哪种踏道也必须与整个建筑的功能、结构和艺术要保持协调一致。
木构建筑的中部，即指柱、梁部分。它是木构建筑的核心部分，是由柱、梁、枋、檩、椽和斗拱等基本构件组成的框架结构体系，连同木构屋顶统称为“大木构架”。
榫卯和斗拱是中国古建筑中具有最显著特征的部分。榫，就是小于构件断面的凸出部分；卯，就是构件上的开口或穿眼。中国古建筑的主要构件就是利用这种榫卯严密地结合在一起的。斗拱是用短小的木块、木枋组成的悬挑结构，它主要起支撑屋顶出檐和减少室内大梁跨度的作用。一般地说，方形的木块叫斗，弓形的短木叫拱，斜置的长木枋叫昂。斗是用以固定上下两层或拱昂的构件。拱起前后悬挑和左右拉接的作用。昂起前后悬挑的杠杆作用。斗拱的大小和出挑的层数成正比，层数越多，斗拱越大，等级也越高。斗拱从形状到组合经过艺术处理之后，不仅成为从屋顶向檐柱过渡的重要形式，而且使整个建筑增加了生动的艺术形象。
木构建筑的上部，主要指屋顶部分。屋顶是中国古建筑的冠冕。很早以来，为防止雨水淋湿版筑墙，屋顶多采用较大出松。但因出檐过深，妨碍室内的采光，所以从汉代起屋檐多做成反曲状。后来，又采用屋角反翅和屋面举折的结构做法，因而屋顶出现了式样繁多的艺术形象。
（摘编自许树安、郑春苗、王秀芳《中国古建筑的风格与特点》）
1．下面各项中，不能作为建筑具有“可译性”的证据的一项是（ ）| A．热河普陀拉热的窗子与无数文艺复兴时代的窗子，各用不同的形式，表达的是完全相同的“内容”。 |
| B．北京天坛的皇穹宇与罗马的布拉曼提所设计的圆亭子，虽大小不同，但基本上是同一体裁的“文章”。 |
| C．故宫角楼的立柱巧妙布置于各个转角，与梁枋均为榫卯结构，形成东方古建筑特有的刚柔相济之美。 |
| D．古建筑中，宋代的“阶基”，清代的“台基”，材料和形式虽不完全相同，却都有“台”的作用。 |
① ② ③ ④
| A．①榫②卯③斗④拱 | B．①卯②榫③拱④斗 |
| C．①榫②卯③拱④斗 | D．①卯②榫③斗④拱 |
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材料一:
中西绘画皆有一个从“他律”走向“自律”的发展演变过程。在“他律”时代，绘画往往以其伦理、宗教、政治或者文学之外化物的身份，参与着社会文化功能的承载，其表现对象落实在内容所蕴含、所显示的价值意义上；到了“自律”时代，绘画重点关注的是绘画本身而非被画的物象，形式手段不仅是为了获取相应的内容蕴含，并且可以同时作为内容蕴含的一部分，乃至中坚部分，而体现其自证自悟的独特存在价值。
西方绘画从“他律”走向“自律”，是以19世纪的印象派为转折的。印象派将色彩从与物体的连结中解放出来，启发了继后印象主义追求形式自律的全面进程，五光十色的现代主义流派遂登上历史舞台。中国绘画对应于西方印象派的转折点，正是由12世纪前后宋元文人画促成的。文人画将诗意化的审美观照和书法化的形式法则，融会于绘画之中，为将纯形式的因素提高到突出的地位，重意趣的心理空间落实到画面的物理构成，开辟了曲径通幽的高逸之途，笔墨形式因此联骈于内容蕴含的地位，获得了“于天地之外，别构一种灵奇”，亦即进一步自律化的可能性。
