一直以为,中国传统文化的精髓,从时间上说,是在明朝之前的。明朝之前,占据社会主流的,是清明理性的孔孟之道。崇尚自然、游离社会的道学,作为主流思想的补充,与儒学一起“相辅相成”“一阴一阳”,使得社会主流思想具有强大活力。从总体上来说,中国文化的源头,无论是周公、老子、孔子,还是后来的诸子百家,都对人生保持清醒、冷静的理性态度,保持着孔子学说理性的基本精神。
中国文化在明朝之前,占据社会主流的,是高蹈的士大夫精神。最显著的表现在于:人们崇尚天地人伦之间的道德,有高远的理想,讲究人格的修炼,反对人生世俗化,鄙视犬儒的人格特征。从春秋时代起,中国知识分子一直以“修身齐家治国平天下”为人生使命,以追求道德、 知识和审美为人生归宿。比如说孔子,从他的言语来看,更像是倡导一种人生价值观,追求人生的美学意义。又比如说庄子,他的学说,不像是哲学,更像是一种生活美学:道是无情却有情,看似说了很多超脱、冷酷的话,实际上透露出对于生命、本真的眷恋和爱护,要求对整体人生采取审美观照态度,不计功利是非,忘乎物我、主客、人己,以达到安详和宁静,让自我与整个宇宙合为一体。这就是中国历代士大夫知识分子一以贯之的艺术清洁精神。
英国大哲学家罗素曾经说:“在艺术上,他们(中国人)追求精美,在生活上,他们追求情理。”这是说到关键了。
中国人的生活哲学就是如此,一方面高旷而幽远,另一方面也连着“地气”,是自发的浪漫主义和自发的经典主义的结合。道家是中国人思想的浪漫派,儒家是思想的经典派。当东汉年间佛教传入之后,这种以出世和解脱为目的的宗教体系遭到了儒学和道教的抵抗,从而消解了印度佛教中很多寡凉的成分。经过“中庸之道”的过滤,其中极端的成分得到了淡化,避免了理论或实践上的过火行为。也因此,一种中国特色的佛教观产生了,佛教在中国更多变身为“生活禅”,变成一种热爱生活创造人生的方式。中国人一方面避免了极端的“出世”之路,另一方面,由于心灵的滋养、美智的开发,使得东汉魏晋,包括后来的南北朝、隋唐、五代十国以及唐宋元产生了很多高妙的艺术,“艺术人生”的观念也随之如植物一样藏蕤生长,很多艺术种类都在这个阶段达到了高峰,比如说唐诗、宋词、元曲、书法、绘画、音乐、舞蹈等等,它们洋溢着一种高蹈的精神追求,境界高远,洁净空旷,如清风明月,如古松苍翠。
中国的艺术精神到了明清之后,有低矮化的倾向。明清以后,由于社会形态的变化,专制制度进一步严酷;加上统治者出身和教育的局限,以及愚民政策的目的,整体文化和审美呈低俗化的倾向。随着“程朱理学”和科举制度的推行,人们的想象力、创造力被扼制,审美弱化,艺术更趋“侏儒化”“弱智化”。大众普罗的喜好抬头,刚正不阿的风骨软化,崇尚自由、自然、提升的审美精神也在丧失。不过尽管如此,在明清时代的中晚期,那种崇尚自然、物我两忘的高贵精神仍时有抬头,一批有着真正艺术精神的独立艺术作品或有出现。尽管如此,士大夫精神已不是艺术美和生活美的主旋律,它只是一种空谷幽兰的生命绝响。
(节选自赵焰《美的背后》,有删减)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.清明理性的孔孟之道在明朝之前一直占据着社会的主流,道学是这一主流思想的补充,他们都是中国传统文化的精髓。 |
B.以出世和解脱为目的的佛教传入时,曾遭到了儒学和道教的抵抗,经过“中庸之道”的过滤和淡化,更多成了中国特色的“生活禅”。 |
C.无论是高蹈的士大夫,还是修身齐家治国平天下的知识分子,他们都有着一以贯之的艺术清洁精神。 |
D.尽管明清之后的中国艺术精神倾向低矮化,但亲自然、空物我的高贵精神仍偶有抬头也偶尔出现一批拥有真正艺术精神的独立作品。 |
A.文章通过对孔子与庄子的学说进行剖析,展现出艺术表现不同但旨归一致的中国士大夫精神。 |
B.文章以明朝为时间的界点,分述了中国艺术精神的前后变化,呈现对照式结构,结构谨严。 |
C.文章引用英国大哲学家罗素的话,目的是用来证明中国历代士大夫和知识分子具有一以贯之的艺术清洁精神。 |
D.文章论证方法灵活多变,修辞效果突显,例证与引证并举,比喻共比拟齐飞,语言鲜活,感染力强。 |
A.在“艺术人生”观念影响下,许多艺术种类达到高峰,洋溢着高蹈的精神追求,比如诗歌中王维的《山居秋暝》。 |
