史传创作传统、唐代史传创作的盛况及自身的史学意识，促进了柳宗元的传记文学创作。其时柳宗元辅时及物的文章观念恰与主流文学中的经世思想相切合，由是，劝善惩恶的写作宗旨便被确定下来。章士钊在《柳文指要》中指出：“‘有益于世’四字，为子厚律己化人、万变不离之主旨。”他认为柳宗元传记文学写作的目的在于有益于世，这与其劝善惩恶的作传宗旨是相契合的。

《宋清传》记“市人”宋清卖药一事。其人不计小利，乐于赊出良药给贫苦病患，年末则亲自焚毁无力还账者之债券。其他商人惑于宋清之言行，讥之为蠢人。柳宗元则持相反评价，认为宋清此举是目光长远、心胸宽广而非愚人的表现，肯定其深谙经商之道，赞扬他与人为善、治病救人的美德，并由此反观朝中士大夫“炎而附，寒而弃，鲜有能类清之为者”，指出其见利忘义、趋炎附势的卑劣行径，批判了这一群体的市侩主义作风。桐城派吴德旋曾贬斥该文“用意太歼太刻，则亦近小说”，则说明柳氏此类作品已经触痛了封建士大夫。《蝜蝂传》是一篇仅160余字的短小寓言。以“蝜蝂者，善负小虫也”起句，以“善负”二字统领全文，突出蝜蝂“善负物”和“好上高”的特点。文本以蝜蝂为喻，重在描述“今世之嗜取者”。先写其捞取钱财的贪婪习性，再写其因贪婪而挫跌，却不知悔改，终至灭亡。文章在结构上相互映衬，以善负小虫类比嗜取小人，前者“卬其首负之”与后者“不知为己累也”，一为状其外形，一为剖其内心，连类而及，其骄矜而又愚顽的情态如出一辙。篇末评论世相，表明贪婪之人蝜蝂式的悲哀，发人深省。林纾评论柳宗元的寓言“必有一句最有力量，最透辟者镇之”，不为过矣。

《种树郭橐驼传》《梓人传》是柳宗元任职长安时所写。其时政治清明，作者仕途平坦，故而笔下的郭橐驼、梓人皆为能工善规的百姓。郭橐驼种树能够顺应树木的生长规律，因而所种之树皆可成活且硕果累累。柳宗元将郭橐驼种树之道与吏治之理相提并论，认为要使百姓安居乐业、繁衍生息。作者代郭橐驼发论，以朴素的笔调描绘出一幅百姓不堪庸吏骚扰、困苦疲乏的图像，展示了作者体恤人民疾苦的情怀和对其时为官之风的警戒。吴楚材、吴调侯评《种树郭橐驼传》：“前写郭橐驼种树之法，琐琐述来，涉笔成趣，纯是上圣至理，不得看为山家种树方，末入官理一段，发出绝大议论，以规讽世道。守官者当深体此文。”《梓人传》以建筑工头杨潜口吻自迷，开篇即交代梓人技艺精湛且擅长指挥诸工匠建筑官衙私宅。柳公认为“梓人之道类于相”，其建造之术与为官之理相同，足以值得为相之人效法，指出统治者须明白为相之道，懂得任人唯贤。张伯行谓：“相臣之道，备于此篇。末段更补出以道事君、不可则止意，是古今绝大议论。”伯行之论颇富见地。

（选自龚平《柳宗元传记文思想性谫论》，有删减）

材料一：

戏剧冲突作为戏剧中推动情节发展和刻画人物的重要手段，按照冲突的具体表现形态，可以划分为三种主要类型，分别是性格与环境的冲突、性格与性格的冲突以及性格内部的冲突。这三类冲突侧重的方向有所不同，但在交代背景、刻画人物、推动情节发展、彰明主题等方面有着重要作用。

环境指的是剧中人物所处的时代背景及其主流的思想意识形态，是社会的某个横截面的具象化。剧中人物都有各自所处的独特环境，当人物的性格与主流大环境发生某种奇妙的碰撞时，冲突才得以产生，戏剧情节也随之不断向前运动、发展。因而剧中的人物必定会在不同程度上与个人所处的环境发生冲突，冲突的激烈程度则取决于人物性格和环境之间的具体关系。

