民族传统手艺及其价值，正在被人们认识，其独特的技艺和工艺价值，也正在成为地方文化的象征而被人们关注。在许多地方，传统手艺正在成为一种人文资源，被用来建构全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识，同时也被激活成当地文化和经济的新的建构方式。这无疑是一种文化的转型，也是一种生态学意义上的保护方法。民族传统手艺生态化保护所要思考的核心问题，是要想办法让其“活”在当下。

留住手艺，就是留住文化记忆。为了留住文化记忆，就要进行本真性传承。在当代语境中，传统手艺并非只是传统农耕文化遗留下来的“古俗”或“遗物”，它容纳了丰富的历史社会信息，表达了一方水土的集体情感和意志，具有情感交流与生活交际的价值。存活于乡土社区的传统手艺，其价值和意义是在乡土语境中生成和实现的。由于全球化和现代生活方式的冲击，无论是其技艺传承还是生产规模，都不可逆转地在现代社会走向衰落。生态化保护的首要任务不在于其产品，而是要确保其核心技艺不再失传，它涉及技艺本身的传承与记录、传承人的保护和手艺生态语境的恢复三个方面。

留住手艺，只有本真性保护是不够的，赋予传统手艺以生命，让其“活”在当下，尚需很好地开发与利用。衍生性生产就是在充分尊重传统手艺形式、内涵和基本元素的前提下，通过题材的转换、内容的变化、功能的放大或用途的改变，赋予其新的内涵和形式。仅就功能而言，既可从物用形态向精神形态衍生，也可从物用形态向文化形态衍生。如景德镇陶瓷工艺的现代转型衍生出的美术陶瓷，使现代景德镇陶瓷发展出了对审美性、艺术性、文化性的追求。再如，传统的刺绣枕片、石雕木雕等非常实用的产品，已纷纷被移植到显示古老文明和民俗的装饰之中。从生态学角度看，这种衍生性生产不仅保护了传统手艺，而且还通过挖掘产品的文化内涵形成了一定的产业规模，增强了传统手艺“自我造血”的能力，赋予了手艺与时俱进的品格。

生态化保护还需让传统手艺创意性发展。文化生态论认为，文化传统只有在发展中才能真正得到有效的保护和传承。传统手艺的传承也需要创意性发展，它不是新与旧的简单更迭，而是传统智慧与当代生活的有机融合，需要更多汲取传统手艺的理念和经验，形成面向生活的应用和表达。传统手艺及其对物的循环再造、对生态自然的依存，与我们今天所倡导的低碳、环保、循环经济的理念本质上具有一致性。在当代，一批有眼光的设计师走出工作室，走进田间地头，与传统手艺人有效合作，取得了可贵的创意。以此创意生活，不仅可以继承和延续传统，而且彰显了一种具有积极的时代性的生活态度。

雕楼画栋，水墨丹青，这些蕴含了深厚中国传统文化内涵的元素如何幻化成服装，成为现代人竞相拥抱的时尚符号？中国传统文化里那些神秘而幻化万方的吉祥图案可以变得时髦时尚吗？央视日前开播的一档名为《时尚大师》的节目里，一位年轻设计师给出了自己的答案。这位年轻而时尚的新生代设计师在自己设计的卫衣、T恤和手包里，不仅运用了龙生九子中的螭吻和椒图这两个神兽元素，还加入了我国传统建筑中榫卯结构等模块。整个设计呈现的结果是简洁、舒服、时尚，恰到好处。尤其是受到在门上衔环的椒图神兽的启发，她将手包的提手设计成一个环状并让椒图“咬”住，创意满分，韵味十足，以至现场的专业观察团成员纷纷直接询问手包的价格，以强烈的购买冲动来表达对作品的喜爱。

长久以来，提起时尚，许多人的第一反应往往是新潮、前卫，以至于好像只有前卫到有些异类或者让人看不懂才能称之为时尚。然而这种关于时尚的定义显然有失偏颇。中国服装设计师张庆辉对时尚有一番阐述，在他看来，时尚的意义在于打破界域。无论是传统与现代的融合，还是对多元文化的包客，都传递出创新勇气和文化自信。时尚应该代表着文化自信和自我态度的表达。