B.孔孟为代表的儒学是中国传统文化的精髓,中国文化一直保持着人生的理性态度和精神。 |
C.中国知识分子一直以追求道德、知识和审美为人生归宿,艺术上,孔子追求精美,庄子追求情理。 |
D.清诗“落红不是无情物,化作春泥更护花”,呈现出艺术审美的低俗化倾向。 |
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金庸武侠小说是一个独特的文学存在
龙其林
日前,著名武侠小说家金庸因病不幸逝世,引发社会各界集体缅怀。金庸作为新武侠小说一代宗师,引发了中国文学研究界的强烈关注与重新评价,拥护者认为金庸的武侠小说超越了时代、民族、地区、性别的限制,成为中国文学一个独特的文学存在;批判者则认为他的小说缺乏现代感,是农耕文明时代审美趣味的体现。
金庸武侠小说受众广泛、影响力深远,其文学价值与文学史地位也不断得到学术界的认可。但是对于这位早已被写入文学史的当代作家,质疑与批评的声音始终不曾消失。在批评者看来金庸的武侠小说乃典型的通俗文学,是市场经济大潮兴起的产物。这种观念看似冠冕堂皇,实则经不起推敲。通俗文学作为中国文学的一支,在中国文学发展的历史中占据着重要的地位。中国古代的四大经典名著除《红楼梦》外,其他几部小说都是当时的通俗小说,但这并不构成对于一些通俗小说经典性的否定。以是否属于通俗小说来评判金庸武侠小说,无异于缘木求鱼。
至于批评金庸的小说具有农耕文明时代的审美趣味,因而认为其作品的精神价值、故事缺乏现代性则更是令人莫名惊诧。作为独立的审美个体,作家基于自身审美趣味,思想立场创作出具有特色的文学作品本是应有的创作自由。倘若依据作家审美趣味趋于传统,崇尚农耕文明,以判断作家思想守旧、观念落后、对于现代文明隔膜,显然是一厢情愿的揣测。且不说作家有选择自己独特创作题材与审美偏好的自由,即便是表现传统农耕文明趣味的作品,也丝毫不影响其作品的优秀。若简单地以作品是否具有农耕文明趣味作为臧否标准,则沈从文、汪曾祺、陈忠实、刘亮程、张联等作家都将被剔除出优秀作家之列。
在中国的文化语境中,对于同时代人往往评价谨慎。盖棺定论的思维习惯,使得中国文学研究界在评价在世的、同时代的作家时不免较为保守,甚至极为苛刻。金庸武侠小说虽然经过数十年的历史检验,“金学”也日趋兴盛,但这并不妨碍同代学者的批评与苛求。而更值得反思的,或许还在于一些学者对中国文学现代性的一味追求。他们以激进的姿态否定传统文化,在文学现代性的憧憬中排斥古典文学,于是具有章回体小说结构、传统趣味、驳杂文化的金庸武侠小说长期摒弃在经典作家之外。
金庸的去世,让中国社会认识到其武侠小说所产生的广泛影响力,也使中国文学研究界越来越意识到以往对于通俗文学简单评价的缺陷,金庸的武侠小说在全球华人地区甚至英语世界都产生了广泛影响,成为中国国家形象与民族文化的代表性符号之一。金庸是传统文化的坚守者,他通过武侠小说为读者们奉献了一批富于文化内涵、充满奇异想象和民族大义的优秀作品,赋予了中国当代文学以新的语言魅力和文化自信。
(来源于2018年11月5日《光明日报》)
1.下列选项中,不能佐证作者在本文第二段中的观点的一项是A.金庸的小说雅俗共赏,曾有“有华人的地方就有金庸小说”的说法。 |
B.高等教育出版社出版的大学文学史教材中,有专门章节探讨金庸小说。 |
C.《三国演义》、《水浒传》、《西游记》在情节上都有重复累赘的弊病。 |
D.中外文学史中都有不少通俗小说属于经典,为读者与研究者所重视。 |
A.金庸是新武侠小说的一代宗师,他的小说在中国文学中是一个独特的文学存在。 |
B.是否具有农耕文明趣味,并不能作为判断作家是否守旧、作品是否优秀的标准。 |
C.金庸武侠小说经过了历史检验,“金学”日趋兴盛,学者不宜批评与苛求。 |
D.一味追求现代性有局限性,会导致产生激进的姿态,否定传统文化,排斥古典文学。 |
A.中国的文化语境,让人们习惯盖棺定论,不重视还在世的作家在文学上取得的成就。 |
B.琴棋书画、诗词歌赋,金庸小说中的这些传统文化元素的使用丰富了小说的内容。 |
C.作为通俗小说的金庸武侠小说成为文学经典,不代表其他武侠小说也一定都是经典。 |
