绿   雁

罗旭峰

他是一位乡村邮递员，是衔着我的好消息，经十三公里乡村机耕道向我扑来的绿雁。我叫他吴老师，他叫我小罗。自从我开始热衷于把稿件拜寄给远方，美美的期待就鹄望于每一天，思绪随着吴老师的来去而起落如潮。

我多么欢喜看到邮车轮毂翻飞的样子，多么欢喜听到“报纸哦--书信--来了哦!”这叫卖似的吆喝时常激起我的喜悦，也曾落下无所得的黯然。这种情绪也辐射着吴老师，当我有信件的时候，他就会一脸笑容地向我走来，一边拂开额头上稀疏的白发，一边掏出信件，两手端举，奉在我手中。他不说过多的话，只是呵呵笑着。然后驾起他皮色斑驳、叮当嘶鸣的老铁马，举起的左手向后摇摇，是向我作别，更是策马奔驰……

然而近年来，我总把这份期望重重地压在心底--吴老师不利落了，来去不再准时。人们说他打零工摔断了三根肋骨，我说他不是有工资吗?人们摆摆手，用嘴角抿着轻笑。每每想打个电话问问，问问他的身体，更问问我的信件，但终以叹息之声作罢。我知道我无法再期待这个报喜者，原本的喜悦一旦被时间长期过滤，也变得犹如嚼蜡。我甚至想过行使追究的权利，叫吴老师吃亏，叫这匹墨绿的驽马没过冬草吃，可是晓得个中情由的人又摆摆手，仍然用嘴角抿着轻笑。

我知道的是，吴老师本是小村庄的代课老师，一干就是十年。四十岁的时候被聘请到乡镇工作，十五年后因文化年龄等原因遭到清退，带着委屈和无奈，回到邻居的冷言冷语之中。雪上加霜的是，吴老师有一个弱智多病的妻子，还有七十多岁的老父母，膝下又没有子女。想到他这样的家境，我也便不再忍心追究了——凭他现在的情况，恐怕在这一行也干不久了。

我是分毫不指望他了。怪就怪自己没能耐，十几年了还窝在深山野地。然而这种牢骚发来无用，平添不快而已……

恍惚间，好像看到了吴老师的样子——“小罗，你的信，好像是一本大大的书。”没有吴老师那熟悉的呵呵声陪衬，我觉得是做梦。“小罗——”这声音十分微弱，在我耳边徘徊，又忽隐忽现。他双手端举着一个信包。他头发花白而稀疏，颧骨尖耸，眼睛眍。

从那以后，我几个月没收到信件了，直至那天，一辆崭新的四轮机动邮车大声武气驶进单位院坝，让我确认了：吴老师确实不会再来送信了。

就在那之后不久，我无意间听说了吴老师那“事故”的前因后果。

为了贴补家用，吴老师当邮递员的同时，还兼了一个按农村人说跟鬼打交道的“工作”，就是给死去的人净身、穿寿衣，这倒是一个紧俏活，还常能有两三百元的额外礼赠，但总不能天天死人吧!后来，吴老师狠了狠心，向村长要了一个“金刚”名分，农村里抬棺材的人就叫金刚，大都身强力壮者所为。每当执事大声喊道：八大金刚抬不抬?抬!八大金刚更大声地应到，但是吴老师像一棵枯树一样折了，弄断了三根肋骨……

现在，连邮递员工作的每月二百六十元补助金也泡汤了。

我突然想到，那次吴老师送来那本大大的书，或许是他邮递生涯的最后一站了。我又想到，吴老师一定时时关注着我的每一次信件，充当着我的第二双眼睛，因为他说我是大文化人的时候，那浑浊的眼睛就像父亲一般温暖。

万幸的是，不久又有消息，吴老师的双老已经被民政部门安置在了福利院，他的妻子跟在吴老师左右。而因为吴老师对弱病家人的不离不弃，他的家被县上评为最美家庭，也因此被安排到福利院从事护理工作。

