传统文化短视频，顾名思义即是记录传统文化的网络短视频。截至2019年5月初，“抖音”平台上关于传统文化相关的短视频数量超过6500万条，累计播放量超过164亿次，传统文化话题成了“抖音”上最热的话题之一。目前，短视频客户端用户集中在24岁左右，而短视频传统文化传播的不断完善，也有利于在年轻人群体中推动传统文化的传承与发展。

本文以“抖音”短视频平台为例，探讨传统文化短视频的受众心理。

人类永无止境的好奇心催促着人们主动进入新环境、新领域，获得新知识。而“复古风”从生活服饰刮到了传统文化领域，从前与受众保持一定距离的“高冷”传统文化在互联网传播的快速性和跨时空性特质下，源源不断地传播到受众的面前。受众对于生动丰富、充满趣味的小众传统文化是新奇的，基于好奇与求新的心理，受众开始关注传统文化短视频，重新认识博大精深的传统文化。

相对于“抖音”其他类型的信息，传统文化等知识的传播是以一种较为轻松的方式传递严肃的传统文化信息，受众在观看其他类型比如搞笑类短视频时可能会有浪费时间的隐忧，但是观看知识类短视频能够增强受众技能知识、丰富精神世界，给受众带来一种满足感、充实感。而在此基础上，出于短视频的知识传播作用，短视频客户端不再只有休闲娱乐的作用，也是一款轻松学习、获得知识的工具。

法国著名社会学家让·鲍德里亚认为，在后现代的社会中，人们通常通过“消费”这个行为来表达自己，彰显地位或品位。当今时代，受众整体的文化水平以及生活格调都在提高，审美观念也与以往大不相同，不仅仅要求简单的好看、眼球刺激，还要有个性、流行等因素。“美而不同”是大多数人追求的新境界。传统文化一直作为高雅文化存在，在注入短视频这种新的传播方式后开始接地气，不同于传统信息传播的呆板与生硬，有个性的传统文化传播符合大众审美，更容易在受众中间扩散传播。

在传播活动中，从众是指个体（或群体）受到群体压力而改变态度或行为，使之和大多数人保持一致。在短视频领域，传统文化短视频在受众点赞、转发的二次传播中，引起了其他用户的跟随观看。而大多数情况下，由于“抖音”客户端无限推送的信息流模式，很多用户会选择点赞量多的视频进行观看。而平台功能的便利性使得人们在从众心理的指导下，由好奇的观看转化为参与视频拍摄。如共青团中央的“抖音”号与京剧演员王珮瑜合作，共同发起了抖音话题“我要笑出国剧范”，并为话题提供示范视频，引发了众多受众的模仿，截至目前此话题阅读量超过26亿人次。在从众心理的推动下，优秀的传统文化短视频获得了爆炸式的传播。

新媒体技术大大丰富了知识传播的渠道与载体，短视频突破了以图文传播为主的“两微”传播，丰富了现代人接收信息的方式。虽然存在短视频“短小微”局限、所传达的内容不够深入、视频制作者水平不高导致视频质量不够精致等问题，但目前，短视频依旧处于风口位置，传统文化传播者在充分利用短视频平台、发挥受众主导地位、推动更多优秀传统文化短视频产出的同时，也要寻求更为深入的传播方式。

摘编自郝玉佩《短视频时代的传统文化传播与受众心理分析》

文学批评要从文学文本出发，这本是个常识问题。被今天的学者视作文学批评基本原则的“知人论世”（孟子语），也就是从文本阅读开始的。中国古代文学批评从来就重视对文本的精研细读，作为中国古代文学批评主要样式的诗话、词话、小说评点，都是如此。朱熹说先要将诗吟咏四五十遍了，方可看注，然后再吟咏三四十遍，“使意思自然融液浃洽，方有见处”。