D.农耕文明与现代文明有其相通之处,对农耕文明与现代文明也都可进行理性批判。 |
材料一:
为了促进生活垃圾分类减量,改善人居环境,根据《中华人民共和国固体废物污染环境防治法》、《城市市容和环境卫生管理条例》、《上海市市容环境卫生管理条例》等有关法律、法规,结合本市实际,制定本办法。
本市生活垃圾分类减量工作遵循政府引导、社会参与、属地管理、分步推进的原则,逐步提高生活垃圾减量化、资源化、无害化处理水平。
本市生活垃圾的基本分类为:
(一)可回收物,是指适宜回收循环使用和资源利用的废塑料、废纸、废玻璃、废金属等废弃物;
(二)有害垃圾,是指纳入《国家危险废物名录》,对人体健康或者自然环境造成直接或者潜在危害的,且应当专门处置的废镍锅电池、废药品等废弃物;
(三)湿垃圾,是指易腐性的茶叶、果壳、食物残渣等有机废弃物;
(四)干垃圾,是指除可回收物、有害垃圾、湿垃圾以外的其他生活废弃物。
市绿化市容行政管理部门应当会同市商务、环保行政管理部门制定本市生活垃圾的具体分类目录及投放规范,并向社会公布。未按照规定投放生活垃圾的,由城管执法部门按照《城市市容和环境卫生管理条例》和《上海市市容环境卫生管理条例》的相关规定处理。
(摘编自《上海市促进生活垃圾分类减量办法》)
材料二:本研究对杭州居民样本的各类废弃物的分类情况进行了描述性统计:
注:A:1=从不分类,2=几乎不分类,3=偶尔分类,4=经常分类,5=总是分类;
(摘编自徐林等《城市居民垃圾分类的影响因素研究》)
材料三:
公民参与垃圾分类有三个方面。最基础的是居民的自我监督与投入,表现在公民将家庭产生的各类生活垃圾按照政府和社区的规定,准确分类、投放。公民参与的第二种方式是参与垃圾回收管理过程,每一户家庭平均一年要参与垃圾回收地点相关工作三次左右,负责给每家每户投放出来的垃圾袋上蒙网罩,以保持垃圾堆放地点的清洁。第三个方面指公民对他人的监督,具体表现为监督他人正确分类及投放垃圾参加地方居民团体和环保组织、参加听证会与公民会议等。
日本形成了政府带头社会各界积极响应的宣传教育体系多样化、常态化的宣传教育工作,既教育了公民要积极参与垃圾分类,也教育公民如何科学分类,同时还形成一个良好的垃圾分类管理的舆论环境,给公民以压力和动力,内化为他们的日常生活习惯。
日本垃圾分类宣传的多样化体现为:第一,宣传主体多样化。日本垃圾分类宣传工作主体涵盖了政府、社区、居民团体、企业、家庭、学校和志愿者等。很多垃圾楚烧厂设计得非常漂亮,学生、游客和附近居民可以到焚烧厂参观旅游。第二,宣传内容多样化。日本垃圾分类宣传既包括了对正面的垃圾分类处理的教育,也包括对不文明垃圾分类行为的宣传。第三,宣传方式多样化。日本商品外包装上会印有分类标记及材料成分,牛奶盒上甚至会提示包装盒处理的正确步骤:要洗净、拆开、晾干、折叠以后再扔等;一些超市也会设置垃圾桶,详细标上塑料瓶、易拉罐玻璃瓶等分类标志,以便消费者分类投放。
此外,责任明晰的垃圾分类管理法律体系和严格的惩罚监督是促使公民参与垃圾分类管理的外在压力。实施有效的扶持与激励政策,是促进公民积极参与垃圾分类的动力。
(捕编自吕维霞等《日本垃圾分类管理经验及其对中国的启示》)
1.下列关于上海市生活垃圾基本分类的说法,不正确的一项是A.家中因老旧损坏而只得被丢弃的窗户、水盆、纸箱都属于可回收物。 |
B.父母照料婴儿时使用过的厕纸、尿不湿、一次性毛巾都属于干垃圾。 |
C.用坏或用完的温度计、电池、老鼠药、生理盐水瓶都属于有害垃圾。 |
D.平时吃东西剩下的香蕉皮、瓜子壳、隔夜饭、甘蔗屑都属于湿垃圾。 |
A.统计样本中32.61%的居民常将废纸(板)分类投放,6.47%的居民从不对其分类,这在所有统计的废弃物种类中差异最极端。 |
B.若没有严格的法律监督制度体系与相应的奖惩措施,公民就会失去分类投放垃圾的压力和动力,无论中国、日本,皆是如此。 |
C.公民参与,是日本垃圾分类协同治理机制的核心之一,它有着丰富的内涵和全面的体系,这点在我国体现得尚不鲜明,值得借鉴。 |
D.上海政府为促进垃圾分类改善城市卫生出台了相关办法条例,为生活垃圾的分类处理提供了应然层面的具体规定与指导。 |