如曹禺先生的剧作《雷雨》中，周朴园与鲁侍萍之间的矛盾，其源头在于周二十年前对鲁的抛弃。这一抛弃的行动是在家族的压迫下做出的，是源于当时社会上“门当户对”的主流思想观念，个人的力量在时代背景的浪潮下显得无比渺小，微不足道。也正是因为这一次抛弃，鲁侍萍另嫁鲁贵，才有了四凤的出生和后面的那一场不伦之恋，并在最终酿成了悲情的苦果。

若只从这一点来进行分析，则《雷雨》中悲剧的根源在于大环境对个体的压迫与裹挟，这一论断显然失之偏颇——只重视对社会大环境的分析而忽略了剧本之中的人性塑造，而在创作剧本的过程中，对剧中人性的挖掘和人物性格的塑造恰恰是一个剧本成功的关键所在。性格与性格的冲突是戏剧冲突中最基本和最常用的方式，性格与性格的冲突就是人与人之间的冲突，这是刻画人物性格、勾勒人物形象最重要的手段。同样是《雷雨》之中，周朴园逼繁漪喝药的一段戏，通过人物短短的几句对话和几个戏剧动作，将人物之间的关系和人物自身的性格特点表现得淋漓尽致。周朴园与繁漪两个人之间爆发的矛盾看似简单，只是喝药与否的问题，实际上是周朴园借着喝药这一件事在树立他在整个周家的权威，他要繁漪“替孩子做个服从的榜样”，咄咄逼人，最后甚至逼迫周萍用下跪的方式劝蘩漪吃药，蘩漪只好步步后退，最终在喝了药之后“哭着跑下”，而周冲之前想把学费分出一半的想法也被立即掐灭，在这一段兔起鹘落的冲突中，周朴园作为一家之主的独断，周萍的软弱，蘩漪的辛酸无助赤裸裸展现在读者和观众面前。

性格内部的冲突实际可以理解为人物内心的思想斗争，如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中“复仇的王子”哈姆莱特一角，当他证实了叔父杀父仇人的身份、决心复仇之后，却因为对方正在祈祷的行为而犹豫不决，最终与仇人同归于尽。那段有关“生存还是毁灭”的著名独白，昭示了人物性格内部的激烈斗争，最终使他成为了一个“思想上的巨人，行动上的矮子”，莎翁设计的这种人物的“延宕”，站在今天的现实角度是不合理的，但站在当时的创作背景和剧作者想表达的思想来看，却又是最合理不过的。

性格内部的冲突，往往被用于彰显人物内心的思想斗争复杂与煎熬，进一步勾勒人物形象。其性格内部的冲突，从某一方面也可以理解为理智与道德的冲突，多用以展现人物的多面性与复杂性，以进一步完成对戏剧主题的升华。

（摘编自纪超《从人物与冲突看戏剧的本质——以〈雷雨〉〈哈姆莱特〉为例》）

材料二：

古希腊悲剧绝大多数为命运悲剧，所表现的往往是人类在同命运的抗争中不可避免地毁灭。《雷雨》和《哈姆莱特》的写作都受到古希腊命运悲剧的影响。命运悲剧字面上的意思是指生命中发生了令人悲哀的事。宿命论者相信命运不可以改写，因为人不可窥探预知命运，命运存在任何角落，只是无法接触。悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局构成基本内容的作品。

《哈姆莱特》第三幕，哈姆莱特就面临“生存还是毁灭”的命运选择，他已经洞悉人类的堕落黑暗及现世的无意义。哈姆莱特无法自制地随着生命朝着另一个方向奔去，他那爆发的火焰正逐渐将自己所憎恨的世界推向灭亡。哈姆莱特被自己的命运驱使着走向一个不可知的深渊。他明白自己无法超越混沌的世界，被无常的命运所困扰，最终步入毁灭。同时，哈姆莱特的性格过于内向，过于审慎，尽管他有行动的决心，也不时责备自己拖沓，但由于病态的思考多于积极的行动，最后他只能与敌人同归于尽，不能完成自身的使命。这既是他性格弱点的悲剧，又是他本身命运的悲剧。

从命运悲剧主题看，这两部作品展示了人的抗争精神，把人与命运相对立，但肯定了个体的意志与尊严，也呼唤人用崇高的力量斗争。与此同时，《哈姆莱特》和《雷雨》都展示了人性格上的弱点，从性格弱点这个切入点奠定了整部戏剧命运悲剧主题的契机。