万物并育而不相害，道并行而不相。当我们厘清了时尚的概念，再回头讨论时尚和传统文化能否结合这个话题时，答案就显而易见了。那些看起来表面并不相关的内容，完全可以和谐共存。一方面，几千年来熠熠生辉的中国传统文化精华，可以跳出严肃、古老等人们固有的印象，依托时尚的载体、借助开放的视野和灵动的设计活在当代；另一方面，时尚若脱离了文化的支撑，必然不能成为经典。相反，时尚产业如果能充分表达文化意象，就可以得到文化源远流长的滋养。可以说，时尚根植于文化，而我国独有的丰富文化资源及其独特的韵味则可以为时尚产业提供更多新鲜元素，给业内人士带来更多灵感，让时尚充满更多可能。尤其在当前大力弘扬中华优秀特统文化、人们对中华传统文化价值进行自信重塑的阶段，我国的时尚产业发展可谓时机大好。

不忘本来才能开辟未来，善于继承才能更好创新。用时尚的方式打开传统文化脉络，要让传统文化注入时尚产业，需要业内人士抱以虔诚的文化敬畏态度，系统地梳理和挖掘优秀传统文化资源：绚丽多彩的苗绣、历史悠久的夏布等散落生活中的传统文化资源可以成为时尚元素；“高冷”如收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字也可以为时尚产业提供设计灵感。2018年9月9日一则名为《故宫口红，真的来了》的文章在朋友圈迅速发酵，引起了人们的广泛兴趣。据报道，这六款口红膏体的颜色均来自故宫博物院所收藏的红色国宝器物。雍容华贵、高端大气的故宫口红一时成为时尚界的新宠。这几款具有中国风神韵的限定版口红发扬传承了东方美学，传递出了真正的东方时尚。凡此种种，都可以让我们在坚守传承中华文化精髓的基础上，为传统文化注入青春的时尚活力；也通过人们对东方时尚审美的追求传递出了千百年永恒不变的魅力。

当然，传统文化与时尚产业的融合不能“为了融而融”。融合是一种手段而非目的，传统文化元素如何以时尚的方式活在当代、活在日常是业内人士应深入思考的问题。

时尚和传统的融合，需要业内人士找到恰当的契合点，以一种舒服自在的形式设计表达，还要顺应当代人的生活方式。毕竟，只有走进了生活，让人们觉得把传统文化穿在身上、摆在家中也可以是一件很酷很潮很时髦的事，文化和时尚的融合才算恰如其分，才能深入人心，用时尚的方式打开中国传统文化的脉络才算成功。

（选自《用时尚语言表达传统文化也新潮》《人民日报》2018年10月9日）

从马克思主义哲学的角度来看，人类命运共同体首先是一个客观现实，是一个实然性的存在，这一客观现实正日益清晰地出现在人类经济全球化的实践活动中。从空间上看，当人类实践活动进入到全球范围，在经济全球化的实践浪潮推动下逐步形成了具有客观现实性的人类命运共同体，而客观的人类命运共同体又呼唤着主观的或精神层面的人类命运共同体的“出场”，这样，在人类命运共同体实践的基础上，自然生成了关于人类命运共同体的认识，这种认识的结果就是人类命运共同体意识或思想的提出。而人类命运共同体意识或思想，就是关于人类命运共同体是什么以及如何建设人类命运共同体等问题的理论阐释，是对世界各国相互联系日益紧密、相互依存日益加深、相互影响空前强烈的客观现实的观念反映。

人类命运共同体实践和人类命运共同体意识之间具有辩证统一的关系。一方面，人类命运共同体实践决定着人类命运共同体意识。有什么样的人类命运共同体实践，就会有什么样的人类命运共同体意识；人类命运共同体实践发展变化了，人类命运共同体意识也会随着变化；人类命运共同体的实践效果是检验或衡量关于人类命运共同体的认识是否具有真理性的根本标准。另一方面，人类命运共同体意识对于人类命运共同体实践发挥着重要的反作用，它为构建人类命运共同体的实践活动起着世界观、价值观、方法论等的指导作用。

马克思恩格斯指出：“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”我们构建人类命运共同体的实践活动当然也有目的，这个目的就是对业已出现的人类整体利益或人类共同利益的实现和维护。就是说，人类利益共同体与命运共同体在本质上具有同一性，人类命运共同体正是对人类整体利益或人类共同利益的把握与确认，人类共同利益是我们提出并构建人类命运共同体的现实支点，世界各国人民对人类共同利益的珍视、维护和争取，是构建人类命运共同体的根本动力。