1978年,中国内地进入改革开放的新时代,而在随后大致相近的时间段,时代风云因缘际会,两岸三地的电影也不约而同地开启了各自的创新运动。在 20 世纪 80 年代,大陆崛起“第五代”,台湾兴起“新电影运动”,香港推动“新浪潮电影”,这三个创新电影运动中,香港电影“新浪潮”是最早与商业电影结盟的,而且这个结盟为改造香港的商业电影与提升香港电影品质做出了贡献,更在一定程度上提升了上个世纪 80、90年代香港电影的艺术品质。直到 2001 年《英雄》出现,大陆的“第五代”精英们才开始旗帜鲜明地拥抱商业电影,而中国台湾地区迄今也没有形成一个有机的电影工业体系或者商业电影机制。
从历史发展和电影产业的实绩来研判,中国香港地区的电影自然是两岸三地电影产业中商业属性最强的。中国香港的电影商业经验多、类型意识强,但是香港地区电影必须是外向型发展,仅仅依靠六百多万的香港人口是难以支撑大投资电影制作的。而进入数码时代的电影,由于追求视觉奇观的营造,致使单片电影的投资,如有大的市场企图心,必然是天文数字,给回收成本带来了巨大的压力。大投资的电影必须有大市场的支撑,而中国内地就是离香港地区最近的超大型电影市场。所以,当前香港地区的电影创作面对着一个新的时代,特别是在中国内地电影市场急速拓展、电影创作日益繁荣的情况下,香港地区的电影产业面临着和内地电影产业如何融合的问题,这也使香港电影的内容生产、类型片创作面临着战略性选择的艰难挑战,是留在香港本土固守香港电影的特色、拍一些小制作的影片,将“ 香港电影 ”传承下去;还是带着香港的电影优势经验融入到中国内地大市场中,拍摄以前自己想做而未获得资金支持的大制作电影,这是每个香港的电影创作者都需要思考和抉择的问题。
香港地区的电影面临的这两种选择,不仅决定着导演们、香港电影人的发展空间和未来高度,同时在内容方面,也对香港类型片的发展产生着重大影响。如要融入广阔的内地市场,鉴于“ 一国两制 ”的实际情况,首先会遇到政治层面的问题,就是两地的电影管理体制并不一样。单就审查制度而言,因为香港有自己的分级制度,和内地执行的审查规章,有着不一样的意识形态取向。一些类型片经过香港的分级管理制度,可以在香港上映,但若想进入内地市场,还要接受内地的审查规章的检视。这样,一些香港创作者所擅长的类型片就难以进入内地市场。比如鬼片、僵尸片、赌片等等。
除了政治层面的阻力之外,香港电影类型片进入大陆的第二个挑战就是文化方面的障碍。虽然香港文化与中华文化有深切的联系,但毕竟两地之间生活方式、人生价值有一定的不同,正像当今香港的部分民众对中国内地的了解不够充分的情况一样,内地观众对香港民众的生活,尤其是日常生活、风俗习惯,特别是内在的文化肌理、生活逻辑、价值体系,也存在着隔膜,这也必然影响到观众对影片的欣赏和接受,而在当今的大众文化时代,任何的隔膜都会影响票房的实现。
(摘编自王海洲《香港地区类型电影的时代挑战与转型重构》)
1.下列关于原文内容的表述,正确的一项是A.大陆的“第五代”、台湾的“新浪潮电影”、香港的“新电影运动”,各自代表了上世纪80年代两岸三地在电影创新方面作出的尝试和突破。 |
B.大陆地区2001年出现的《英雄》,代表着大陆“第五代”精英们开始拥抱商业电影,也在一定程度上提升了内地电影的艺术品质。 |
C.从历史发展和电影产业实绩来研判,因为中国香港的电影商业经验多、类型意识强,所以香港电影成为两岸三地电影产业中商业属性最强的。 |
D.六百多万的香港人口难以支撑大投资的电影制作,以及市场企图心大的单片电影投资必然很高,都在一定程度上决定了香港地区电影必须是外向型发展。 |
A.中国内地是离香港最近的超大型电影市场,所以香港电影想要生存,就必须要与内地电影产业进行融合。 |
B.鉴于“一国两制”的实际情况,政治层面的问题是香港电影想要融入内地市场首先要面对和考量的。 |
C.香港电影的分级制度和内地电影的审查规章,在意识形态取向上有所不同。 |
D.观众对影片的欣赏和接受必然受到文化方面的影响,比如风俗习惯、生活逻辑、价值体系等等。 |
A.香港电影“新浪潮”是最早接触商业电影的,并且推动了香港商业电影的改造。 |
B.香港电影的特色就是擅长拍一些小制作的影片,在这一方面具有自己的优势经验。 |