西方文学批评，也不例外。尤其是20世纪初的英美新批评派，更是以文本的“细读”为主张。马克思主义的经典作家，如恩格斯，在文学批评活动中，也十分重视对文本的阅读，他在对拉萨尔的剧本《济金根》表达评论意见之前，把这部作品读了四遍。在读完一两遍之后，为了验证最初的阅读感受，使自己有一个“完全公正、完全‘批判的’态度”，还有意识地把作品往后“放一放”，直到读完三四遍之后，印象依旧，才告知自己的批评意见。这样做。不仅是对作家作品的尊重，也是严肃的文学批评工作者应取的态度。

现代阐释学兴起之后，对文学作品的阐释，由追寻作者的本意，到强调批评家的再创造，对文学作品的精细阅读，便退居次要地位。英美新批评派在主张“细读”的同时，也批评追寻创作意图的“意图谬误”和相信阅读感受的“感受谬误”，把“细读”变成一个远离创作意图和阅读感受的纯粹客观的技术活动。20世纪80年代中期前后，当代文学批评受现代阐释学，包括与之相关的接受美学和读者反应批评的影响，在强调文学批评对文学作品的再创造的同时，也逐渐偏离了由感性经验上升到理性认识的思维路线，片面强调阐释学所重视的主观“成见”或“前理解”的作用，不是把阐释的再创造建立在历史、文化积淀和个体经验感受的基础上，而是以某种普遍流行或个人偏好的理论作为一种意义模式，介入文学作品的阐释。

结果在批评实践中，便出现了如下几种情况；一是“义在文先”，即文学作品的意义是根据某种流行或偏好的理论预先设定的，而不是从作品具体形象的艺术描写中提炼概括出来的。二是“文为义证”，即不是把文学作品作为一种审美观照的对象，而是把文学作品看作是某种流行或偏好的理论的实证材料。三是“义不及文”，即对文学作品的意义阐释不深入涉及文学作品的艺术分析，只把文学作品作为一种“话头”，就文学作品的题材所指，大谈相关领域的社会生活问题，把文学批评变成生活观察和社会学论文。抑或由文学作品的某些细节引发的联想，大谈某种流行的或偏好的理论知识，把文学批评变成这些理论知识的通俗文本。这种种偏向。不但有悖于文学批评再创造的宗旨，也有悖于文学既作为历史的创造物又作为审美的创造物的本质特征。

恩格斯在给拉萨尔的信中说，他是从“美学观点和历史观点”来衡量作品的。“美学观点”和“历史观点”，也应该成为我们阐释文学作品的基本观点。作为美的创造物，文学作品是通过美感效应发生社会作用的，读者包括批评家只有通过自己对文学作品的审美感受，才能理解文学作品，领略作品的意义和价值。作为历史的创造物，文学作品同时又是社会生活的产物，是人的历史活动在文学作品中的反映。因此，读者和批评家又只有通过“感同身受”的阅读体验，才能理解文学作品所描写的艺术形象，也才能通过那些既熟悉又陌生的艺术形象，“以全部感觉在对象世界中肯定自己”（马克思语），“确证人自身的‘本质力量’”（马克思语）。这些，都离不开对文学文本的精细阅读。

（摘编自於可训《回到文本，面向读者——关于当下文学批评的几点看法》）

国学是一门求道的学问。但是，什么是“道”？记忆中古代圣哲所讲过的“道”，似乎是很遥远、很玄妙、很高深的。但是，我们也会发现，中国的圣哲曾经很亲切地告诉我们，国学所讲的“道”是很平实、很常见、很简易的。儒家说：“道也者，不可须臾离也；可离非道也。”道家在回答“所谓道，恶乎在”的疑问时，肯定道“无所不在”。佛家说：“担水劈柴， 无非妙道。”原来，“道” 是很平实的，它本来就是我们日用常行的规则：“道” 是很常见的，它无所不在地存在于我们的身边；“道” 是很简易的，我们每时每刻的生命实践就是“道”。所以，“道” 是可以追求的，而且必须有“道”，我们的生命实践才获得永恒的意义与价值。

本来，国学是古代中国人创造出来的知识与价值，他们留下的国学典籍与文献，不仅仅是要告诉我们什么是道，更加重要的是要告诉我们，如何在生活实践中识道、体道、遵道，最终达到与道为一的目标。所以，国学之道就是我们今天讲的国学实践。学习国学的过程，就是一个实践国学、以使自己与道为一的过程。古代中国人思考、信仰、体认天道，但是中国人体认的天道，并不是一个独立于人的某种外在实体，而是存在于我们的日用常行、喜怒哀乐的生活世界之中，是一个参天地、赞化育的生活实践即生命活动过程。