如果说，西方绘画史在印象派之前是“再现性”为主流，印象派之后是“表现性”为主流；那么，中国绘画史则因为文人画的介入而很早就拥有了“表现性”资源。如果说，西方绘画的“表现性”更多地诉诸工具理性，更多地利用立体主义、野兽主义、象征主义、未来主义、抽象主义之类分而治之的“专业化”方式成就其自律理想；那么，中国文人画则更多地诉诸价值理性，沿着“山水为上”“ 水墨为上”“ 写意为上”以及“诗书画三绝”之类知行合一的“品格化”道路追寻自己的艺术梦。而且，后者与前者的不同，还表现在文人画主体往往经由政德诗文而达到的悟道层面返观绘画之器，亦即不是通过形而下到形而上的升华过程，而是直接从形而上出发来规范形而下，就简约了绘画艺术自律化过程所必需的“技进乎道”的漫长环节，从而有可能将“旁涉”或“通晓”的有限实践感知，放大为“澄怀味象”“ 探赜钩玄”的超迈思致。如果说，西方那种专家型的艺术机制，有利于造就某种汇归于物我二分的理论思维；那么，文人画所遵循的艺术机制，则有助于促成某种“天人合一”的理论思维。
以物我二分的理论思维为主导，对艺术本体规律的追索与认同，对社会自然观及其方法论的借鉴与应用，就成为思维主体自觉自愿的行为取向。以“天人合一”的理论思维为主导，思维主体的行为取向，就偏重于对艺术价值规律的感悟与把握，对社会的伦理观念及其情境立场的干预与调节。唯其如此，西方抽象画和中国画笔墨，虽然同以形式自律及其象征喻义之间的悖论为思维基点，却一个力图使视觉形象还原成最基本的形式要素，而又乞灵于通神学和私秘哲学的催化作用；另一个则以旁邻知识贯通综合为依托，在广泛的文化和社会背景中建构其“物象流类”式的语义系统。
假如撇开与社会形态现代化的简单联系，仅从艺术自律这个文化发展的内在理路着眼我们完全有理由相信，中国文人画早于西方六七百年就已跨进现代性的门槛。
（摘编自卢辅圣《超越的艺术--中国文人画简述》）
材料二:
西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描摹为主要。中国人物画则一方着重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。南北朝时印度传来西方晕染凹凸阴影之法，虽一时有人模仿，如张僧繇曾于一乘寺门上画凹凸花，远望眼晕如真，然此法终为中国画风所排斥放弃，不合中国心理。中国画自有它独特的宇宙观点与生命情调，一贯相承，至宋元山水画、花鸟画发达，它的特殊画风更为显著。以各式抽象的点、线渲皴擦摄取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续，而一点一拂，具含气韵。以丰富的暗示力与象征力代形相的实写，超脱而浑厚。大痴山人画山水，苍苍莽莽，浑化无迹，而气韵蓬松，得山川的元气；其最不似处、最荒率处，最为得神。
中国画既以“气韵生动”即“生命的律动”为终始的对象，而以笔法取物之骨气，所谓“骨法用笔”为绘画的手段，于是晋谢赫的六法以“应物象形”“随类赋彩”之模仿自然，及“经营位置”之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位。然而这“模仿自然”及“形式美”（即和谐、比例等），却系占据西洋美学思想发展之中心的二大中心问题。希腊艺术理论尤不能越此范围。惟逮至近代西洋人“浮士德精神”的发展，美学与艺术理论中乃产生“生命表现”及“情感移入”等问题。而西洋艺术亦自廿世纪起乃思超脱这传统的观点，辟新宇宙观，于是有立体主义、表现主义等对传统的反动，然终系西洋绘画中所产生的纠纷，与中国绘画的作风立场究竟不相同。
（摘编自宗白华《论中西画法的渊源与基础》）
1．下列材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．在“他律”阶段，绘画有着伦理、宗教、政治或者文学之外化物的身份，往往承载着社会文化的功能。 |
| B．绘画从“他律”走向“自律”，西方是以印象派为转折点，中国则是由12世纪前后宋元文人画促成的。 |
| C．宋元文人画极为重视纯形式的因素和意趣的心理空间，为高逸的文人绘画提供了进一步自律化的可能性。 |