C.鬼片、僵尸片、赌片等类型片很难成功通过内地电影审查规章的检视,从而进入内地市场。 |
D.香港和大陆之间生活方式、人生价值有一定的不同,所以两地民众互相也缺乏充分了解。 |
敖包节历经演变,其宗教色彩不断减弱,世俗性、娱乐性、民族性色彩日渐增强。出于民族认同的目的,孟高勒·达图家族巴音乌拉敖包祭祀仪式音乐,带有明显的鄂温克族标识。
仪式核心层次使用家族成员创作的蒙古语祝颂词、蒙古语歌词的《巴音乌拉敖包之歌》作为象征性的音声符号,出发点则是为了让在场的家族成员和前来参加祭祀的蒙古族、达斡尔族都能听懂,是将家族、族群文化主动融入社区文化的表征方式,扩展了巴音乌拉敖包祭祀仪式的内涵与外延,意图把家族敖包祭祀营造成一个包容、团结、开放性的场域。
随后展示的原创鄂温克语歌曲《思念母亲》,表达了对已故亲人深切的怀念之情。巴音乌拉敖包附近的牧民普遍认为这座敖包的主要功能是祭祀水神,孟高勒·达图家族成员对此也表示认同,但是家族敖包的祭祀对象包含家族的祖先也是应有之义。《思念母亲》中的意象有芦苇包(乌日格柱)、火撑子、哞叫的牛群、母亲挤牛奶与熬奶茶时忙碌的身影。这里有对声音的记忆,对芦苇包里火撑子旁温暖的体感记忆,最深刻的莫过于母亲熬的涩茶的味觉记忆。
巴音乌拉敖包祭祀仪式的中介层次是敖包那达慕,这一仪式环节的开放性最高,因为敖包祭祀仪式规模大,奖品与奖金丰厚,吸引了方圆几百公里的各民族搏克手、骑手赶来参加,其中还有专程从六七百公里外赶来的冠军级别搏克手,比赛现场也围满了各民族的观众。仪式中介层次的象征符号是获奖者的奖牌,骏马、羊等奖品和不菲的奖金。
祭祀仪式的外围层次是敖包乃日,参加的都是主动捐献财物投入敖包祭祀的家族成员和亲友。乃日中最不可或缺的符号是歌声与美酒。其中最有代表性的三首歌曲是《花斑鸟》《鄂温克包》(又译为《我的芦苇包》)和《鄂温克人》。《花斑鸟》是一首鄂温克族传统民歌,内容是思念父母,思念兄弟姐妹,思念亲人和昔日的邻居、朋友,恰好体现了作为个体的鄂温克人,其人际关系的差序化特征。
家族成员身份认同的出发点是血缘,直接推动力是亲情,这是连结所有个体的重要纽带。在这种情境下,家族、族群乃至民族认同要高于宗教认同和地域认同。
民族认同离不开对民族历史的追溯。《鄂温克人》歌词中,有对民族起源与生存环境、生产方式的回溯,对民族历史上著名英雄人物的推崇,对使鹿、通古斯、索伦鄂温克三个族群的民族认同,还有对开拓进取民族精神的热情赞颂,洋溢着民族自豪感。
面对鄂温克族青少年对于本民族语言的认同危机,斯仁巴图教授认识到,没有本民族文字是影响鄂温克族语言传承与传播的一大瓶颈。继1998年鄂温克族学者杜·道尔基先生编著的《鄂汉词典》出版后,斯仁巴图教授也采用拉丁字母的鄂温克语注音符号,编写了鄂温克语入门教材和敖鲁古雅鄂温克语入门教材,他作词的歌曲在“鄂温克音乐网”推出时,就采用这种注音符号书写歌词。
家族敖包祭祀体现了与外群体的区分、对内群体的认同。家族敖包的祭祀场域虽有边界,却是相对开放的。在家族敖包祭祀仪式的核心层次播放蒙古语的《巴音乌拉敖包之歌》,而将歌颂亲情的鄂温克语歌曲《思念母亲》放在仪式的中介层次播放,是民族之间交往互动的结果,使得对家乡这片土地的区域文化认同在一定范围内超越了族群与民族认同。
(节选自《民间“敖包节”仪式音乐的民族化建构》,有删改)
1.下列做法,不属于强化鄂温克族民族认同的举措的一项是( )A.《巴音乌拉敖包之歌》用蒙古语创作并演唱。 |
B.敖包节上播放鄂温克语歌曲《思念母亲》。 |
C.《鄂温克人》歌词追溯民族历史,歌颂英雄。 |
D.采用拉丁字母的鄂温克语注音符号书写歌词。 |
A.《思念母亲》是原创的鄂温克语歌曲,能唤起族人的回忆,特别是对母亲的相关记忆。但因为其未能体现巴音乌拉敖包的主要功能,而遭到了附近牧民的普遍质疑。 |
B.《花斑鸟》是鄂温克族传统民歌,内容是思念亲人和邻居好友,体现了个体的鄂温克人人际关系的差序化特征。特别适合在所有家族成员和亲友聚会的敖包乃日歌唱。 |
C.孟高勒•达图家族以血缘为纽带,以亲情为推动力,以巴音乌拉敖包为载体,通过祭祀活动促进家族成员之间的亲密关系,促进家族、族群乃至民族认同。 |