由于中国的国学传统更为关注主体实践，而并不特别在意应如何论述客观世界是什么，故而国学的最重要特点不是解释世界是什么，而是告诉我们应该怎样做。可见，中国传统国学具有鲜明的实践性的特色。《论语》 记载学生问孔子什么是“仁”，而孔子的诸多回答则不是概念和定义上的，因为他回答的目的并不是让学生学会定义“仁”的概念，而是希望身边的弟子能够在不同的社会情境中去实践仁。学生求仁的目的也不是为了获得“仁”的知识，而是如何在生活实践过程中去实现“仁”，能够在自己的家庭、社会、国家的生活中去实践和完成“仁”。

中国传统国学的特色、优长，均是体现在实践方面。国学重视知识教育，其教书始终与育人是联系在一起的，知识教育的目的是做人、做事。所以，指导人们如何做人、做事的实践，向来是国学的根本。由于中国传统国学具有实践性的品格，故而先哲给我们谈学习国学的方法，就是要求将国学的求知与实践统一起来。孔子最早提出了“学”、“思”、“行”，荀子提出“闻”、“见”、“知”、“行”，而《中庸》则系统地提出了“学”、“问”、“思”、“辨”、“行”，其实它们最终均可以简化为求知、实践两个基本环节。将躬行实践作为国学教学过程的最重要环节，强调教学过程与生活实践过程合为一体，成为中国古代教育思想、教学过程论中最显著的特色。

（摘编自朱汉民《国学之道》）

中国文艺评论史上有一种非常独特的评论样式——“评点”。“评点”始于唐，兴于宋，成于明。金圣叹评点《水浒传》、李卓吾评点《西游记》、张竹坡评点《金瓶梅》、脂砚斋评点《红楼梦》等等，都是“评点体”文艺评论的代表作品。综合、直观、凝练，是“评点体”的主要特征。无论是金圣叹评水浒，还是脂砚斋评红楼，时而把目光聚焦于作品本身，剖析其艺术特色，时而论及作者及其所处的时代，揭示作品背后的社会文化环境，所使用的语言自成特色，三言两语、简短犀利、睿智幽默，常令人掩卷深思或会心一笑。而且，“评点体”紧贴文本展开，既是对原作的再创造又和原作融为一体，为作品经典化作出了重要贡献。这些“评点”既提升了读者的阅读快感，又促进其对作品的理解，具有独特的价值。不过，传统意义上的“评点”其外在形态是用笔写下的语句，必须依存于以文字为载体的原作。随着历史进入近现代，视听艺术蓬勃发展，“评点”也似乎已失去了用武之地。

现在，“弹幕”又来了，评论者对作品的评点可以借助网络工具，以字幕的形式如子弹般密集、快速地呈现在屏幕上，这也是“弹幕”得名的由来。于是，评论的互动性和即时性进一步增强，评论和作品文本的融合度也进一步提高。对此，舆论反应喜忧参半。喜的是“弹幕”的出现，提高了欣赏者和消费者在艺术中的主体性；忧的是不受控制以及低水平的“吐槽”，破坏了作品本身的美感以及艺术欣赏的完整性。

“弹幕”是从互联网的母体中诞生的，弹幕时代的“金圣叹”同样也将在互联网中孕育。作为互联网时代的“金圣叹”，有的时候，他们一条微博，寥寥一百四十字，就能对文艺创作者和欣赏者产生巨大的影响。此外，不少弹幕时代的“金圣叹”还承担着 “文化搬运工”的使命，把学院派、理论化的文艺评论转化为大众愿意听、听得懂的格言警句，让评论者与创作者的对话更加直接，评论者对欣赏者的引导更加有效，进而使评论以前所未有的深度介入到文艺创作生产、欣赏消费、传播反馈的全链条之中。