（摘编自任洁敏《从平行研究角度浅析〈哈姆莱特〉与〈雷雨〉的悲剧主题》）

材料三：

〔卜儿哭上科，云〕天那，兀的不是我媳妇儿！〔刽子云〕婆子靠后。〔正旦云〕既是俺婆婆来了，叫他来，待我嘱咐他几句话咱。〔刽子云〕那婆子近前来，你媳妇要嘱咐你话哩。〔卜儿云〕孩儿，痛杀我也！〔正旦云〕婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的我儿面上！

（摘编自关汉卿《窦娥冤》）

材料一：

“中和之美”作为中国传统社会中的审美理想和审美原则，难免和封建的纲常观念、禁欲主义联系在一起，在某种程度上体现了封建意识形态在审美领域内对人的个性和自由的压抑与禁锢。“五四”时代的人的解放，不仅是一次人的思想和道德的解放，而且是一次人在审美领域中的解放。从此，以“中和”为理想的古典审美规范受到前所未有的猛烈冲击，人们的审美意识第一次被纳入现代化的历史轨道，从而使中国文学呈现了与以往迥然不同的美感色彩。

作品结局的变革，鲜明地体现了审美意识的变革。“大团圆”的结局，曾经体现了中国古代人民的善良愿望。但当这种结局成为一种固定的模式统治着中国的文坛、自然也就禁锢着人们的审美意识的发展和变革要求的实现时，它就变成“瞒和骗的文艺”的典型代表而受到现代审美意识的冲击。“五四”前后，鲁迅曾经在他的小说和杂文中猛烈地抨击这种虚伪的文学，热烈地呼唤敢于直面惨淡的人生，敢于“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉”的“冲破一切传统思想和手法的闯将”，这正是中国审美意识现代化的明证。

大量现代意义上的悲剧作品的出现，是现代审美意识的鲜明标记。传统悲剧中的正义和邪恶的斗争，往往在正面英雄人物和反面人物之间展开；现代悲剧则突破了这种格局，一般不设置代表正义、无往不胜的英雄或者性格坚强、行为高贵的正面人物，却往往把一些主要人物写成否定性形象。陈白露、祥子、觉新等悲剧人物，都是旨在表明生活不该如此，从反方向说明了“人生有价值的东西”和“历史的必然要求”。现代悲剧冲破了古典悲剧人物性格单一化、脸谱化的模式，如实地反映悲剧主人公既是被吃者又是不自觉地在“吃人”，他们在封建思想的毒害下失去了人性的光芒，同时又在传播这种吃人的封建意识，虽然自己丝毫也不自觉。正是从这一意义上，现代悲剧显示了巨大的批判力量和不朽的艺术价值，以深刻的思想启迪压倒了主人公悲惨遭遇所造成的凄凉，从而呼唤着一场深入人们心灵的启蒙运动和思想革命。

一种超越了社团、流派的界限，笼罩在现代文学整体之上的忧患意识和悲凉色调，使中国现代文学呈现出前所未有的美感色彩，在中国文学史上划出了一块特异的区域。巴金渲染着高家朱漆大门里的腐朽和黑暗，曹禺把我们领进黑洞洞的原野去领略恐怖和阴森，沙汀诉说着号称“天府之国”的巴蜀的穷困和窒息，忧患和悲凉……既凝结着现代作家个人遭际和家世变异的哀伤苦痛，又积淀着历史的重负和时代的创伤。因此，它的内容，不再是屈原式的“恐皇舆之败绩”，也不再是曹雪芹式的无材补天的怅惘，而是鲁迅式的“人生最痛苦的梦醒了无路可走”的悲凉，是曹禺式的“人之道损不足以奉有余”的激愤。不过，在整体的忧愤悲凉中，又时见昂奋乐观的小小高潮出现。郭沫若笔下的凤凰，历尽劫难而重生，世界迎来华美、热烈与芬芳；孙犁笔下的白洋淀儿女们，在枪林弹雨的年代里，仍然用自己勤劳的双手、淳朴的情感描绘着生活中的安乐和谐美画卷……忧患与昂奋的统一，悲凉与热烈的交织，是社会大变革时代旧时代僵尸已经腐烂发臭、新时代婴儿正在孕育中躁动的表现，这正是现代价值观冲击着而且就要取代了旧的价值观而在社会人心中引起急剧动荡、复杂矛盾的表现。到四十年代末期，根据地文学中开始越来越多地呈现出明朗安宁的色彩，预示着贯穿现代文学的矛盾冲突开始发生变化，这实际上已是现代文学审美意识和建国后十七年文学审美意识的接壤地带了。