D.家族敖包是一个矛盾的综合体:一方面既有边界,又相对开放,是外在的矛盾;另一方面民族之间交往互动,地域认同与民族认同难分高下,是内在的矛盾。 |
【推荐2】阅读下面的文字,完成下面小题。
唐诗是诗化到极点的诗。所谓诗化,是相对散文化而言的,主要是相对散文的语言而言的。诗的语言是散文语言的变异,诗化到极点也就变异到了极点。汉魏古诗的语言离散文比较近,到了南朝,声律、对偶等艺术技巧发展和广泛运用的过程也就是语言更加诗化的过程。到唐朝近体诗确立,近体诗的格律进一步逼出一系列新的适合于这种新的诗体的句法,这些新的句法连同种种新的语言表达的技巧,达到新鲜的艺术效果,从而开创了一片新的诗歌天地。为什么说是逼出来的呢?因为要符合新的格律,就必须改变常规的词法和句法,创造一些新词,或者写一些倒装句,或者省略一些句子成分。在初唐时期,当格律建立之初,语言难免被格律束缚;而当进入盛唐,诗人们运用格律已经纯熟时,语言就可以反过来驾驭格律了。不管是格律束缚语言还是语言驾驭格律,近体诗的语言都有了比以前更大的创新。这表现在以下几个方面。
一、改变词性。例如:“高鸟黄云暮,寒蝉碧树秋。”(杜甫《晚秋长沙蔡五待御饮筵送般六参军归澧州觐省》)“暮”字本是名词,名词不能单独做谓语,必须在前面加上系词。但此处的“暮”字作为“黄云”的谓语,已变为形容词。“秋”字本也是名词,但在此处作为“碧树”的谓语,也已变为形容词。诗的意思是说:“黄云”怎样呢?已带上了暮色。“碧树”怎样呢?已带上了秋色。杜甫用改变“暮”字、“秋”字词性的方法,取得了新鲜的艺术表现效果。“暮”字、“秋”字的同样用法又见于李嘉祐的《同皇甫冉登重玄阁》:“孤云独鸟川光慕,万井千山海色秋。”不说“川光”是明是暗,却用了一个并不直接表示亮度,而能使人联想到某种亮度甚至颜色的“暮”字,读者便可以在更广阔的范围内展开想象,得到欣赏的乐趣。以上两例都是“暮”字和“秋”字搭配使用,再看“秋”字改变词性单独使用的例子。如戎昱《秋月》:“江干入夜杵声秋,百尺荒桐挂斗牛。”上面所举李嘉祐的诗说“海色秋”,用“秋”形容色;戎昱说“杵声秋”,用“秋”形容声,俱臻妙境。一到秋天,妇女们就又开始捣衣了,那杵声几乎成了秋所专有的音响。李白说:“秋风吹不尽,总是玉关情。”杜甫说:“白帝城高急暮砧。”这些都是描写同一声音的佳句,但直接将杵声连上一个“秋”字仍有一种
形容词改变为动词,动词改变为副词,也是常见的。前者如李白《秋登宣城谢脁北楼》:“人烟寒橘柚,秋色老梧桐。”其中的“寒”“老”都是形容词做动词用,使橘柚寒,使梧桐老。后者如杜甫《发潭州》:“夜醉长沙酒,晓行湘水春。岸花飞送客,墙燕语留人。”岸花飞着送客,墙上的燕子呢喃着想把人留下不走。“飞”字、“语”字都是动词,在这里当副词用。
二、化整为缺。化完整为残缺,或避免完整追求残缺,是诗歌语言区别于散文语言的一个重要标志。唐诗离开散文比较远,化整为残的情况较之以前就更明显。在唐诗里常常省略的是虚词,如王维《汉江临泛》:“江流(于)天地外,山色(在)有无中。”杜甫《旅夜书怀》:“名岂(因)文章著,官应(为)老病休。”实词也可以省略,如温庭筠《商山早行》:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”这两句诗里都省去了动词,省略的是哪一个动词,只能指出一个范围而很难确指。可以说“鸡声(鸣于)茅店月,人迹(印于)板桥霜”,也可以说是“啼”、“留”或其他。有的句子省略的不是词而是整个谓语,如杜甫《春日忆李白》:“谓北春天树,江东日暮云。”渭北和江东分别是杜甫和李白的所在地,诗人借两地之景物写自己对李白的思念之情,但是这两句只有主语没有谓语,春天树怎样呢?日暮云怎样呢?都没说。还有一些诗句明知它不完整,却很难说出省略了什么。诗人本来就只是把一些句子成分拼合在一起,没有想造出一个完整的句子。