可以预计，随着互联网技术的发展及其与艺术的进一步融合，“弹幕”还会得到更深远的发展，而其发展路径大体上有两大走向。一是“弹幕”介入的领域进一步拓展，也就是说，“弹幕”的使用或许会逐渐从影视扩展到戏剧、曲艺等艺术门类，尤其是相声、二人转这些本身就具有强烈互动性的艺术门类，可能会较早地与“弹幕”结缘。二是“弹幕”向“平台”的回归。“弹幕”说到底是一种技术，真正有价值的是技术承载的内容。最后，“弹幕”也许就会成为文艺作品经典化的重要台阶。经过时间的积淀，那些耐人品味的评论将沉淀下来，与原作一起成为网络时代的艺术新经典，将作品的社会意义推向一个崭新的高度。

（摘自《中国艺术报》，作者胡一峰，有删改）

文艺创作离不开历史。历史题材是文艺创作的重要生长极。从更宽泛的意义上讲，任何文艺创作都是一定历史语境下的行为。就此而言，树立正确的历史观，不仅是历史题材创作的必修课，更是每一位文艺创作者都要面临的课题。

历史是奔腾的长河，在历史学家的笔下却往往只展现其绵延、线性、理性的一面。尤其是经过时间过滤，文字留下的往往只是一种中性的概括。但事实上，历史不是抽象符号，具体到某一刻度内，它总是斑斓而丰富的。文艺的温度，很大程度上就体现在对个体、国家、民族命运的历史观照之中。创作者对待历史的态度，决定作品的情感温度。文艺家触摸一段历史，就是去感知和呈现生命的温度，民胞物与精神是创作者穿行于历史时应具备的。以《黄河大合唱》为例，正是因为创作者对中华民族数万万同胞历史命运深刻关切，它至今仍然能够唤起人们强烈的爱国情感。这就是有温度的文艺，文艺也因此才成为时代前进的号角。

文艺创作可以虚构，这是创作基本常识，历史上位列经典的众多历史题材文艺作品也都大量使用虚构和想象。没有虚构和想象，《三国演义》很难成为《三国演义》。在面对历史时，创作者的虚构和想象必须遵循历史法度的规约。这一法度就是历史真实和艺术真实。创作者在进行历史题材创作时，必须在二者之间寻找到恰切平衡点。历史真实要求创作者尊重历史、敬畏历史，不能完全抛开历史信马由缰、随心所欲；艺术真实又赋予创作者一定虚构和想象的自由，两者彼此制约、相互养成。背离历史本质真实，历史题材创作就成为假借历史之名的冒牌货；没有艺术真实，历史题材创作就失去艺术魅力，沦为扁平的历史流水账。历史题材创作中，“历史”变得越来越“好看”、越来越“有趣”，但厚重历史感及其带给人们的思考却越来越少，这样的历史题材创作难以行远，值得深思。

有历史学家提出“小历史”概念，所谓小历史就是那些“局部的”历史，比如个人的历史，日常、生活层面的历史等。从文学艺术本质特征来讲，其具象化表现方式与小历史颇为契合。不过，小历史要写出历史大气象，是对创作者功力的考验。当前一些历史题材作品缺少的恰恰是这一点。本来是彪炳史册的英雄人物，在一些艺术家手中呈现出来的反而只是琐屑庸常一面。英雄固然也是人，也有儿女情长，也需要柴米油盐，但是英雄之所以成为英雄，绝不仅仅因为这些，而是因为他们身上具有超出常人的特殊品质和力量。这种品质和力量对应的不仅是个人，更是整个时代、整个国家和民族。作家艺术家在进行历史题材创作时，要有胸怀天下的格局、目及古今的视野，只有这样，历史在其手中才会被赋予厚重感，拿出的作品才会具备应有高度。

作家艺术家不一定都要成为史学家，但多读一点历史是必要的。对历史一无所知，或者历史知识支离破碎，正确历史观就无从树立。只有真正走进历史深处，了解历史的宏大和壮阔，才会从心底升腾起对历史的尊重和敬畏。