（节选自刘增人《中国现代文学的审美意识》）

材料二：

“中和之美”是中华美学精神的组成部分，其强调情感的表露要自然而然、居中克制、恰到好处，悲喜不要过度，情绪不宜过度宣泄，艺术表达与审美诉求尽量处于平衡、和谐、圆融的格局和状态。“中和之美”既是艺术的创作原则，也是生活的伦理准则，体现了儒家文化秩序中文艺观和道德观的统一。

“中和之美”切近当下日常生活经验的主体部分。文学是现实的镜像和反映，是历史处境与社会精神的折射，有什么样的时代气氛，就有什么样的文学基调。文学的审美取向始终随社会机制的外在变化而变化，始终随社会主流现实的变化而变化，当然不乏旁逸斜出者，但毕竟是少数。一个多世纪以来的中国文学并不缺少激烈狂暴和强悍血腥。“五四”时期，中国文学借助悲剧叙事对封建文化与传统生活进行强烈控诉，虽然很多指控今天看来并不真实，但非如此，不足以扭转强大的文化惯性和思想惰性。抗日战争时期，中国文学充溢着大灾难与大悲哀，这是民族苦难和不幸历史的真实写照。而今天，中国在经历了改革开放初期的思想震荡与观念不适后进入了平稳有序的发展期。无可否认，任何一个时代都不乏悲欢离合，任何一种生活都不能完美无缺，但在平衡和平稳的社会大格局下，生活不再是荆天棘地和虎狼扑面，经历的大多也不是惊心动魄和生死抉择。“暴风骤雨”与“疾风劲雨”不是感受的普遍状态，“和风细雨”和“微风小雨”方是生活的主旋律。固然，人生难免有波折不平，情感也必会有波澜起伏，人格也要顶天立地，批判的锋芒也自不可缺，但就中国社会生活的主流气质而言，横眉冷对、咬牙切齿明显是不自然和非常态的。中国传统美学在20世纪失去影响力的主要原因是它丧失了阐释力，不能全面而有效地诠释现代中国社会的生存体验。今天我们重提“中和美学”，不是要在文学创作中建构生活的应然状态，而是它本身就切近生活的已然状态。以中和美学直面人生，钩沉世态，能较为准确地融构当下的存在经验，在某种意义上，它是一个通向“中国故事”的路标，凭借它，文艺更容易到达“非虚构”生活的临界状态。

（节选自张丛皞《“中和之美”之于当下文学创作的意义》）

材料一：

汽车芯片是车规级芯片的通俗叫法，在现代化的汽车产品上，汽车芯片相当于“大脑”。从整个芯片行业的等级划分来看，分别有军工级、车规级、工业级和消费级，其中车规级芯片对于可靠性、一致性和稳定性要求更高，仅次于军工级。

从车规级芯片的要求来看，需要适应—40℃到150℃的极端温度，高振动、多粉尘、有电磁干扰，湿度要适应0%—100%，一般车规级芯片的设计寿命为15年或20万公里。“随着传统汽车向新能源汽车和智能网联汽车的发展，汽车所搭载的芯片越来越多，对智能性的要求也在提高，此前需靠驾驶员判断的东西现在慢慢交给芯片，这样汽车对芯片的使用量就会越来越多，并且对芯片的算力要求也会越来越高。”中国汽车工业协会副总工程师许海东表示。

春节前，工业和信息化部装备工业一司、电子信息司与主要汽车芯片供应企业代表进行了座谈交流，建议汽车芯片供应企业高度重视中国市场，加大产能调配力度，提升流通环节效率，与上下游企业加强协同，努力缓解汽车芯片供应紧张问题，为中国汽车产业平稳健康发展提供有力支撑。

（摘编自王琳琳《这次卡住汽车产业“脖子”的为什么是车规级芯片？》）

材料二：

最新数据显示，今年一季度，福特汽车总销量为43.21万辆，同比下降17.1%。其中，3月份总销量为15.93万辆，同比下降25.6%。之所以出现两位数下滑，原因直指汽车芯片的持续短缺。

自新冠肺炎疫情暴发以来，世界范围内持续出现“缺芯潮”，汽车行业受到的冲击最大。如今的汽车市场，可谓一芯难求。很多车企只能停产或短期停产，还有一些车企不得不延迟交付。

以大众汽车为例，2020年12月，大众汽车曾因特定汽车电子元件芯片供应不足，导致部分车型被迫短期停产。日本汽车产业在“芯片荒”长期得不到缓解的情况下也面临前所未有的困境。最新数据显示，2021财年，日本国内新车销量为421万辆，创下45年来的最低水平。

