材料一：

梅兰芳先生对京剧的一系列改革，使中国传统京剧艺术呈现出质的进步。从1920年第一次拍摄无声电影《春香闹学》到1948年在上海华艺影片公司拍摄彩色片《生死恨》，再到后来彩色电影片《游园惊梦》的完成，梅兰芳先生在不断地促使京剧更加适应当时社会的欣赏需求以及符合世界文化发展的趋势。技术的运用很好地帮助梅兰芳先生将其艺术创作用一种科学的方式保存下来。在传统的口传心授基础上，适当采取机器技术的辅助，如灌制唱片、录制电影，将精华的剧目最大程度地以最先进的样貌传承下去。这不仅体现了现代技术与艺术的相互融合，也使艺术作品更加方便和贴近人民大众，虽然缺失了真实舞台表演的“光韵”，取代了原作独一无二的存在，但这些艺术复制品却使艺术作品得以流传，并赋予其现实的活力，从而有利于京剧艺术表演在世界舞台上的文化传播，有利于扩大影响力。

本雅明的“光韵”概念在《摄影小史》中首次提出，并在《机械复制时代的艺术作品》中加以完善。它指的是艺术作品的原真性（即独一无二性、即时即地性）、膜拜价值和一定的审美距离感，这是在艺术复制品中所不存在的。

梅兰芳先生温润细腻的内心和谦逊好学的性格使他兼容各家唱腔之所长，糅合多种舞台表现形式，发展出独具一格的“梅派”，使京剧艺术的观赏性不断提高。他对唱腔、服饰、舞台、乐谱进行改革，努力使新的表演形式与传统模式互相碰撞形成独具一格的艺术表现。他首次在上海演出时，便吸收上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，对原有舞台表演反复打磨，返京后创演时装新戏《孽海波澜》等，并开始研究新腔和学习昆曲。他编演的古装新戏《嫦娥奔月》和神话歌舞剧《天女散花》等获得众多好评，尤其是梅派经典剧目《游园惊梦》堪称中国戏曲艺苑中的奇葩。他还第一次在京剧舞台上使用追光，把舞台灯光的作用推进了一步；在京剧伴奏乐器中增加二胡，从而丰富京剧的伴奏音乐。这些具体的改革措施使梅派京剧艺术具有了属于它的独特“光韵”。

以《宇宙锋》为例，这出戏是梅兰芳先生功夫下得最深的一出戏。梅兰芳并没有因为这出戏最初的叫座成绩不理想而弃演，相反，他继续研究改正。他虚心聆听身边人和观众的建议，力求做到极致，获得观众认可。他强调演员要设身处地去体会和感悟，要求演员首先要忘记自己是个演员，将自己跟剧中人融成一体，才能够把表演做得精确而极致。剧中皇帝威胁的态度与赵女那种强硬不屈的神态，显现出戏剧性的对比冲突。赵女下了金殿见到哑奴，那种又悲又喜的情绪和心中的千言万语在笑里带泪中作了一个凝重而悲凉的结尾。经过不断的剧情删改与身段、表情、唱腔的拿捏练习，《宇宙锋》获得观众好评，成为梅派京剧艺术改革的代表作。至此，梅派的“光韵”在舞台上和剧中被体现得淋漓尽致。观众亲眼看到的舞台演出效果绝对是唱片的音响效果所不能相比的。

另外，本雅明所指出的关于“光韵”的感知认识方式是随着人类整体的全部生活方式的变化而改变的，这一点更体现在梅兰芳先生的开阔视野上。二十世纪三十年代梅兰芳赴美访问演出，在某种意义上，这成为中国传统艺术家出于文化交流的目的赴海外演出的开端。此后，梅兰芳不断出访外国进行文化交流，传播中国的传统京剧艺术，让京剧在世界舞台上散发“光韵”。

（摘编自张若兰《从《机械复制时代的艺术作品》看京剧大师梅兰芳》）

材料二：

任何派别剧种艺术都离不开唱腔的表现手段。“唱、念、做、打”是京剧的四种艺术手段。喝腔排在第一，可见其重要地位。京剧之所以能享誉全国，关键在于它兼容了昆剧、秦腔等多种声腔，让全国大部分地区的大众都能听懂。梅派的念唱运用在唱腔之中，使之形成了优美、平和、圆润的梅腔，且歌舞并重，令人眼前一亮。这种唱腔令旦角们拥有了新的表现形式。

梅派唱腔的字腔一体，表现新颖。梅先生在字腔的处理上有其独到的见解。首先，他是阳平高唱。按照常规唱法来说，阳平高唱容易造成倒字。因此，其他派别的唱腔一般是不提倡阳平高唱，或者是尽量避免高唱的。然而，梅先生勇于创新。他阳平高唱的处理产生了很多新的亮点，让剧目的风格焕然一新。其次，京音化趋势十分明显。梅先生在推进京音化方面不遗余力。再次是归韵方法的使用。梅兰芳大师将传统唱腔上“切音长本音短”的习惯改掉，令每个字听起来都十分自然贴切。

除了字腔的创新，梅派唱腔的艺术特点还有流畅自然、圆润质朴等等。梅派唱腔易学难工。由于其通俗的特点，梅派唱腔很少会有“怪”“险”的唱调，因而入门十分容易。然而，也正因为这样，人们要去体会梅派的精髓所在，就变得捉摸不定，甚至会令人产生平淡无奇而放弃的错觉。因此，易学难工也是梅派唱腔的特点之一。易学的原因在于唱腔、怪腔和险腔，比较容易学。难工的原因在于润腔、技法、行腔难以掌握，从而使一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣，再加上梅腔的“花腔”和卖弄嗓子的“险腔”“高腔”，导致一些爱好梅派的人半途而废，改学别派。