（摘编自张江《文艺创作要树立正确历史观》）

巴巴看起来一点儿也不害怕。它不怕把它团团围住的兴奋的小孩，而是十分镇定地接受着加州夏日烈阳的炙烤。这种漫不经心的态度是能说得通的，因为它就生活在既安全又轻松的环境中。巴巴是一只肚皮雪白的穿山甲，这种惹人喜爱的动物约莫一只小猫那么大。它脸颊边缘的一圈毛好似山羊胡，粉色的脸颊下方是一截尖尖的、没有牙齿的口鼻——十分适合吸食蚂蚁和白蚁。它最具特色的是覆满头、身、四肢和尾巴的鳞片，这些浅橙色的鳞片层层叠叠，形成了一件防御力极强的外套。构成这些鳞片的成分和你的指甲一样，都是角蛋白。巴巴是圣迭戈动物园的形象大使，它性格温顺，训练得当，能参与各类公众活动。动物园的工作人员常常把巴巴带到福利院、儿童医院等地方，为患病的孩子带去快乐，并向他们普及关于各类珍稀动物的科学知识。

此时，罗布•奈特正用棉签轻轻擦拭它的脸部边缘，奈特是一名研究微观生命的学者，他研究细菌和其他微生物，特别着迷存在于动物体内或体表的微生物。开展研究前，他首先得收集它们，收集蝴蝶的人会用网兜和罐子，奈特的工具则是棉签。他把棉签伸进巴巴的鼻孔，仅仅转上几秒钟，就足以让白色棉签头上沾满来自穿山甲体内的微生物。巴巴不仅是一只穿山甲，也是一个携带丰富微生物的聚合体：一些微生物生活在它的体内，绝大多数分布在肠道内，还有一些附着在它的脸部、肚子、爪子和鳞片表面。其实人类身上也寄宿着微生物，地球上的所有生物都一样——唯一的例外，是科学家在实验室无菌环境下极其小心地培育出来的极少数动物。我们身上仿佛在举办一场盛大的微生物展览，展品统称为微生物组。它们生活在我们的皮肤表面、身体内部，甚至是细胞内部。其中大部分是细菌，也有一些是其他的微小生命体，例如真菌（比如酵母菌）和古菌——后者的身份至今保持神秘，还有数量多到难以估量的病毒。

海绵是结构很简单的动物，其静态的身体从来不超过几个细胞那么厚，即使如此，它们的周围也寄宿着活跃的微生物。有时候，通过显微镜都几乎看不到海绵的本体，因为它的上面覆满了微生物。北极熊漫步在北极的冰原之上，举目四周除了冰块别无其他，可实际上，它们身上仍紧紧簇拥着微生物。当尼尔•阿姆斯特朗和巴兹•奥尔德林登上月球时，他们踏出的一小步既是人类的一大步，也是微生物的一大步。奥逊•威尔斯曾经说过：“我们孤独地出生，孤独地活着，又孤独地死去。”这句话并不正确。纵使我们“孑然一身”，也绝对不孤独，我们与许多生命体共同生活在一起。一些动物在还是未受精的卵子时就被微生物占据并在其中繁衍，还有一些动物在出生的那一瞬间就有了伙伴。在我们的生命历程中，微生物从未缺席：我们吃东西时，它们也吃；我们旅行时，它们也结伴而行；我们死后，它们消化我们。对于我们每个人而言，人体都自成一个动物园。

我们观察白蚁、海绵时，也相当于在观察自身。它们身上的微生物或许与我们不同，但是都遵循相同的生存规律。珊瑚礁里的微生物因为经历污染和过度捕捞而变得杀气腾腾，人类肠道中的菌群在不健康的食物或抗生素的侵袭下也会让人发生奔涌的腹泻。老鼠肠道中的微生物会左右它们的行为，而我们自己肠道内的伙伴也可能潜移默化地影响我们的大脑。没有一个物种独自生存着，所有生命都居于布满微生物的环境之中，持久地往来、互动。微生物也会在动物之间迁移，在人体与土地、水、空气、建筑以及周围的环境之间跋涉，它们使我们彼此相连，也使我们与世界相连。