汽车行业数据预测公司AFS数据显示，由于芯片短缺，2021年全球车企累计减产约1020万辆。

（摘编自刘畅《“缺芯”仍是全球车企难题》）

材料三：

我国作为汽车销售大国，每年汽车的销售总量约为2500万辆，占全球30%以上。而在全球的芯片市场当中，我国的生产规模则只有150亿，占全球产能的4.5%，关键零部件MCU等基本上都靠国外芯片企业供应，进口度超过了80%。

全国人大代表、小康集团创始人张兴海建议鼓励整车企业与芯片企业跨界携手、联合创新，积极推动研发创新、产业化创新、管理创新等。

此外，我国汽车企业也开始采取自研或与芯片供应商合作的方式来对芯片领域进行布局。

不论是与芯片企业合作还是选择自研芯片，都意味着，芯片来源掌握在自己手里才是当下车企解决芯片短缺的第一要义，也是行业势在必行的重要举措。

（摘编自刘凯《汽车芯片危机仍存，两会代表建议“保供稳供”》）

张彦远《历代名画记》成书于九世纪中期，是中国历史上第一部绘画通史著作，集画史、画论、画家小传于一体，承前启后，具有里程碑式的意义。历代公私书目皆有著录，包括《崇文总目》《新唐书》《宋史》等。《历代名画记》对后代画史撰述影响甚大，包括北宋郭若虚《图画见闻志》，南宋邓椿《画继》，元代夏文彦《图绘宝鉴》等都以续写张彦远《历代名画记》为荣。

张彦远收集整理晚唐之前画论史传，别出机籽，分章别类，考察绘画相关诸多问题，为中国绘画史写作立下规范。《历代名画记》共有十卷，前三卷为画学专论文章。后七卷皆为画家小传，记载许多画家的生平及其评价。张彦远的画学成就及原因可以作如下的概括：“（张彦远）高祖以下入则为相，出则历典名郡，搜藏历代书画极富，因战乱丧失殆尽。至彦远时，虽所余无几，但因其精于鉴赏，烂熟历代文献典故，故能成此规模空前、亦史亦论的画学专著。”正因为张彦远的家学渊源和个人学养，促成了这部史论俱佳的画学专著。

到目前为止，《历代名画记》的研究成果主要集中在整理校注和绘画思想研究上，大都未涉及到其中蕴含的文学价值。《历代名画记》的文学价值可分为三个部分：

第一，《历代名画记》卷四至十画家小传中，许多画家兼及诗人的身份。尽管唐之前画家小传多采自前人所著画传史书，但唐代画家小传多出张彦远自己之手，对唐代具备绘画才能的诗人生平考订多有禅益，有些文本和逸事甚至仅存于《历代名画记》中。且由于张彦远出自“三相张家”，门第崇高，见闻既广，又熟诗文，众多文学史料赖其保存。故张彦远《历代名画记》中的画家小传有助于唐代诗人生平的考订，载录的诗文有助于文学史料的保存，更可以通过画家小传的记载考察唐代绘画、文人和唐代社会的互动关系。

第二，《历代名画记》中的《论画六法》和《论顾陆张吴用笔》多有论及张彦远的绘画思想。张彦远在谢赫“六法”的基础上，对“气韵生动”和“骨法用笔”并重，提炼出自身重“骨气”的绘画理论。这既是对六朝画论的总结，又与唐代文论中重视骨气的风气相通，二者体现着共同的审美品格。张彦远又提出“意存笔先”和“画尽意在”这两个命题，注重绘画的“意”的阐述，这不仅与中晚唐的意境理论相关，还影响了宋代以后写意画的传统。因此，张彦远《历代名画记》中绘画理论在画史上有重要的意义，还与唐代当时的文学理论密切相关。

第三，《历代名画记》的《论画山水树石》专章记录了山水画的发展情况，在画家小传中载录了众多山水画家的史料，呈现出山水画形成和发展初期的详尽资料。山水诗与山水画同时产生于晋宋之际，二者在发展过程中，既存在着会通之处，又有着显著的差异，故通过《历代名画记》可以考察山水诗画的关系。《历代名画记》收录的唐代山水画家的史料更是有助于重新考察苏轼提出的“诗中有画，画中有诗”这个概念。毕竟这个概念的提出是针对王维山水诗和山水画二者关系而来，欲考察这个概念亦必须回到唐代的山水诗画这个环境中。《历代名画记》保存的山水画的史料为重新评价“诗中有画，画中有诗”提供了坚实的论证材料。