| D．中国画不同于主要以立体描摹人物全身肢体的西洋人物画，用各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。 |
| A．中西方绘画都经历了一个从“他律”走向“自律”，从注重绘画本身到注重社会功能的发展演变过程。 |
| B．西方绘画更多诉诸工具理性和专业化方式，因此只有专家型的画家才能运用理论工具，画出表现性的作品。 |
| C．如果收藏中国人物画，要远离逼真的作品，那些点画离披，时见缺落，画得最不似最荒率的，要抢购以待升值。 |
| D．从晕染凹凸阴影之法接受的程度来看，印度的美学思想与西洋有相似之处，而与中国的宇宙观点、生命情调不同。 |
| A．远看山有色，近听水无声。 | B．春草细还生，春雏养渐成。 |
| C．冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。 | D．春阴十日溪头暗，夜半西风雨脚收。 |
5．西方“物我二分”与中国“天人合一”理论思维有何不同？请简要分析。
【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。
如果说历史不会遵循稳定的法则，我们也无法预测未来的走向，那为什么还要研究历史？我们常常以为，科学的主要目的就是预测未来：气象学者要预测明天是晴还是雨，经济学家要判断货币贬值是否会避免或造成经济危机，好医生能判断化疗或放疗能否治愈肺癌。同样，我们也希望历史学家去审视前人不的行为，以便让我们善则从之、恶则改之。但实际情况几乎永远不是这样，原因就在于现在和过去有天壤之别。虽然历史学家偶尔也会提出预测，但历史研究最重要的目的，其实是让我们意识到一些通常不会考虑的可能性。历史学家研究过去不是为了重复过去，而是为了从中获得解放。
我们每个人生来都处于某个特定的历史现实中，受特定的规范和价值观制约，也由独特的经济和政治制度来管理。我们都会觉得自己所处的现实是理所当然的，认为这一切纯属自然、不可避免、无法改变。但我们忘了世界是由一连此串的意外事件创造的，历史不仅塑造了我们的科技、政治和社会，也塑造了我们的思想、恐惧和梦想。研究历史，就是为了挣脱过去的桎梏，让我们能看向不同的方向，并开始注意到前人无法想象或过去不希望我们想象到的可能性。研究历史并不能告诉我们该如何选择，但至少能给我们提供更多的选项。
那些希望改变世界的举动，常常发端于改写历史，从而使得人们能够重新想象未来。新的历史会告诉他们：“现在的状况既非自然而然，也不会永恒变。过去曾经是另一个样子，只是有了一连串的偶然事件，才创造出现在这个不公平的世界。只要我们采取明智的行动，就能改变并创造出更好的世界。”正因为如此，马克思主义者才要讲述资本主义的历史，女权主义者才要研究父权社会的形成，非洲裔美国人才要永远记住奴隶贸易的恐怖。他们的目的不是要延续过去，而是要从过去中解放出来。
发生在大规模社会革命中的事，同样也会发生在日常生活的琐事中。一对年轻夫妇正在为自己盖一个新家，他们要求设计师在前院设计一块漂亮的草坪。为什么想要一块草坪？他们或许会说：“因为草坪很漂亮啊。”但他们为什么会这么认为呢？这件事背后也有历史原因。
在石器时代，狩猎采集者并不会在洞穴入口处种草。就是参观雅典卫城、罗马卡托皮林神殿山、耶路撒冷犹太圣殿或北京紫禁城，也都没有一片绿油油的草地欢迎访客。这种在私人住宅和公共建筑前设置一片草坪的想法，诞生于中世纪晚期英法两国贵族的城堡。到了现代早期，这个习惯已经根深蒂固，成了贵族的标志。想要有一片漂亮的草坪，除了要有地，还得付出许多心力，特别是以前可没有自动洒水装置和割草机。而到头来，草坪并不会产生任何价值，甚至不能放牛羊进去吃草，否则就可能被啃秃踩坏。贫穷的农民负担不起，绝不可能把宝贵的土地或时间浪费在草坪上。于是，城堡入口处那片完美的草地，就成了无人能造假的身份象征。