今年3月，我因公去了一趟福利院。当我再次看到吴老师的时候，他已经把白发梳成了小偏分，干净而精神，腰杆也直了些，见了我，突然端直了双手，呵呵笑着说：小罗，来接喜——我一愣，立正，接过了他手中并不存在的“信包”。我们都笑了。

我们喝着茶聊着天。他说，他不仅给丧失自理能力的老人穿衣喂饭，也给去世的老人净身穿寿衣。他还叫我好好做文章。他很想表达些什么，可没能说出来，但我知道吴老师想说的话是：做文章就要像送信一样诚信，像照顾家人一样温暖，像对待逝者一样敬畏。

（选自《人民日报》）

陶瓷艺术与文学艺术

从艺术种类来说，陶瓷艺术与文学分属不同的艺术种类。前者为空间艺术，后者为时间艺术；前者为造型艺术，后者为语言艺术。

陶瓷艺术与文学艺术的结缘，源于何时，已无从考证。但有一点非常相似：文学起源于劳动，起源于不自觉的口头文学，具有相当浓厚的再现风格，文学的内容与劳动的内容密切相关。

陶瓷雕塑经历了写实这样一个阶段。那些陶塑动物的造型，与活生生的动物逼真无二，是纯写实的，是先民实际生活的再现。正如人们不能否认原始文学的审美一样，同样不能否认这些写实性的陶塑作品的审美意义和审美价值。我想，它们不仅是先民生活的一种反映，也是先民审美意识的一种形象见证，是文明发展轨迹中的一个重要历史阶段。

陶瓷雕塑艺术和文学艺术，尽管分属不同的艺术种类，但在其审美本质上是共同的：通过塑造艺术形象反映生活，满足人们的审美需要。

景德镇称不上文学之城，但却是无可争辩的陶瓷之城，是名符其实的千年瓷都。尽管这样，景德镇的陶瓷艺术家们，包括陶瓷雕塑艺术家，用智慧灵巧的双手，用泥土和火，把瓷都景德镇营造成为一个中国文学之城。在这里《三国演义》的烽火连天，《水浒传》的义旗招展，《西游记》的漫漫征途，《红楼梦》的悲欢离合，都在陶瓷艺术家们手中得到了形象生动的再现。

文学艺术，不仅为陶瓷艺术提供了素材，而且在艺术形象的塑造上提供了有益的启示。陶瓷艺术形象的塑造，不是如实地复制文学艺术形象而是在理解的基础上创造出一个高度集中、高度凝练的艺术形象，使观赏者感觉到既像是自己感觉中的文学形象，同时又感觉到这是一个新的艺术创造。文学是时间艺术，雕塑是一种造型艺术，具有可触、可摸、可视的特性；文学长于叙事，长于展示文学形象的产生、变化和发展过程，而陶瓷表现的只是一个瞬间性的艺术形象，它不能告诉人们为什么是这样，它只能告诉人们只能是这样。要用陶瓷艺术手段，塑造一个文学题材的艺术形象，不是一件简单的事情，尤其是大型组雕、群雕，其难度之大，就可想而知。

但是，陶瓷艺术家们，不仅在塑造单个的形象上获得了成功，而且在组雕、雕群的塑造上同样取得了令世人注目的艺术成就。曾山东的《孙悟空大战众天神》、李恭坤的《三国演义》等，都是有代表性的取材于文学作品的艺术形象塑造。特别值得一提的是《水浒108将》大型人物群雕艺术形象的塑造所取得的高度艺术成就。

栗虚

谷杨小凡

栗虚谷的父亲是咸丰年间的举人，曾做过巴东知县，后因官场排挤被削官还乡。回乡的栗知县前思后想，最后总结出官场失意的原因：一是上任没有贪，无钱走动；二是举人出身，难以结交朝中大臣。于是，他做出两个决定：一是自己从商，积蓄钱财；二是择名师让儿子栗虚谷苦读。