我们在观察父母与朋友时，看到的都是由无数细胞组成的个体：由一颗独立的大脑指导行为，通过基因组调控生命活动。但这只是一个便于理解的假想系统。事实上，我们每个人都是一支军团，从来都是“我们”，而不是“我”。忘记奥逊•威尔斯口中的“孤独”吧，请听从沃尔特•惠特曼的诗句：“我辽阔博大，我包罗万象。”

（摘编自埃德•扬《我包罗万象》，郑李译）

中国的美学史和美学理论经常陷入尴尬之境：要么借助一些在西方文化织体里发育起来的理性概念，强行言说中国独特的美学现象，其结果必然是生硬而又隔膜的，因为不可否认，中国审美的许多问题只有在自己的场域里才能获得意义；要么沿袭那一整套不可通约的惯例性概念，继续中国古典美学那一段绵延至今的“体验之旅”，而结果却是由于那些概念与本体的疏远，使美学史降格成了一部修辞学的历史。中国传统美学系统中颇有地位、使用密度极高的“气韵”“气象”“神韵”“传神”等概念，看起来生动、有机、灿烂，却未能成功地续接根本的“地气”，只能活跃于各种各样的“诗话”里，与其说是本体性范畴，不如说是修辞性术语。它们长于描述、品评，常常只能逗留在审美现象的表层，无法揭示美学的真正奥秘。那么，在中国美学中是否存在一个具有统治力的审美本体？如果存在，这个审美本体是什么？ 它又是如何发展起来的？

上个世纪初，天才的王国维首倡“境界说”，他在《人间词话》里有这样的断语：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。”在王国维这里，“境界”第一次成为美学中本体性的存在。惜乎同样是“诗话式”的寥寥数语，在给后人留下珍贵理论遗产的同时，却也引导一些学者只从创作论、鉴赏论或修辞学而非本体论的意义上去理解和阐述。比如叶嘉莹先生强调王国维的境界首先是一种“真切之感受”，她还认为所谓“境界”与“神韵”之间没有本质性差异，不过是“所举辞语不同”。而佛雏先生虽充分重视王国维以“本”“末”来区别“境界”与“神韵”的重要性，但也认为，王国维之所以标举“境界”，是因为“神韵”等概念主观性太强，不讲再现，强调“境界”则可补救其客观性之不足，叶朗先生认为王国维“境界说”阐发的无非是情景交融、真实再现，于是把王国维“境界说”纳入中国古典美学“意象说”的范围。

数十年来孜孜于中西美学史及美学理论研究的陈望衡教授，则明确而系统地从本体论高度提出“美在境界”，把境界视为美的最高存在形态和人生的最高追求，视为中国美学的最重要范畴。或者说，境界是中国审美文化的根蒂，是出发点也是归宿。

“境界”最初是一个宗教概念，在佛教教义里，境界是有高低的，取决于参悟个体对物欲的抵御力。人有“六根”，而与此相对应的则有“六尘”（色、声、香、味、触、法），最高的境界是“一尘不染”。《坛经》中那个“本来无一物，何处惹尘埃”的著名偈语，展示的就是慧能超越现世尘界、不为物欲所污染的脱俗境界。

那么，宗教的境界是如何通向审美境界的呢？ 一个最重要的中介就是禅宗。陈望衡论证了宗教境界向着审美境界延伸的几个创造性转化：一，将内在的自由和外在的束缚转化为精神上的自由；二，将渺茫的彼岸佛国移到此岸人间； 三，将难以忍受的声色禁锢转化为林下风流。最终，借助于士大夫化（诗人化）的禅宗的中介，宗教境界也走向了艺术境界，宗教之悟走向了艺术妙悟，“禅境”“诗（画）意”“诗（画）境”“禅意”几成为可以完全通用的概念，而如“妙悟”之类也俨然成为诗学用语，以禅喻诗、以禅说诗者极多，宗教精神与美学精神已经成功混血。这也便可以理解，为什么在中国美学语境里谈论“境界”必然要联系到禅宗。与佛教境界不同的是，审美境界的高低取决于审美个体是否能将自我更好地融入审美对象中。

（摘编自吴志翔《审美境界的生成和拓展》）