那么，如何有效和顺利地建设人类命运共同体呢？关键是要处理好共同利益和特殊利益的关系。矛盾论告诉我们，事物的存在和发展都具有同一性和斗争性。根据同一性与斗争性辩证关系原理分析，一方面，同一性依赖于斗争性，同一是包含着差别甚至对立的同一。这意味着，没有众多的存在着种种差异的国家，就不会有人类命运共同体的产生；没有不同国家的特殊利益，就不会形成人类的共同利益。另一方面，斗争性寓于同一性之中，斗争是同一中的斗争。这意味着，在人类命运共同体业已形成、人类整体利益日益突出的时代背景下，不能眼里只有自我的特殊利益而无视人类的共同利益，不能以自身特殊利益来损害人类共同利益。需要特别指出的一种情况是，一些强权国家私利膨胀，常常以一些冠冕堂皇的借口或理由指手画脚，任性妄为，肆意破坏或损害全人类的共同利益或别的国家的核心利益。这实际上也是把狭隘的自我利益至上化、绝对化的强权主义的做法。

(摘编自邱耕田《哲学视阈中的人类命运共同体》)

①“兴观群怨”是《诗经》学史上最重要的命题之一，最早由孔子提出来，主要是从学《诗》和用《诗》的角度阐发这一命题，目的在于通过“诗三百”的学习来提高人们参与社会政治生活的能力，提高人自身的道德修养，其中涉及对《诗》的审美、认识、道德等多方面功用的理解。与汉儒和宋儒一样，王夫之也非常重视通过对“兴观群怨”的阐释来发扬孔门诗教思想。不过，王夫之的“兴观群怨”说的理论意义又非传统的诗教理论所能涵盖。王夫之是一个大哲学家、大思想家，又是传统诗学的总结者，王夫之对“兴观群怨”说的阐释有这样几个特点：

②第一，他是将“兴观群怨”作为一个不可分割的整体看待。自孔子提出“兴观群怨”之说以来，阐释者虽多，但大多是将“兴观群怨”四宇分训为四义看待，将“兴观群怨”割裂开来认识《诗》的功用，到了王夫之才把四者联系起来，充分揭示其内在的关联。对于王夫之的这一理论贡献，学术界已有充分认识。比如戴洪森认为王夫之这一说法的理论贡献在于它打破了传统看法而“以兴、观、群、怨四者的联系、转化论诗”在孔子那里，“兴观群怨”也是一个不可分割的整体，所不同的是孔子是在春秋赋诗言志的基础上，突出了诗的政治教化功能，王夫之则是以情感为核心，将《诗经》作品作为一个整体，更加重视诗的艺术审美功能，所以突破了经生家解《诗》模式的理论局限。

③第二，王夫之将“兴观群怨”称之为“四情”，认为诗歌“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒”，突出的是情感作为诗之本体存在的意义。正是在“体情”的过程中，“兴观群怨”的功能得以充分体现。不仅如此，王夫之还着眼于审美情感活动的规律与特点，对“兴观群怨”作为四种审美情感的内在联系予以揭示。比如，对于“兴”与“观”关系的揭示。“兴”是兴情，是人心的感通与志气的激发；“观”是“观志”和“观风俗”，二者似乎不相关联。而在王夫之看来，“兴”与“观”是统一的，互相作用的。正是通过“兴”的情感感发，“观”才转化为一种艺术的认知，发挥其观志和观社会民情的作用。“群”与“怨”的关系也是如此。王夫之说，“出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣”“以其群者而怨，怨愈不忘；以其者而群，群乃益挚”，因为情感的作用，“怨”与“群”才可以统一起来，发挥其“怨刺上政”及和谐人心的功能与作用。

④第三，王夫之对“兴观群怨”说的阐释兼摄创作与欣赏、作者与读者两个方面。王夫之提出“‘可以’云者，随所以而皆可也”、“读者各以其情而自得”的命题，说明他是高度重视读者在诗歌接受活动中的主体地位的。“以”是凭借，“可”是允许，意为读者可以凭借自己的判断和理解来把握诗歌作品的意蕴内涵。“兴观群怨”之说的要义也就是要读者可以不遵循固定的思维模式，不因循固定的思想情感来体验与感受作品，或“兴”或“观”或“群”或“怨”，“各以其情而自得”，使《诗经》文本的意和审美价值得到充分的开掘。

（摘编自毛宣国《王夫之<诗经>阐释的三个重要诗学命题》）

唐中叶后，中国经济文化偏倚南方。这一转移的节点为安史之乱。唐代后期，社会经济崩溃，中央政权瓦解；安史之乱后，中央政权需赖东南财赋来运转。北部各道、州、县，自河南、河北以至两京，皆残破萧条，奄奄欲绝。自此以后，中国经济文化逐渐向南转移。

以陶瓷为例，北方农民很早就把陶瓷作为副业，唐代河南府有贡瓷：至宋，著名的陶业多在北方；至元明则最精美的陶瓷，全转移到江南来。木棉为宋后大利所在，其种植，南盛于北。这是北方经济情形渐渐不如南方的显征。