可栗虚谷却不买这个账。他考取秀才后再也不参加乡试，只热心于画画。栗知县很是气恼，打，苦打，毒打，都不见效；劝，苦口婆心地劝，更动不了他的心。栗知县只得退而求其次，做一个有钱人吧。但栗虚谷对做生意同样不感兴趣，唯一喜欢的就是画画。

栗虚谷在画画上确有悟性，先是工笔。十四岁上，所画花鸟虫鱼山石水树无不惟妙惟肖。这年秋天，药都老鼠奇多，连栗知县的书房里都常有老鼠乱蹿，栗知县气而无法，猫儿撑得夜间都跑不动了。一天，栗虚谷把自己画的一幅猫挂在了父亲的书房，栗知县并不在意，但当天夜里就没有听见老鼠的动静。天亮时，画已被家里的那个花猫拽在了地上，花猫蹲在画旁，跳起落下，跳起落下，欲前捕而不敢。

画如其人。栗虚谷二十岁时已以画钟馗而名扬江淮。一次，父亲的故旧苏知州路过药都进栗家相见。饭后，栗知县提出要栗虚谷画一钟馗图送知州。栗虚谷展开画纸，握笔蘸墨，皴、擦、勾、斫、点、染、抹、拂，片刻之后，一幅“钟馗捉鬼图”现在纸上：钟馗蓝衫半披，露着右肩， 右脚蹬鬼下腰，右手提鬼发髻，左手食指剜鬼右眼，一身之力、气、色、眼、貌、神全在左手食指。苏知州看一眼钟馗那入鬼之眼的食指，先吸了一口气，又向后退了半步，愣怔不语。栗知县开口道：“知州看不上?”苏知州忙答：“不，不，公子画功超凡，只是老夫觉得有点骇人，不夺爱了，不夺爱了。”栗虚谷哈哈大笑，掷笔，出门，大步而去。

人曰，四十不惑。栗虚谷四十岁上却一改从前，画风也变，只攻梅兰竹菊。见其画者，无不称其精妙。被称为药都第一伽蓝的白衣律院住持一空，早想请栗虚谷为影壁墙题画。腊八放粥这天，栗虚谷被大和尚请到白衣律院。栗虚谷在影墙前沉思一会儿，突然登上桌子，手握巨笔，饱蘸浓墨，笔触影壁墙飒飒有声。一个时辰，一幅“风雨竹石”跃然墙上：只见一根瘦竹依于石旁， 暴雨之下，挺力向上，显参天凌云之势，几簇秃笔所画的扁方状竹叶倾斜飞动。疾风的狂欢，竹子的苦斗，令观者缩肩生寒……观者啧啧称奇，栗虚谷也心中自喜。

栗虚谷退出人群时，却见一面生法师独凝眉不语，很是不解，问之：“法师有何见教?”“老僧乃从九华山来此挂单，有幸一睹先生手笔，本是造化了，哪有见教？”法师笑而要走。栗虚谷紧跟一步：“刚才见法师皱眉，愚作定有破绽。请点拨一二！”法师看一看栗虚谷，就说：“先生画功已超俗，但画不难于小而难于大，而最难者乃气节也。先生所画竹子，一如愤世之勇夫，未能脱凡夫之气节!”说罢，拱手而去。过了春节，栗虚谷离开了药都。

五年后，栗虚谷回到药都。想见他的画已成为时人的幸事，关于他的传说更是纷纭不一。有一点是真的，栗虚谷不再用笔作画，改用手指作画，但并没有人见过。接下来的几年，往来求画的各色人等你来我往，但极少几个人见到栗虚谷的手指画。这事就气恼了土匪费大手。费大手的手大如蒲扇，本是福相，可考取秀才后四次乡试均未中举，在一场官司中家败人亡，遂聚众做匪，专与官府作对。

