不久之前，日本援助中国的防疫物资上所写的“青山一道同风雨，明月何曾是两乡”“山川异域，风月同天”等诗句引起人们热议。随着新冠肺炎在全球大流行、中国国内疫情趋于平缓，中国投桃报李的时候到了。

在中国捐助给其他国家物资的包装箱上，出现了许多带有中国文化特色的诗句，如在援助意大利的物资上包装箱上，就写有明代学者李日华赠予意大利传教士利玛窦的诗句“云海 荡朝日，春色任天涯”；而在援助韩国的物资箱上，则写有新罗(今属韩国)旅唐学者崔致远 的名句“道不远人，人无异国”；援助印度的物资上所写的“尼莲正东流，西树几千秋”一句，实际上出自玄奘法师《题尼莲河七言》一诗。

由此不难发现，中国古人爱写诗赠人，来中国留学的学者也常用汉语写诗(这一现象在 日本学者中更为常见)，中国古人走出国门，也愿意用诗抒发情感，记录所见所闻。总而言之，在中国，写诗的传统自古而盛。

自先秦开始，古代中国就有“诗言志，歌永言”的说法，意为诗是用来表达作者的内心志意，而唱歌则是为了拉长这些语言，使得情感能够充分展现。直到现代，仍被朱自清称为 “开山的纲领”。可见，中国古人写诗、唱歌，正是为了抒发自己内心所想。

《论语》中曾经记载孔子教育自己的孩子孔鲤：“不学诗，无以言。”说明此时很多人已经将读诗视作某种标准。结合孔子曾经编纂《诗经》经历，以及其“尽善尽美”的论述不 难发现，这种标准既是关乎某人“君子”与否的道德标准，亦是审美标准。

《论语》中还指出了诗“兴观群怨”的作用，既能让写的人、吟唱的人感发自己的内心 志意，其他人亦能通过观看、听取一地的诗歌体味这里的风俗(《论语》中有“郑声淫，佞人殆”的说法)。人们在一同吟诗的过程中，可以聚在一起相互交流，待到诗歌广为流传之后，采诗官便可以把这里人们的想法收集起来，报得天子，此为“怨刺上政”。而统治者则通过诗来对百姓进行教化，所谓“风以动之，教以化之”正是此意。

至于魏文帝曹丕，在其表达自己治世思想的文集《典论》中专作《论文》一篇，将文提 升到了“经国大业”“不朽盛事”的高度。诚然如曹丕所说，年寿总有终结，荣乐随之而止， 唯有一人之诗文，方能使其名于后世。这一观点放在曹家三父子身上似乎无比恰当，不论小 说如何演绎，但凡懂点诗的人，都能体会到曹操的耿介多气，亦能体会到曹植的飘逸多才。

两晋时期的陆机，在《文赋》中提出“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，认为文学创作其实是基于人对于物象的感知，也基于作者本身的才学修养。至于南朝的刘勰，则将人置于 “天地之心”的位置，认为人是自然思考的器官，既然有心便有思考，既然有思考便有文， 这是“自然之道”。

至此，中国古代关于诗文如何生发的理论几近成熟。细看不难发现，古人写诗写文，基于所见所闻，通过有韵律的语言表达自己的所思所想，希望通过这种带有音韵、形式美感的 艺术形式记录、反映外界，并唤起更多人的共情。

清代赵翼曾有“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”一句，并非唱衰，实则表明了当社会发生巨大变化时，会对诗人的创作产生强大的刺激。可见用诗文来反映社会现实是中国古人的传统，这一点在鲁迅的《摩罗诗力说》中亦有体现。时至今日，国人亦应发挥这种传统，用文字书写、记录时代。归根结底一句话，我们优美的文字，应该体现在援外防疫物资上，但不应该只体现在援外防疫物资上。

（摘编自袁新雨《中国的写诗传统》）

陶诗的美在于真，也就是自然。这同他的思想、生活和为人是完全一致的。他作诗不存祈誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情，也不矫饰，一切如实说来，真率而又自然。他在《五柳先生传》说自己“尝著文章自娱，颇示己志，忘怀得失”，这表明了他的创作态度。正如宋人黄彻所说：“渊明所以不可及者，盖无心于非誉、巧拙之间也。”陶渊明爱的是自然，求的是自然，自然就是他最高的美学理想。朱熹说：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。”这些话正道出了陶诗的风格特点。陶渊明的诗和生活完全打成一片，他似乎无意写诗，只是从生活中领悟到一点道理，产生了一种感情，蕴含在心灵深处，一旦受到外力的诱发（如一片风景，一节古书，一件时事），便采取了诗的形式，像泉水一样流溢出来。

陶诗纯以自然本色取胜，它的美是朴素美。我们在陶诗里很难找到奇特的意象、夸张的手法和华丽的词藻。如“种豆南山下”，“今日天气佳”，“秋菊有佳色”，全都明白如话，好像绘画中的白描，另有一种使人赏心悦目的韵味。然而，如果仅仅是朴素平淡，不会产生强烈的艺术效果，陶诗的好处是朴素中见豪华，平淡中有瑰奇。正如苏轼所说，“外枯而中膏，似澹而实美。”