以商业情况而论，也是南方日见繁荣，北方日见萎缩。盐以两淮为主，茶则产于南方，铜铁矿冶南盛于北，渔业尤为南方所独揽。交通方面，南方水利日兴，舟楫之便远超北地。此可证明唐宋时全国经济命脉集中在长江下游太湖流域一带，重心转移至南方。在社会文化上，文化人物南方日渐增多。应举人数，南多于北；唐宰相世系多在北方，宋中叶以后，南方多于北方，明宰辅数目南方占了三分之二强。

从政治区域划分大小繁简来看，唐至宋政治区分，南方愈见繁复精细；北方无分而有并。随之而来的是户口盈缩，唐开元时，南方县数户口占全国四分之一，到宋代远过北方，《文献通考》载，神宗元丰三年，淮以南户口远盛于北方，户数上南多于北，超出一倍。至宋室南迁，南方经济与人口，更超出北方。元、明代户口比数，莫如东南。

中国社会经济文化南移之因众说纷纭，到底有哪些呢？

首先，是河患。宋元明清时，黄河为中国患，水患的起落，恰与北方社会经济文化的盛衰，互为因果。以关中水利而言，唐已不如汉，而唐后又更不如唐。至明代，为保证运河水量，强抑河水南行与淮水合流，以致河患频仍，淮水亦成大害。

其次，北方社会之屡受摧残，更甚于河恙。唐中叶后的藩镇割据，五代的兵争，期间的政治黑暗，已达极点。唐后期的中央政府，全倚东南财赋为生命，安史乱后的藩镇，其割据仅在河南、河北各道；江淮以南各道，还受中央控制。

辽宋对峙，边界受蹂躏，不得生聚种养。宋夏对峙，东北与西北，遭到同样命运。关中、河南，在外寇压迫下，元气大损。自安史乱后，北方是中国史上前方的冲激区，南方则是中国史上的后方，为退遁之所。因此，北方受祸害常烈于南方。

其三，江浙一带水利发达，推动了南方经济文化的发展。仁宗时，开始对水利有计划的修筑：神宗时，颇重视苏州的水利。南方水田之利，渐受关注。北宋政府在江南特置提举官董其事；南方有能力者，亦盛事殖产，开置大批水田。

宋室南迁后，江南更急激水利开发；而江南兼并之风，有加无已，形成少数大地主与多数佃户的局面，财赋则占天下十七。明代籍没土豪田租，一依租额起粮；天下的租赋，江南居其十九，浙东西又居江南十九。苏、松、第、嘉、湖五府又居两浙十九，苏州尤甚。

（摘编自邝士元《中国经世史》）

刘勰《文心雕龙·隐秀》篇：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’”。刘勰所谓词外之情即言外之意，这两句话可以说最简明扼要地概括了诗的语言的本质。中国传统诗论和传统哲学爱讲“言不尽意”“言有尽而意无穷”，恰恰是重视诗的语言不同于一般非诗的语言的表现，恰恰说明了诗的语言乃是以说出的东西暗示出未说出的“无穷之意”。如果语言根本不能表意，那还有什么诗的艺术可言呢？中国是一个诗的国度，所以也特别重视发挥语言的诗性，重视用诗的语言表达无穷之意。

诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开，它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，所谓“言约旨远”“语少意足，有无穷之味”说的就是这个意思。为了要含蓄不露，暗示较大的未说出的东西的空间，诗中的言词一定要量少而含金量大，否则，就成为无诗意的散文了。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗的语言的这一特征：“例如杜甫的《春日忆李白》中‘清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云’，若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了对好友的回忆。假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。”

中国古典诗中有以单个的语词为象征的，例如以松柏象征坚贞；也有以全诗为象征的，例如张九龄的《感遇》：“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐佳客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不谢的具体形象，象征诗人高洁的品格，从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人，都有共同的传统背景，生活于一个古今一体的“共同体”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品质，从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。张九龄的《感遇》可以说全诗都是用象征性语言暗示更深远的意境或情意。又如王维的《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”全诗写的是实情实景，然而这些富有象征性和暗喻性的语言却指向个没有说出的物我两忘的境界，让读者能心领神会，恍若身历其境。

中国古典诗中有不少描写景物注重形似的好诗，但中国传统美学思想却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗，崇尚有神韵的诗，而不是崇尚单纯形似的诗。王维的《终南别业》诗中有画，而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山山。气日夕佳，飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗，但仅仅这样来看待这首诗，则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境”的现实田园景物时，却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界，正所谓“象外之象，景外之景”。

(摘编自张世英《语言的诗性与诗的语言》