一个大雪夜，栗虚谷被费大手绑走。费大手只有一求，就是要栗虚谷用手作画一幅。栗虚谷知费大手身世就答应下来。香墨研好，宣纸铺平，栗虚谷右手放入墨中，浸透了，抬起手，五指叉开，指掌并用，在雪白的纸上纵横回旋；如是数次，只见雪白的宣纸上黑白一片。费大手和众匪正在纳闷，却见栗虚谷五指醮墨，在纸上不停地点点画画。栗虚谷直腰洗手时，众人才见“湖心亭赏雪图”展在面前：远处，烟云飘浮，雾气迷蒙，天与云与山与水上下一白，湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，墨迹三两而已；近瞅，亭上两人铺毡对坐，谈兴正浓，一童子鼓腮吹火烧酒，炉沸汽升……这天夜里，栗虚谷被送到家中，院内放白银千两。据说，费大手从此离了匪道，云游四方。

栗虚谷五十岁这年的春天，他正在玉皇庙街的家中品茶看书，一官差进门：“栗先生，御使大人明天即到药都，知府大人请你做好准备，明日御使大人要看你的手指画！”栗虚谷望了一眼官差：“我要不去呢?”“你能给土匪费大手作画，为何不能给御使作画？不去就以通匪办你!”栗虚谷起身，哈哈大笑。

当夜，栗虚谷销声匿迹。

（选自人民文学出版社《药都人物》，有删改）

人与自然的生命共同体是一个“命运共同体”。这里使用的命运概念，是指生命有机体所具有的一种不可改变的、必然的行为趋势、价值指向和最终归宿。生存是生命的天命，因而生存就是一切生命不可改变的命运。同样，如果没有人与自然的和谐共生，也就不能维持人与自然这个生命共同体的可持续生存。因此，人类必须顺势而行，尊重自然生命，保护自然，把实现人与自然的和谐共生看作是人与自然这一生命共同体得以保全的必要条件。

从古代的农业文明经过近代的工业文明到当代的生态文明，人与自然的关系经历了一个历史的“否定之否定”的演变过程。这一过程，也是人与自然生命共同体理念的形成过程。

农业文明中的人与自然的关系是以自然为中心的。这种文明的主要生产方式是农业生产，而农业生产的基本特征就是它的“自然性”：这种生产是由“自然生命”直接进行的，因而是一种“自然性生产”——粮食是庄稼自己长出来的，而不是由人在生产过程中制造出来的，从这个意义上说，“庄稼”才是真正的“生产者”。农民在生产中的作用，只是提高了产品的质量和数量。在这种生产中，决定产品的质量和数量的主要条件是自然条件。

工业文明中的人与自然的关系是以人类为中心的。工业生产的生产方式所具有的特殊性质，从根本上决定了人在整个社会生活中的主导地位。工业生产已经不是人对自然的顺从，而是对自然界的改造，从而创造一个在自然界本来不存在的“人造物”；整个生产过程都是由人进行的，人真正成为生产的主体，让自然服从人的意志。从个别人的观点看来，似乎“自动化生产”没有人的参与，仅仅是自然物（机器、电脑）在进行生产。而实际上，在生产中劳动资料的运动，不过是人的“过去劳动”在运动，因而是人的“过去劳动”在进行生产，生产的全部产品，都是人的劳动的结果。

在当代，我们所要构建的生态文明中的人与自然的关系，是人与自然和谐共生的关系。现在，人们既看到了人类为了生存而改造自然的必要性，也重新认识到了维护自然生命系统的稳定与平衡的必要性。我们正在进行的生态文明建设，是对工业文明中形成的那种以人类为中心的人与自然关系的否定，也是对农业文明的以自然为中心的人与自然关系的否定，其中每一次否定都不是简单的抛弃，而是在吸收对立面所包含的合理因素的基础上，克服对立、走向和谐统一的螺旋式上升的过程。因此，人与自然的关系经过了否定之否定的曲折道路之后，我们要创建的新的文明，应当是人与自然和谐共生的生态文明。在这种文明中，人与自然就是一个生命共同体，而不是争夺各自利益的敌人，人与自然的和谐共生，成为生态哲学的最为重要的价值。