（摘编自蒋金珅《〈历代名画记〉文学研究》）

材料一：

《红楼梦》总是充满哀伤，不止是那种不完整性。曹雪芹营造的美有很重的象征色彩，这无法用传统符号化的方式表达出来。红楼梦虚实并置，小说里有黛玉葬花、宝钗扑蝶，如果完全写实可能会失去一些灵气。它是一个梦境，梦里有很多中国的元素和想象的东西。《红楼梦》也是一部很强烈的《失乐园》，曹雪芹写十二金钗，寄托了他对美、对童真的向往。

《红楼梦》的语境是完全的中国语境，是虚拟和真实的东西结合在一起的表现方式。我们在电视剧创作里用比较艺术的方法来处理而不是还原，走入曹雪芹的世界，他虚的地方虚，他实的地方实。

曹雪芹写红楼有一个模模糊糊的明朝的影子，但很多细节都是清朝的。清代孙温的画中的人物造型带有戏曲味，那种美感来自中国文化的深处。据此，我在复古的同时又加入了非常多的现代元素，使它产生一种虚幻感。我还参考了国际时尚化的年轻人服饰，深入融合在古代的剪裁里。

使用现代的装饰性设计，是希望以似有似无的时空模糊感，来增加对衣服中所诉说的浮华世界的诠释。比如薛宝钗就有一件全部用蕾丝拼合的礼服，这样的设计产生了时间模糊感，使服装设计在这个剧里产生更多时代的折射。

在追寻东方视觉语言的同时，全世界正在发生着自我重生的现象，很多影像都会出现一种新的融合状态，在光影交错间产生新的可能。

（摘自《叶锦添的创意美学：流形》第六章《实践之路·红楼梦》，有删改）

材料二：

搭建桥梁是叶锦添的使命。他凭借对世界的远见及对本土文化的深刻理解，酝酿出了“新东方主义”；他以强大的融合性在昔时和今日之间搭建桥梁；他也通过将时尚、设计、平面艺术、舞台艺术等门类互相关联，在不同艺术之间搭建桥梁。在人与人之间，他同样搭建桥梁。法国哲学家蒙田曾评论他与拉博埃西友谊至深，缘于“因为是他，因为是我”。我和叶锦添之间的关系不仅因于此，更因叶锦添能在任何艺术项目中投入他的共情和合作能力。

在武汉打造《汉秀》时，我试图寻找一种现代的方式来讲述永恒的中国，探索如何在当下讲述文明，又不背弃它的传统精神。舞台剧里我设计了一对年轻的男女主人公，以他们为代表，让当代的中国人也可以梦想传说的伟大。

叶锦添把这对主人公放在以中国天文学和十二生肖为设计理念的背景中。是啊，有什么能比解读天象的普世智慧、文化历史传承下的民俗占卦物，更具共通意义、更能唤起共鸣呢？这些巨大的生肖，它们的面具、巨大体积、一举一动，无不透露出叶锦添作为舞美设计的杰出才华。他让戏里的每个角色活跃在传统和想象的边际，极具现代感。

（摘自弗兰克·德贡《前言一：诗意的相遇》，有删改）

材料三：

叶锦添看似简单的设计，让纽约的舞台上呈现出了用纸料制作的神秘广阔的孙德尔本斯地貌，将我带去了孟加拉虎出没的水域。在另一处神来之笔中，叶锦添在舞蹈作品《轮》里把大地分裂，带领观众进入一个充满现代感的古代。那时我才明白过来，原来在电影《卧虎藏龙》中用艺术设计让观众穿越回古代的艺术家，正是他。

叶锦添敢于挑战宏大，又专注细节。他对空间的理解开放、空灵，给观众自由赋意的余地。用这样的创作理念，他既打造出让观众重返亚洲历史的设计，又引领大家进入未经想象的未来。这样的鲜明风格令他在荧幕和舞台上的作品具有极高辨识度，深受艺术界和好莱坞影坛等多方厚爱。

创新需要勇气，尤其对于近几个世纪以来被告知应向西方靠拢看齐的人们。叶锦添开创的“新东方主义”，不仅仅是他对神秘东方的重新解析呈现，更体现了他对探索过去、现在、将来的巨大好奇心，驱使他以令人惊叹的全新方式呈现他的视觉想法。

（摘自米拉·奈尔《前言二：叶锦添的“新东方主义”》，有删改）