三、紧缩句式。在散文里比较复杂的意思用一句话说不清,可以说两句或更多句。但在诗中遇到这种情况,由于篇幅和格律的限制,不能用增加句子的方法而只能用紧缩句式的方法。例如杜甫《咏怀古迹五首(其三)》:“画图省识春风面,环佩空归月夜魂。”这句诗意思很丰富,句式也很紧缩。上句是说汉元帝看了昭君的画像,就不再注意昭君本人美如春风的面容了,以致误以为她不美而使她远嫁于呼韩邪单于。下句是说昭君羁留塞外,本人永不能归,只有她的魂魄可以在月夜之中回到汉廷,但这又有什么用呢!上句,“画图”这个词所在的位置似乎是“省识”的主语,其实不是。主语应当是元帝,但已省略了。谓语是“识”,“画图”是“识”的宾语,却提前了,元帝只识画图而省识春风面。下句,“环佩”这个词的位置似乎是“空归”的主语,其实也不是。环佩未归而徒然归来了昭君的魂魄。杜甫显然是把几个句子紧缩成两句,为了对仗又颠倒了词序。在散文中不允许的句子,在诗中却成为佳句。杜甫不愧为这方面的圣手,如他的《客至》:“盘飧市远无兼味,搏酒家贫只旧醅。”这两句的主干是“盘飧无兼味,樽酒只旧醅”,为了说明其原因,遂用“市远”和“家贫”这两个主谓结构的句子形式,分别插入这两句诗的主语和谓语之间。意谓因为离集市远,购物不方便,所以盘中的菜肴很单调;因为家里贫穷,所以樽中的酒只有旧醅而没有新酿。唐诗中紧缩句式的例子很多,又如“看尽好花春卧稳,醉残红日夜吟多”(谭用之《山中春晚寄贾员外》)。
四、模糊主宾。模糊主语和宾语是唐诗语言变形的一种主要方式。有的词语处于主语的位置,实际上却是宾语。而另一些词语处于宾语的位置,实际上却是主语。主语和宾语常常难以分辩清楚。如王维《山居秋暝》:“竹喧归浣女,莲动下渔舟。”上句的动词是“归”,下句的动词是“下”。“归”和“下”前面的“竹喧”和“莲动”这两个主谓结构的句子形式,处于主语的位置却不是真正的主语,而是一种关系语,说明环境状态。真正的主语是后面处于宾语位置的“浣女”和“渔舟”,但说“归浣女”“下渔舟”意味远比“浣女归”“渔舟下”委曲。又如杜甫《暮春陪李尚书李中丞过郑监湖亭泛舟得过字韵》:“春日繁鱼鸟,江天足芰荷。”“鱼鸟”和“芰荷”处于宾语的位置,实际上却是主语。“春日”和“江天”处于主语的位置,实际上却是状语,分别表示时间和地点。这两句
(摘编自袁行霈《唐诗风神》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.诗化主要是相对散文的语言而言的,而唐诗是诗化到极点的诗,也就是指唐诗的语言是将散文语言变异到了极点。 |
B.近体诗确立,其格律逼出了一系列新的句法,连同新的语言表达技巧,达到新鲜的艺术效果,开创了新的诗歌天地 |
C.格律在初唐时期刚建立时会束缚语言,而到了盛唐,诗人们运用格律已经纯熟,诗人的语言就不用再遵守格律了。 |
D.诗歌中的词性并非一成不变,经常会有名词用作形容词的现象,而形容词用作动词、动词用作副词也是常见现象。 |
A.从诗化的程度来说,汉魏古诗比较低,经历了南朝语言诗化的过程后,到唐朝近体诗确立,诗化的程度在不断加深。 |
B.只有改变常规的词法和句法,去创造一些新词,或者写一些倒装句,或者省略一些句子成分,这样才符合近体诗新的格律。 |
C.相较于之前的诗歌语言,近体诗的语言无疑有了更大的创新,表现在改变词性、化整为缺、紧缩句式、模糊主宾方面。 |
D.诗歌语言区别于散文语言的一个重要标志是避免完整、追求残缺,古代诗歌的语言省略的文字越多,其诗意就越浓厚。 |
A.改变词性:“山光悦鸟性,潭影空人心。”(常建《题破山寺后禅院》) |
B.化整为缺:“细草微风岸,危樯独夜舟。”(杜甫《旅夜书怀》) |
C.紧缩句式:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。”(李白《独坐敬亭山》) |
D.模糊主宾:“单车欲问边,属国过居延。”(王维《使至塞上》) |
5.结合材料,从词性改变的角度分析“涧花轻粉色,山月少灯光”(王维《从岐王夜宴卫家山池应教》);从紧缩句式的角度分析“万里悲秋常作客,百年多病独登台”(杜甫《登高》)。
人是能够思考的动物,因此现代人类的动物分类学名称是“智人”。然而思考的能力须经过训练始得发展。不同文化训练思考的方法各有所长,于是每一种文化都有其独特的思考方式。中国人的思考方式也许有下列几项特色,而这些特色也影响着我们对人、对事、对物的视野与角度。