但是，西方的生态学家们却沉浸在自然中心主义与人类中心主义争论之中，企图用农业文明时代的自然中心主义的生态意识代替人与自然和谐共生的生态意识。马克思曾经说过，“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华”。黑格尔也说过，“妄想一种哲学可以超出它那个时代，这与妄想个人可以跳出他的时代，是同样愚蠢的”。我们当代所需要的生态哲学，是人与自然和谐共生的生态哲学。当代西方的自然中心主义生态哲学从根本上堵塞了实现人与自然和谐共生的道路，也使得人与自然生命共同体失去了存在基础。

（摘编自刘福森《人与自然生命共同体理念的哲学意蕴》）

①在所有的儒家经典中，《论语》是最通俗、最温馨的一部。由于两千多年来儒家学说一直占统治地位，因此儒家思想及其倡导的理念弥漫在我们生活的空间，无往而不遇，即使在孔子受到批判的运动中，最常用的一句大批判语——“是可忍，孰不可忍”也来自《论语》，可见这部书对我们思想的渗透程度。至于工作、学习、生活中，《论语》中的话语出现得简直太频繁了，如“知之为知之，不知为不知……文质彬彬，然后君子”，这类例子可以举出许多，它们平时就流行在我们之间，当一旦接触到《论语》时，人们突然发现似曾相识的东西太多了，就好像拥抱多年不见的老友一样欢迎他。

②《论语》与儒家其他经典相比是通俗的，没有多少文化的人也可以读。宋代的开国元勋赵普，史书说他“寡学术”，太祖赵匡胤“常劝以读书”。他常读的书也就是《论语》，人称赵普“半部《论语》治天下”，虽有些大言欺人，但《论语》对赵普处理政事还是有点用处的。现在人们关于传统文化的认知度大大降低了，儒家用以教人的“五经”肯定是看不懂的，就是《大学》《中庸》这些带有点“理论”色彩的儒家读物，在大多数人看来也不是那么容易掌握，《孟子》也多是长篇大论，很难引起初学者的兴趣。唯有《论语》是由短小精悍的格言式的句子组成的，既通俗又引人入胜，像“己所不欲，勿施于人…‘四海之内皆兄弟也”等等，明白易懂，读者便于掌握，含义丰富，许多是现实生活中稀缺的。社会现实中关于传统文化的知识越来越少，《论语》的通俗性正适合当前的接受水平，特别是大量白领人员的接受水平，因而，有关《论语》的著作一面世，骤然火爆，是不奇怪的。

③儒家是讲中庸的，可是儒家思想家能够做到中庸的却不多，就是号称“亚圣”的孟子也不免偏激。而《论语》中的孔子形象就比较中庸，特别是他的人生态度，尤其能让经历了几十年反反复复的斗争、并对此感到厌倦的人们着迷。中庸的生活态度实际上是审美的，所谓“审美的”就是在某种程度上是超脱功利的。他真诚又尊重礼数，本色又不缺少文饰，严肃认真又富于情趣，执着又豁达。孔子在政治上的追求是“知其不可为而为之”；在育人与学术上，他是”疾没世而名不称焉”。这种生活态度是具有感染力的。汉族是缺少宗教意识的民族，审美的人生态度恰恰能够填补这个空白。