就算到了现代晚期，新掌权的总统和总理还是保留了设置草坪的传统。从国会、最高法院、总统官邸到其他公共建筑，就这么用一片又一片平整的绿地宣告着自己的权力。同时，草坪也征服了体育界。几千年来，从冰面到沙漠，人类的运动几乎用过所有可能想象到的地表。但在过去这两个世纪，足球或网球非常重要的比赛，用的都是草地。当然，这是在你有钱的前提下。于是，草坪在人们心中成了政治权力、社会地位和经济实力的象征。这也就难怪到了19世纪，新兴中产阶级对草坪也是热烈欢迎。一开始，只有银行家、律师和企业家能够负担得起在自己的私人住所布置这样的奢侈品。等到工业革命使中产阶级扩大，并发明了割草机、自动洒水装置，数百万家庭忽然也负担得起，能够在自家门口种上一片草坪。于是在美国市郊，平整漂亮的草坪也从富人阶级的奢侈品转为中产阶级的必需品。
对草坪的狂热不只出现在欧洲和美国。全球民众看到草坪，都会联想到权力、金钱和威望。于是，草坪传播得既远且广，现在甚至征服了伊斯兰世界的核心。卡塔尔最近新建的伊斯兰艺术博物馆侧面有着大片草坪，很容易让人想起路易十四的凡尔赛宫。博物馆由一家美国公司设计并建造，草地面积超过10万平方米，而且是在阿拉伯沙漠之中，每天需要惊人的淡水量，才能维持翠绿。要不是因为那些白色长袍和黑色头巾，还真有可能误以为身处美国中西部，而不是中东地区。
了解了草坪的简短历史，如果现在要设计梦想中的房子，你可能就会再想想究竟要不要有草坪。当然，你还是可以想要有片草坪。然而，你也可以选择甩掉这些欧洲公爵、大资本家给你造成的文化负担，换成日式的枯山水，甚至是自己来点儿全新创造。这正是研究历史最好的理由：不是为了预测未来，而是要将自己从过去中释放出来，想象是否有另一种命运。当然，我们仍不免受到过去的影响，所以永远不可能得到完全的自由；然而，部分自由总比全无自由要好得多。
（摘编自尤瓦尔·赫拉利《未来简史—从智人到智神》，林俊宏译）
1．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．实际情况的不断变化和意外事件的接连发生，使历史学家很难找到稳定的法则并借此准确预测未来的走向。 |
| B．马克思主义者、女权主义者、非洲裔美国人都不回避了解历史，并希望通过采取明智的行动来改变世界。 |
| C．草坪自出现以来就是贵族的标志，是政治权力、社会地位和经济实力的象征，且这一传统不仅局限在欧美地区。 |
| D．尤瓦尔·赫拉利认为，日常生活琐事的背后往往有其历史渊源，了解它们的历史，或许能为我们提供更多选择。 |
| A．从第一段的内容可以看出，历史学家和其他一些领域的学者一样都可以提出预测，但二者研究的主要目的存在较为明显的差异。 |
| B．“理所当然”“纯属自然、不可避免、无法改变”，表明人们认为自己在实中会受到制约，而作者认为研究历史有助于摆脱这一处境。 |
| C．草坪越广阔，修整越完美，就意味着投入的成本越高，所以公共建筑前设置的草坪比私人住所布置的草坪需花费更高成本。 |
| D．研究草坪的简短历史还能发现，历史上难有绝对的平等，存在着贫富差异，但我们有权对与草坪有关的“文化负担”说“不”。 |
| A．一些历史学家通过研究汉尼拔在第二次布匿战争中使用的骑兵战策略，希望在爆发第三次世界大战时能够使用这些策略。 |
| B．马克思和恩格斯通过对新发现的历史事实进行深入研究，修改了《共产党宣言》的个别论点，更好地指导了解放无产阶级的革命实践。 |