陶诗所描写的往往是最平常的事物，那些在别人看来平平淡淡的东西，一经诗人笔触，就给人以新鲜的感觉。如《归园田居》（其五）“山涧清且浅，可以濯我足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”不过是极平常的一条山涧，一只鸡，一束照明用的荆薪，在陶渊明笔下，便有了盎然的生趣。农村生活的简朴，邻人的亲切，以及乡间风俗的淳厚，全都呈现在纸上，给人以美的享受。

然而陶诗的语言不是未经锤炼和雕凿的，只是不露痕迹，自然得很。例如《杂诗》十二首屡次写时光的流逝，同一个意思用不同的语句表达，都锤炼得十分精粹。“掷”人而去的日月，不肯“待”人的岁月，“催”人老的四时，都被赋予了生命。掷字、待字、催字下得何等有力！“去去转欲速”，是说越到老年时间过得越快；“前途渐就窄”，是说越到老年人生的道路越窄。这些都是体验深、容量大、言简意赅的诗句。如果没有高度的驾驭语言的技巧，怎么能将诗写到这样纯熟自然的地步！

陶诗富有哲理，但不是抽象的哲学说教。他的诗既有理趣又有情趣，如“人生归有道，衣食固其端”“问君何能尔，心远地自偏”，这些朴素自然的诗句，都像格言一样，言浅意深，发人深思。清人潘德舆《养一斋诗话》说陶渊明“任举一境一物，皆能曲肖神理”，是很中肯的评论。

在中国古代的诗人里，陶渊明应该享有崇高的地位。他的思想和为人确有令人不能不钦佩的地方。他的自然、朴素和淳真所带来的艺术魅力，绝非那些“俪采百字之偶，争价一句之奇”（语出《文心雕龙》）的时髦作品所能比拟的。

（摘编自袁行霈《中国诗歌艺术研究·陶诗的自然美》）

20世纪以来，敦煌写本书迹打开了从普通书手角度考察唐代写本的窗口，虽然创造这批宝藏的书写者史籍无名，他们的作品却是书法史上不可或缺的一部分。唐代作为我国书法史上的巅峰时期，亦是写本史上的极盛时期，这些默默无闻的书手对唐代书法特征的形成起着推助作用，他们是唐代书法最普通的实践者，也是唐代文化发展的有力参与者。

传统书法史的研究视角多聚焦于名家名作，对于普通书手虽有关注，但仅仅作为研究对象的附属看待。从书手角度来看，写本的实用性书写体现了唐代书法传播、消化、应用的过程，普通的书手群体在促进书法变革的过程中，潜在地成为各种书风的延续者、融合者和探索者。正如黄庭坚所评价的“观唐人断纸余墨，皆有妙处，故知翰墨之胜，不独在欧、虞、褚、薛也”。时代风格的形成显然不是仅靠少数的书法家，无数不知名的书手在其中起着不容忽视的推介作用。此外，宋代以降直至晚清的千余年间，世人大都凭借碑帖、刻本推究唐代楷书的笔法，而丰富多彩的书手写本，是铭刻楷书之外的另一种书法范式，更能体现唐代书法的特点，有利于全面了解唐代书法的真实状况。

唐代写本风格与“二王”系统一脉相承，大都以虞世南、褚遂良以及颜真卿为范本。欧阳询虽为“初唐四家”之一，但欧体风格在官方写经里几乎不见，反而多见于民间文学写经及其他实用文书中。上述书法面貌与当时的政治背景和艺文风尚密切相关。“南朝化”是唐代普遍性的发展趋势，从规整纯熟的经籍抄写到奇趣多样的日常应用，无不体现南北书风的融合，这种融合是建立在以南朝书风为主、以“二王”书法为宗的基础之上，书法取法对象、范本选择、书体应用、风格形成之于每个书手来说，都会折射出时代的具体影响。

从字体的角度来看，唐代写本字体粲然大备。包括隶书、楷书、行书、草书、篆书在内的所有形式，此外还有篆楷、隶楷、隶草等杂糅书体。写本字体的选择，因书写功用、场合和服务对象的不同而有较为明显的区别。譬如，官写本体要求较为严格，文献典籍、宗教经文写本多以虞、诸风貌的“官”为主；政府公文则多以怀仁《集王圣教序》为范本的行楷字体为主。民间写本在字体选择上较为自由，佛经写本中供养经以楷书居多，大量的日常用经以及文学写本、契卷、书信等字体多样，行草书居多。

以楷书为例，唐楷的成熟除体现在史上熟知的大家名品以外，大量写本尤其是官方写本更能从细微处逐步体现出其发展脉络。唐代书法承袭隋制，全面开启南北融合之势，唐代前期的官方楷书写本较前朝写本字形变扁为方，捺画、勾画由平出改为顿出。唐中后期写本明显字形方正且宽博，笔画的起收及转折处隶意全无，体现出成熟的楷书笔法。不同时期的书写变化反映出楷书的基本面貌及其演进大势。

综上所述，敦煌唐代写本书迹显示出书手群体内在的共通性、稳定性和个体差异性，这些“原生态”的记录抄写以墨迹的形式较碑刻铭石更加直观地反映出唐代书法的原生状态。寻流溯源，思昔启今，唐代书手研究亦可为当下书法实践、书法理论研究提供有益启示。

（摘编自周侃《唐代写本书手及其书写价值——以敦煌唐代写本书迹为例》）