④《论语》的文学性也是它能被广泛接受的重要原因。《论语》风格冲淡，但文字之中还是流动着对孔子的怀念和尊敬的情感的，这种感情平实而质朴，很有感染力。弟子们笔下的老师亲切和蔼，有教无类，因材施教，在日常教学中尊重弟子，在批评他们时考虑到弟子的个性和接受能力，自己有错误，公开在学生面前认错，做自我批评。这令每一个做过学生的读者感动，谁不希望有这样一位老师呢？确立孔子万世师表的地位，不仅因为他传播了知识和文化，更重要的是他对学生的态度。有了这样的老师，人们对“师”的崇高地位才能在感情上接受。《论语》的召唤力与孔子形象的感召力是紧紧结合在一起的。

（摘编自王学泰《为什么热在<论语>上》）

大量采用第三人称限知叙事始于六朝志怪。放眼二十四史，其叙述者无不扮演无所不在的第三人称目击者的角色，历史人物的一切言行（除了心中所想与“密语”），史家都了如指掌。史家的这一叙事方略，可以说是职能使然。盖史家需要完整地把握全局，政治、军事、经济、文化等各个方面，都在视野之内，全知是他的权力，也是他的责任。与史家相比，志怪小说家不需要宏大叙事，他对仙、鬼、怪的世界也不可能全部了解。特定人物的见闻既是志怪小说家了解仙、鬼、怪世界的必要渠道，也是他取信于读者的必要条件。第三人称限知叙事遂应运而生。《搜神记》《幽明录》《搜神后记》随处可见这样的实例。比如《搜神记》卷一九《张福》：

鄱阳人张福船行，还野水边。夜有一女子，容色甚美，自乘小船来投宿，云：“日暮畏虎，不敢夜行。”福曰：“汝何姓？作此轻行，无笠雨驶，可入船避雨。”因共相调，遂入就福船寝。以所乘小舟，系福船边。三更许，雨晴月照，福视妇人，乃是一大鼍，枕臂而卧。福惊起，欲执之，遽走入水。向小舟，是一枯槎段，长丈余。

所谓第三人称限知叙事，是说作者不能自由地发布信息，而只能借助小说中的某一人物发布信息，作者不能告诉读者“这个人物”所不知道的任何内容。在《张福》中，“这个人物”是张福。读者随着张福乘船来到“野水边”，读者借助张福的目光见到鼍怪的前后表演；作者仍然是故事的叙述者，但没法对故事做“全知”的描述——张福所看见的“容色甚美”的“女子”其实是鼍怪，作者也只能照张福所看到的假象来叙述；张福最终知道了“女子”是鼍怪，真相浮出水面，作者也跟着他恍然大悟。作者没有讲述任何一点张福所不清楚的情况。张福的见闻限制了作者知晓的范围，相关的信息，无论真假，都只能由他提供和确认。

《张福》用第三人称限知叙事的方式来讲故事，其效果是多方面的：一是增加了故事的真实感，讲故事的过程也是一个提供证明人的过程；二是故事讲得更为曲折，有悬念意味。一种新的叙述方式，可以给文体带来新的面貌，新的震撼。同样的故事，用不同的方式讲述，效果是大不一样的。

六朝志怪小说大量采用第三人称限知叙事，是对中国叙事文学的一个重要贡献。从中国古典小说发展的历程来看，由子部小说而传奇小说而话本小说而章回小说，每一种小说文类都有其若干典型特征，其中叙事方式的变化与丰富，是其典型特征的重要部分。就传奇小说而言，第一人称限知叙事是唐人传奇区别于子、史、志怪的显著特征，表明唐传奇作家有意在子、史、志怪的传统之外寻找可资借鉴的文学资源。就话本小说而言，大量采用直接心理描写和讲述者随时插话的第三人称全知叙事是话本小说区别于宋以前各种叙事文体的显著特征。

叙事方式的演变在小说史上具有重要意义。六朝志怪小说大量采用第三人称限知叙事，这是中国古代叙事文学进化的一个重要标志，标志着中国叙事文学进入了一个新的阶段。

（节选自陈文新的《论子部小说的文学特征》，有删节）