（摘编自唐娟《浅谈京剧梅派艺术》）

【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

东晋至刘宋，随着奇山异水自然之美逐渐被揭示，之前发展起来的山水作为欢宴之地、仙境、玄思证悟之场的功能，在谢灵运作品中虽还有具体而微的体现，但却发生了很大的变化。

谢灵运的山水书写开始将重心放在寻求奇山异水的过程，这种“异”非再是玄想的仙都或神丽之境，而是山水自然本身的神奇灵异之处。如“漾百里之清潭，见千仞之孤石”（《归途赋》），“铜陵映碧涧，石磴泻红泉”（《入华子冈是麻源第三谷》），等等。他不再如张衡、石崇他们那样描写人在山水中的宴嬉和弋钓之娱，也不再如王羲之、庐山诸释子那样将山水强调为遣怀悟道之场，他的山水世界与纷繁喧嚣的欲界相反，主体部分是空、水或水月相映的本真澄净的世界，山水之游包括欣赏动植物的形状样貌和音声，包括各种前人未曾关注到的“细趣密玩”，作者努力将身心融入那个鲜明朗畅的纯净世界。

在昭揭自然中的新奇风景时，谢灵运不但自欣于遇合山水林峦之美，还自得于对这些曾经只能孤芳自赏的林泉景致的发现。

东晋开始发展出的这种欣赏山水本然之美异且以山水知己自居的趋势，在谢灵运诗文中蔚为大观。其《登江中孤屿》诗“怀新道转迥，寻异景不延。乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传”，等等，都有从寻异到发现美异过程的描写。这些奇观总是隐藏在牧子渔夫足迹都难至的地方，千古空自峥嵘，现在突然被人赏识，灵奇之域与作者之间的“合欢”之喜可以想见。

《世说新语》记载，六朝山水文艺的一个重要特征，即其时的山水审美主体几乎都是文化精英，朴质的乡野之人虽认为石井方湖赤鳞踊出现象很神奇，却无法将此叙写出来。谢灵运则不然，在慧眼识得山水本真之美后，虽然清醒意识到言不尽意，还是试图用文字尽力将宏阔境域里山水世界的种种细趣密玩叙写出来。以其《山居赋》描绘始宁居所周遭风景的一节文字为例：在北山极顶之处修葺室宇，开门便可望见南山高峰，重叠的山崖尽入眼帘，明净的湖泊就在窗前；山顶馆室位置之高可见流星从上往下疾驶，一旁涌出的泉水在东檐侧缓缓流动，对峙的峭壁耸立于西侧屋檐承溜处；修竹枝叶繁盛，灌木茂密幽深；日月之光从枝柯间投射，风露清气在山湾处弥散。

与之前文学中的山水描写相比，谢灵运的山水世界明显更具体灵动，不仅包括“水石、林竹之美，岩岫、隈曲之好”，还包括稀见前人写及的令山水更加幻异多姿的日月风露云霓等现象。尽管有时叙写繁复到令人感觉冗长“塞滞”（钱锺书语）的程度，谢灵运仍一再对自己未能具记山水中的“细趣密玩”表示遗憾。谢灵运叙写山水时总是努力用文字描绘出各种感觉器官所能感知到的美好物象。虽然他的作品在后世褒贬不一，但谢灵运对山水本真之美的揭示与尽力叙写，一直启发着其后的山水文学创作。

（摘编自吴冠文《谢灵运对山水本真之美的发现与叙写》）

材料二：

清代吴淇评谢灵运诗“语多生撰，非注莫解其词，非疏莫通其义”（《选诗定论》卷十四）。论者也大都指责谢诗雕刻骈俪之风和景、情、理不相融合之病。然而，谢诗意境阔大悠远，风格恢宏豪放，深得李白、苏轼、辛弃疾和陆游等人的推崇。

谢灵运在描写山水景色之中，融入了完整而悠远的时空意识。最常见的是朝夕昏旦等时间词的大量使用，开拓了诗的意境。如《石壁精舍还湖中作》中云“昏旦变气候，山水含清晖”“出谷日尚早，入舟阳已微”，浓缩了一天的盘桓，使气候变化、山水清辉的细节描写都纳入了一个大时空意境之中。

以超越时空甚至超越现实的人物和传说入诗，也增加了谢灵运山水诗悠远深厚的境界和情感内涵。如《初去郡》作于景平元年秋，开篇先批评西汉彭宣、薛广德辞官太晚，西汉贡禹辞官不坚决。接着诗人写了量力去就的史官周任，称疾闲居、不慕官爵的司马相如，隐居不仕、好游名山的东汉尚长，养志自修、为官过六百石辄自免去的西汉邴曼容，诗人找到了一种先贤群体的归宿感。他在《入东道路》中说：“满目皆古事，心赏贵所高。”很典型地说明谢灵运在山水景色描写中，总是不自觉地进入历史的氛围里，其游赏与山水景色，是历史感与现实感以及眼前山水景色的互相交融，从而使其山水诗意境具有了一种超越时空、宏大悠远的艺术特点，并非如后代许多山水诗，只是眼前一时情景融合的意境而已。

谢灵运乃乌衣子弟，性豪奢，行事多逾矩度。他深受玄佛思想影响，加上性乐山水、官场失意，便以敏锐的艺术感受力和豪纵的气势，对自然山水既细趣密玩，又大手笔勾勒，加上玄思理悟和丰富想象，从而创作出恢宏豪宕、深邃厚重的山水诗。

（摘编自蔡阿聪《谢灵运山水诗中的时空意识》）