| C．就算到今天，非重要庆典时间，有些宫殿、政府建筑和公共场所前，还是会出现一则措辞严厉的告示，警示众人“不得践踏草坪”。 |
| D．巴西被誉为“足球王国”，里约热内卢贫民区的孩子在沙土地上踢着临时替代的球，富人的儿子们则是在精心维护的草坪上踢球玩耍。 |
5．作者采用哪些方法阐述历史学家研究历史的目的？请根据文本简要概括。
材料一：
眼下中国诗歌所遭遇的最为严重的生存困境，无疑是社会大众整体上对新诗所持的淡漠乃至排斥的态度。但我们不能一概而论地以为这是社会大环境变化导致的必然结果。社会大环境的变化是一个原因，更主要的原因是创作主体的变化。诗歌要有发自内心的真实声音，才能打动人，引起人们的共鸣。面对中国当代诗歌不景气的现实，诗歌的创作不能孤芳自赏、闭门造车。诗歌创作需要贴近生活、贴近时代、贴近读者。
长期以来，诗歌与现实的关联越来越弱化，很多诗人的创作与社会变化、现实生活渐行渐远。重提和倡导诗歌回归现实，并不是要给诗歌设定规矩和限制。任何诗人都不是生活在真空里，而一个真正优秀的诗人应该担起责任和道义，他的写作应该与这个时代紧密相连。现实生活为我们提供了无穷无尽的宝藏，认识现实就是认识自己。不仅要在习以为常、司空见惯中洞悉它的变化，更需要用心去勘探社会形态、人们的观念与精神世界的演进。现实不是空泛而虚假的概念，不是简单的油盐酱醋，而是我们生命与精神向外延展的重要基地。诚然，从文学概念上讲，直接进入现实不太好把握，需要沉淀和发酵。但就诗歌而言，需要及时敏感地介入现实。诗人在承担个体精神的基础上，要研究怎样才能够与社会和时代进行沟通和融入，在现实中找到自己。这种沟通和融入就是对现实的介入，只有真正的介入，才有真正的现实书写。诗人不能在现实面前束手无策，丧失进入的能力。
（摘编自梁平《让诗歌回归现实》）
材料二：
新世纪诗歌为什么需要现实关怀和时代精神？首先，现实关怀和时代精神是一个诗人的责任担当和历史使命，更是一个诗人的精神支柱和信仰之源。语言作为一个具有民族特质的书写符号，本身就是记录时代、书写现实的重要载体，也是我们切近时代、观照自身的情感纽带，与民族的历史进程和时代特征密切相关，更因其澄澈优美之特性，承担着发现、记录和引领的使命。古人说要“为天地立心，为生民立命”，要“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，这应该也是我们当代诗歌所应当努力的方向。其次，现实关怀和时代精神是优秀作品的应有之义和内在特征，更是一部作品的实践场域和素材源泉。诗歌的伟大之处就在于其所体现的复杂深邃的生命体验和深刻永恒的现实关怀，在于体察时代、观照现实，发现和传播时代之精神、高尚之人格与生活之美好。为了保证自己身份和书写的有效性，我们需要紧扣时代脉搏，紧扣当代现实，才能既保证其成立，又保证其有意义。
我们如何有意识地培养这样的现实关怀和时代精神？首先，关于新世纪诗歌的写作姿态和文本立场，我认为写诗就是自我的修炼，诗人应当培养关心时代、关切人民的精神品质和责任担当。诗人抒写时代、体察时代，才可能在当代时空中拓展语言空间的充盈性，其作品也才会具有更加深切的现实影响力和生命纵深感。我们应该主动地深入现实、深入人民，真正用脚步去丈量大地，而不是一个人坐在书房勾勒想象。其次，关于新世纪诗歌对于时代关系和现实经验的处理，我认为诗人要对此保持某种“随意而警醒”的“凝视”。这段话的前半句来自张枣：“作为诗人，最理想的状态是，混迹在人群中，内心随意而警醒。”后半句来自朵渔：“一个诗人与他的时代不能过分契合，又不能过分脱节，而是要保持一种‘凝视’关系。”这都告诉我们在处理与时代的关系时，既要深入时代和现代内部，去摸索和体察其内部的细微之处，同时又要能跳出其外，有距离地审视这个时代。只有这样包含着接纳与对抗、切近与疏离的审视，我们才既能保持审慎而清醒的认知，又能达到诗歌写作必要的美学与思想的高度，写出切入这个时代的诗篇。
