【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

东方戏剧虽然是一个比较笼统的概念，其内部具有广泛歧义的内涵构成，但相对于西方戏剧来说，它仍可说是较为明确的界定。这种界定既带有文化区分的意义，也含有传统的内蕴。从历史概念来讲，西方戏剧对应于欧洲技术革命以来所建立起来的近现代工业文明，而东方戏剧则对应于传统文明。从文化范域来讲，西方戏剧勃生于基督教文化领地，东方戏剧则繁衍于佛教文化圈。历史与文化的交合作用，将世界戏剧定型为东西两大基本范畴，二者具有不同的传统渊源和艺术发展轨迹，形成了不同的形式规则与美学风范。

东方戏剧具有相同的近代命运：西方文明的崛起，在它与过去以及与东方之间划出了一条明显的鸿沟，并以其强力把世界纳入了全球化的轨道，与传统生存方式相联系的东方文明从此被归结为传统，划归与现代相隔离的概念。受到这一强势的冲击，东方文明逐渐萎缩和衰落，而西方文化则成为东方的法本。置身于这一涡流中的东方戏剧，它的自在衍生状态被打破，舞台开始向西方倾斜，而异质戏剧的作用导致它走向式微与变异。东方戏剧的命运受到了挑战。

更多的东方国家，特别是保存了悠久戏剧传统的中国和日本，当它们受到西方戏剧文化辐射以后，虽然其民族戏剧面貌有极大改观，但不足以使传统戏剧样式发生整体蜕变，而只把其中一些蜕变较大的部分分离而使之独立出去，造成戏剧的传统样式与蜕变形式并存的局面。这些国家对于西方戏剧的接受，通常都从翻译和介绍经典作品开始，最初的注重点是内容而非形式。在将这些作品搬上舞台的初期，往往利用或借鉴了民族戏剧的形式，导致了一些蜕变戏剧样式的出现，日本的新派剧、中国的改良戏曲和文明新戏、马来西亚邦沙万剧的新剧、越南的小说从剧都是类似的产物。从异质文化的接受过程来看，随着对西方舞台本质了解的深入，运用民族语言而按照西方舞台样式进行演出的新剧（在中国称之为话剧）从而形成，创作也继而开始。

在部分特质蜕变出新的戏剧样式的同时，东方古典戏剧的传统舞台样式接受了现代社会为之提供的筛选和改造，也发生了不同程度的变异。最重要的变异取决于剧场建筑形制的改造，在西方建筑学思想和技术的影响下，东方戏剧改变了以往剧场的简陋与随意，逐步建立起采纳现代声学和光学原理构设的新式剧场，并采用了西方的舞台技术设备，如机械传动、灯光照明、分幕与垂幕、各类新颖材料制作的景片等。戏剧生存空间的变化影响到表现形式的改变，通常新的戏剧场地都要求对传统表演程式做出或多或少的调整。这种时代的要求如果在尊重民族艺术原则的前提下实现自然会收到满意的效果，然而科学技术的进步不一定都给艺术带来正面的效应，一个不该发生但却一直在发生的事实是，盲目地模仿西方倾向使东方戏剧一定程度上迷失了自我，例如镜框式舞台对伸出式戏台的取代，逼迫中国戏曲过分改变了自己的舞台行为方式，而过度的写实倾向则对东方戏剧的本质属性造成了阉割。

中国戏曲面临的局面最为复杂，因此目前的状况也最值得忧虑。它的传统从一千年前的宋代一直生生不息地延续下来，在悠久的时间和广袤的地域里，繁衍出了众多形态接近而风格各异的剧种样式。它们的生命历程迭相交织、此起彼落、古典的消亡了，近代的又兴起，一些过了盛年进入衰退期，一些刚刚萌发向往着未来，老迈地孕育着新生的萌芽，稚嫩地流淌着远古的血液。它保持历史延续性的顽强生命力就体现在这种循环往复、新陈代谢的运动过程中，一旦运动终止，它就失去了活力。

（摘编自廖奔《东方戏剧及其文化命运》）

材料二：

话剧作为一种西方舶来品，早在20世纪初的中国就存在世界化与本土化的讨论。20世纪30年代，戏剧理论家张庚提出“话剧民族化”，成为中国话剧人的普遍追求。北京人艺奠基人焦菊隐执导的《蔡文姬》中，台词步法、服装舞美均从中国传统戏曲中汲取养分。任鸣这一代话剧人则从继承走向发展创新，“我们考虑的是，在民族化的基础上前进一步、拓宽一些，通过不断的舞台实践，在话剧艺术领域内探索‘东方戏剧’的美学精神。”

《司马迁》的艺术风格就体现出这样的探索：舞台既具备雄浑的汉代气象，又跳出传统历史剧铺锦列绣、镂金错彩的模式。作为背景的深色汉画像随剧情发展转动，结尾时全部翻转成具有金属质感的巨大镜面，寓意“以史为镜”。舞台正中的斜面幕布透射出现代感，变化多样的灯光打造出虚实结合的意境，让司马迁与屈原的“隔空对话”更具艺术真实性。

创排莫言的《我们的荆轲》时，任鸣已有“让不同文化背景的观众看懂这部戏”的自觉。莫言的剧本彻底颠覆了“风萧萧兮易水寒”的侠士，在此基础上，任鸣将荆轲塑造为一个肩负重任又迷惘于自身价值的人，一个被功利心蚕食着理想却最终悲壮赴死、成就英名的人。这令“外国观众即便不了解荆轲，也能在自己的文化当中找到对应的艺术形象”。