第一个特色,相对于希腊文化与印度文化的缜密逻辑,中国人比较取径直观与体会。中国人日常语言中成语特多;中国文学中用典是其特色,这两者都采用一连串的模拟,提供一些相近的印象,然后重叠这些印象,建立起一个新的印象。这一过程只能意会,不易言宣。中国人擅长此道,找一个“悟”字,代表直观体会。印度佛教传入中国,在中国经过华化终于成为发扬光大的宗派。不是理论严谨的唯识宗,而是直指心境的禅宗与诚心念佛的净土宗。在中国人的日常经验中,“悟”是时时出现的思考方式。
第二个特色,中国人观察事物往往重视统摄全面,而不喜欢对局部进行分析。以中医理论为例,经脉遍布全身,气血周流顺畅,则身体康健。若有病痛,中医不愿头痛医头,脚痛医脚,而是从全身的整治调理下手。中国的绘画以气韵生动为上,也是看一幅画的全面性,为此,中国画家一落笔就定了全局,不能在中途修改。这种例证不胜枚举,说明中国人不注重局部分析的思考方式。
第三个特色,中国人习惯于从有机的变化中看世界。中国人的诗词中最多的是对时节的感慨,中国人的宇宙感处处都是活泼的生命,而且生命本身就是值得尊重的价值。鸟飞鱼跃,是一个境界;绿满窗前,是一个境界;天心月圆,是一个境界。有机的宇宙观与上述全面性的考察又是互相关联、难以区分的。因此,研究中国科技史的李约瑟曾经指出,中国人的有机宇宙观是中国文明的特征,截然不同于牛顿力学的机械宇宙观。
第四个特色,是中国人对于“动态”的注意。《易经》一书全是讨论变易的过程;五行相生相克,也是不断变化的动态。“文化”一词其语根是“人文化成”,本身即是变化,而不是形态。太极图代表着进行中的变化,变化即是常态。这一命题又与上述有机的宇宙观互为表里,陈述了中国人思考方式的特色。
以上四项思考方式其实也是彼此相关、互相加强的。全面、有机与动态三项只是从不同的角度陈述相同的现象,而直观的悟性则以非分析的思考统摄上述三个思考的角度。这些思考方式落实在中国人的人生态度中即是认识世事多变化,也准备面对变化。“三十年河东,三十年河西”“天下无不散的筵席”“日中则仄,月盈则亏”“盛极必衰,否极泰来”……有了这些对变化形势的理解,中国人不是坐待命运降临的宿命论者,而是随时准备面对变化的命运调整自己的反应。这是一种乐观的命运论。正如海边冲浪的并潮儿,随时抓住变化的浪头,调整自己的动作。在满湖时,为即将开始退潮而警惕;在谷底时,准备抓住再次上升的契机。这种智慧不能全由直觉获得,必须有一定深度的哲学探讨,始能浓缩为日常生活中的人生智慧。
(《读者》2009年12期16页)
1.从原文看,下列对“中国人的思考方式的特色”的理解,不正确的一项是( )
A.中国人的思考方式是以悟为代表,比较重视直观体会,这是与具有缜密逻辑的印度文化与希腊文化相比而言的。 |
B.中国人观察事物不注重局部分析,观察事物的方式通常是重视统摄全面,中医与绘画就是这一思考方式的例证。 |
C.中国人习惯于从有机的变化中看世界,李约瑟认为,中国人的有机宇宙观与牛顿力学的机械宇宙观截然不同。 |
D.中国人的有机的宇宙观与中国人对于“动态”的注意构成表里,表达了中国人思考方式的特色。 |
A.中国的绘画以气韵生动为上,看一幅画的全面性,中国画家一落笔就定了全局,不能在中途修改,这是中国人不注重局部分析的思考方式的一个例证。 |
B.因为生命本身就是值得尊重的价值,所以中国人的诗词中最多的是对时节的感慨,中国人的宇宙感处处都是活泼的生命。 |
C.“文化”一词本身即是变化,而不是形态,它昀语根是“人文化成”,太极图就代表着进行中的变化。 |
D.直观的悟性是以非分析的思考统摄有机、全面与动态三个思考的角度,而这三个思考的角度只是从不同的角度陈述相同的现象。 |
A.现代人类的动物分类学名称是“智人”,因为人是能够思考的动物。每一种文化有独特的思考方式,中国人的思考方式有四项特色。 |
B.传入中国的印度佛教,在中国经过华化成为直指心境的禅宗与诚心念佛的净土宗,而不是理论严谨的唯识宗,终于成为发扬光大的宗派。 |
C.中国人的思考方式的四个特色之间互相加强、彼此相关,这些思考方式落实在中国人的文化与人生态度中就是认识世事多变化,也准备面对变化。 |
D.中国人对“天下无不散的筵席”的理解,说明了具有乐观的命运论,随时准备面对变化的命运调整自己的反应,这种智慧是由深度的哲学探讨浓缩的。 |