（摘编自童作焉《新世纪诗歌写作的现实关怀和时代精神》）
材料三：
新诗的精神重建不是口号，而是呼唤我们诗坛曾有的但已经缺失了的精神内涵。诗歌有了精神，有了内涵，才会有新的面貌。在当下困顿的诗坛重提现实主义精神，其目的就是为新诗重建找一条道路，使得新诗重建变为现实。
这里所说的现实主义精神不同于现实主义。后者是一种创作方法，起源于亚里士多德的模仿说，认为文学要忠实地反映现实，强调的是冷静、客观地模仿现实世界，要“按生活本来的面貌反映生活”；而前者更强调一种姿态——批判、介入、关怀现实和责任的承担。因此，二者不在一个层面上，后者指的是一种创作方法，前者指向的是创作的精神和态度。现实主义创作方法属于叙事文学，而现实主义精神属于一切文学和艺术。无论何种表现方式的文学都离不开现实主义精神，现实主义精神是一种独立的理性批判精神，既不媚雅又不媚俗。现实主义精神不一定必须采用现实主义的表现方式，可以用暗示、反讽、象征等多种表现手法。现实主义精神是超越一切创作方式的，它的具体写作方式可以是现实主义，也可以是浪漫主义、象征主义、现代主义等。无论何种表现方式的作品，都必须以现实主义精神为精髓，诗歌也莫能例外。目前诗坛的困境与现实主义精神的缺失有着很大的关系。而中国新诗要二次复兴，走出目前的低谷，必须进行精神重建，而笔者认为现实主义精神就是其精神重建的方向。现实主义精神不是歌功颂德，而是要做到社会的关怀性与诗歌的独立性相结合。写作失去了独立性，也就丧失了现实主义精神。
（摘编自令狐兆鹏《中国新诗重建的方向：现实主义精神》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．中国诗歌当前面临的最严重的生存困境，是社会大众对新诗所持的淡漠乃至排斥的态度，而这又是社会大环境的变化导致的必然结果。 |
| B．语言承担的使命是发现、记录和引领，诗人运用语言进行创作，既要深入时代做时代的参与者，又要能跳出时代，做时代的审视者、旁观者。 |
| C．材料二从“为什么”的角度进一步阐明材料一的观点，并指出诗人要增强深入现实、关心时代和人民的主动性。 |
| D．材料二和材料三分别提出“现实关怀”和“现实主义精神”的概念，二者本质上是一样的，都强调文学创作不能脱离现实生活。 |
| A．优秀的诗人要清楚现实的表面变化和内在演进，并及时介入；只要真正的介入，就会有真正的现实书写。 |
| B．要紧扣时代脉搏和当代现实，就必须将复杂深邃的生命体验和深刻永恒的现实关怀表现出来，这样才能成就伟大的诗歌。 |
| C．现实主义精神比现实主义更强调积极介入的姿态，因此当代诗歌创作需要的是现实主义精神而不是现实主义的创作方法。 |
| D．我们倡导诗歌回归现实，引导诗人走向当代诗歌的精神重建，但这并不否定诗人主体和诗歌创作的独立性。 |
| A．“诗歌的创作主体和接受主体能够通过诗歌使心灵安静，抵抗现实生活中的压力，增强社会认同，这体现了诗歌具有社会稳定功能。” |
| B．“‘写什么’和‘怎么写’，一个是写作立场和态度问题，一个是写作技术问题。要考虑‘怎么写’，更要考虑‘写什么’。” |
| C．“坚守古典诗歌的传统，坚守‘五四’新文化运动的传统，坚守革命文学的传统，面对传统的坚守姿态，中国诗坛没有缺席。” |
| D．“从现实生活中汲取鲜活且有生命力的语言，拒绝粗鄙低俗的诱惑，拒绝官腔套话的侵蚀，更能呈现诗人文化修养的成色。” |
5．请就以上材料中的某一观点，以学过的一首新诗为例，谈谈自己的体会。