在任鸣看来，用整个东方的文化积淀和传统滋养中国当代话剧，催生出能与西方戏剧文化平等对话的“东方戏剧”，是从业者应有的探索，“这是广泛吸收传统东方文化精髓、融合东方美学与哲学思想、同时又与舞台表达的现代精神相和谐的审美风格。这是一座引人攀登的艺术高峰。”

（摘编自曾震宇《走向世界的“东方戏剧”》）

材料一：

1学习国文就是学习本国的语言文字。语言人人能说，文字在小学阶段已经学习了好几年，为什么到了中学阶段还要学习？这是因为平常说的语言往往是任意的，不免有粗疏的弊病；有这弊病，便算不得能够尽量运用语言；必须去掉粗疏的弊病，进到精粹的境界，才算能够尽量运用语言。文字和语言一样，内容有深浅不同，形式有精粗的差别。小学阶段学习的只是些浅的和粗的罢了，如果即此为止，还算不得能够尽量运用文字；必须对于深的和精的也能对付，能驾驭，才算能够尽量运用文字。

2语言文字的学习，就理解方面说，是得到一种知识；就运用方面说，是养成一种习惯。这两方面必须联成一贯。就是说，理解是必要的，但是理解之后必须能够运用；知识是必要的，但是这种知识必须成为习惯。语言文字的学习，出发点在“知”，而终极点在“行”；到能够“行”的地步，才算具有这种生活的能力。

3要从国文科得到阅读和写作的知识，养成阅读和写作的习惯。阅读是“吸收”的事情，从阅读，咱们可以领受人家的经验，接触人家的心情；写作是“发表”的事情，从写作，咱们可以显示自己的经验，吐露自己的心情。在人群中间，经验的授受和心情的交通是最切要的，所以阅读和写作两项也最切要。这两项的知识和习惯，他种学科是不负授予和训练的责任的，这是国文科的专责。

4知识不能凭空得到，习惯不能凭空养成，必须有所凭借。那凭借就是国文教材。国文教材中排列着一篇篇的文章，使学生试去理解它们，理解不了的，由教师给予帮助(教师不教学生先自设法理解，而只是一篇篇讲给学生听，这并非最妥当的帮助)；从这里，学生得到了阅读的知识。更使学生试去揣摩它们，思虑要怎样地结构和表达，才正确而精密，揣摩不出的，由教师给予帮助；从这里，学生得到了写作的知识。如果不试去理解，试去揣摩，只是茫然地今天读一篇朱自清的《背影》，明天读一篇《史记》的《信陵君列传》，那是得不到什么阅读和写作的知识的，国文课也就白上了。

5教材无非是个例子。单凭一部国文教材，是不够的。要养成一种习惯，必须经过反复的历练。必须在国文教材以外再看其他的书，越多越好。应该用研读国文教材得来的知识，去对付其他的书，这才是反复的历练。

6现在有许多学生，除了教材以外，不再接触什么书，这是不对的。为养成阅读的习惯，非多读不可；同时为充实自己的生活，也非多读不可。只要你存心读书，完全可以就自己所好，就各科学习上的需要，就解决某项问题的需要，从各处找到书来读，这是应该而且必须做的。

7写作的历练在乎多作，应该用从阅读得到的写作知识，认真地作。写作，和阅读比较起来，尤其偏于技术方面。凡是技术，没有不需要反复历练的。为养成写作的习惯，非多作不可；同时为适应生产的需要，也非多作不可。作日记，作读书笔记，作记叙生活经验的文章，作抒发内部情思的文章，凡遇有需要写作的机会，决不放过，这也是应该而且必须做的。

(摘编自叶圣陶《略谈学习国文》)

材料二：

在以八股取士的时代，很多人读书就是为了写文章，应科考。许多读书人专门找“闱墨”“墨卷”来读，揣摩人家是怎样中了举人、进士的，以便自己去模仿，找到捷径。如果今天还以为读就是为了写，试问：读报纸的通讯是不是为了当记者，读小说是不是为了当作家呢？很少需要写文章的人还读不读书呢？这道理不是很明白吗？读书可以提高思想认识，增长见闻，汲取精神食粮。对任何人来说，读的能力是十分重要的。不能认为只要识了字就会读。读，并不是件很容易的事；读得好，更不简单。人与人之间，读的能力是大有高低之分的。在语文教学中，训练读的能力，本身是个目的。一个人理解得好，理解得快，记得牢，说明他读的能力高。

写，当然也是目的。读与写既要配合，又要分别处理，不能混为一谈。分、合之间，关系要处理好。有内在联系的两个事物，把它们截然分割开来，认为互不相干，固然不对；把各有特点的事物不加区别，纳入一个模子里，也不行。互有关联的事物，应当结合处理，但是结合要适当，否则，不适当的“结合”会造成互相牵制，互相干扰。当合者合，当分者分，分中有合，合中有分，读与写的关系怕也要做如是观。

写作水平的提高，要靠多方面的配合，如：观察力的提高，思想的提高，知识的积累，语言的不断丰富，等等。这些都同读有联系。读可以促进写，“读书破万卷，下笔如有神”，说的就是多读对写的帮助。反过来，写也可以促进读。自己有了写的体会，自然就提高了理解、欣赏的能力。语言训练首先是技能的训练，提高技能要靠反复实践，必须有一定的量，少了不行。但是，也应该有个限度。

(摘编自张志公《关于阅读教学和写作教学的几个问题》)