改造我们的学习（节选）

毛泽东

一

①中国共产党的二十年，就是马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践日益结合的二十年。如果我们回想一下，我党在幼年时期，我们对于马克思列宁主义的认识和对于中国革命的认识是何等肤浅，何等贫乏，则现在我们对于这些的认识是深刻得多，丰富得多了。灾难深重的中华民族，一百年来，其优秀人物奋斗牺牲，前仆后继，摸索救国救民的真理，是可歌可泣的。但是直到第一次世界大战和俄国十月革命之后，才找到马克思列宁主义这个最好的真理，作为解放我们民族的最好的武器，而中国共产党则是拿起这个武器的倡导者、宣传者和组织者。马克思列宁主义的普遍真理一经和中国革命的具体实践相结合，就使中国革命的面目为之一新。抗日战争以来，我党根据马克思列宁主义的普遍真理研究抗日战争的具体实践，研究今天的中国和世界，是进一步了，研究中国历史也有某些开始。所有这些，都是很好的现象。

二

②但是我们还是有缺点的，而且还有很大的缺点。据我看来，如果不纠正这类缺点，就无法使我们的工作更进一步，就无法使我们在将马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践互相结合的伟大事业中更进一步。

③首先来说研究现状。像我党这样一个大政党，虽则对于国内和国际的现状的研究有了某些成绩，但是对于国内和国际的各方面，对于国内和国际的政治、军事、经济、文化的任何一方面，我们所收集的材料还是零碎的，我们的研究工作还是没有系统的。二十年来，一般地说，我们并没有对于上述各方面作过系统的周密的收集材料加以研究的工作，缺乏调查研究客观实际状况的浓厚空气。“闭塞眼睛捉麻雀”，“瞎子摸鱼”，粗枝大叶，夸夸其谈，满足于一知半解，这种极坏的作风，这种完全违反马克思列宁主义基本精神的作风，还在我党许多同志中继续存在着。马克思、恩格斯、列宁、斯大林教导我们认真地研究情况，从客观的真实的情况出发，而不是从主观的愿望出发；我们的许多同志却直接违反这一真理。

④其次来说研究历史。虽则有少数党员和少数党的同情者曾经进行了这一工作，但是不曾有组织地进行过。不论是近百年的和古代的中国史，在许多党员的心目中还是漆黑一团。许多马克思列宁主义的学者也是言必称希腊，对于自己的祖宗，则对不住，忘记了。认真地研究现状的空气是不浓厚的，认真地研究历史的空气也是不浓厚的。

⑤其次说到学习国际的革命经验，学习马克思列宁主义的普遍真理。许多同志的学习马克思列宁主义似乎并不是为了革命实践的需要，而是为了单纯的学习。所以虽然读了，但是消化不了。只会片面地引用马克思、恩格斯、列宁、斯大林的个别词句，而不会运用他们的立场、观点和方法，来具体地研究中国的现状和中国的历史，具体地分析中国革命问题和解决中国革命问题。这种对待马克思列宁主义的态度是非常有害的，特别是对于中级以上的干部，害处更大。

⑥上面我说了三方面的情形：不注重研究现状，不注重研究历史，不注重马克思列宁主义的应用。这些都是极坏的作风。这种作风传播出去，害了我们的许多同志。

蓑衣，最初是用草编织而成的挡雨器具。在我国上古时期，人们为了抵挡风雨的侵扰，起初只能用野草裹住身子，久而久之，蓑衣就形成了。《诗经·小雅·无羊》的“尔牧来思，何蓑何笠”就记录了当时人们穿蓑衣的情况。“蓑笠，备雨服。”说明蓑笠是充当雨具使用的。春秋战国时代，百姓在下雨天，通常是身着蓑衣来从事劳作的。蓑和笠的关系，如同今日雨衣和雨帽的关系，所不同的是“笠”的制作原料是竹子，而不是草。而且“笠”晴雨两用，既可挡风雨，又可防烈日酷暑。

蓑草的表皮较光滑，本身又呈空心状，所以用来制雨衣，雨水不易渗透。蓑衣为贱物，轻易可得，在很长时期内，人们不分尊卑，外出遇雨都穿这种蓑衣。随着时代进步，人们又发现了多种可用来做雨衣的材料，但蓑衣并没有被淘汰，尤以农夫、渔人所用为多，历代诗文中有不少描写。我们最熟悉的，应该是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。

比蓑衣进一步的雨衣，是用丝绢一类纺织品涂上油后做成的，称“油衣”“油帔”。《晋书·桓玄传》记载：“（刘）裕至蒋山，使羸弱贯油帔登山，分张旗帜，数道并前。”

除蓑革、油绢外，古代雨衣还有用粗麻、棕丝等材料制成的。棕丝是棕榈树皮上的一种纤维，经加工整理，也可编织成雨衣，俗谓“棕衣”。唐韦应物《寄庐山棕衣居士》中写道：“兀兀山行无处归，山中猛虎识棕衣。”此外，油葵叶也非常适宜制作雨衣。清李调元《南越笔记》中就有详细记载：“油葵，生阳江，恩平大山中，树如蒲葵，叶稍柔，亦曰柔葵。取以作蓑，御雨耐久。”这种雨衣仍以农夫、渔人所着为多。

明代后，雨衣的制作日益考究，所用材料也有多种。宫廷内臣所穿雨衣，据《明宫史》记：“用玉色深蓝官绿杭绸或好绢，油为之，先年亦有蚕茧纸为之，今无矣。有斗钵式者，有道袍式加褂者。御前大臣值穿红之日，有红雨衣、彩画蟒龙方补为贴里式者。”贵族男女的雨衣，则用一种柔软而不渗水的高级玉草编织而成，取名为“玉针蓑”。

《红楼梦》中，贵公子贾宝玉就穿这种雨衣。第四十五回：“只见宝玉头上戴着大箬笠，身上披着蓑衣，黛玉不觉笑道：‘那里来的个渔翁！’……黛玉又看那蓑衣斗笠不是寻常市卖的，十分细致轻巧，因说道：‘是什么草编的？’”

斗笠则是用竹篾、箭竹叶为原料，编织而成，有尖顶和圆顶两种形制。讲究的以竹青细篾加藤片扎顶绲边，竹叶夹一层油纸或者荷叶，笠面再涂上桐油。有些地方的斗笠，由上下两层竹编菱形网眼组成，中间夹以竹叶、油纸。“或大或小，皆顶隆而口圆，可芘雨蔽日，以为蓑之配也。”斗笠，又名箬笠，“楚谓竹皮曰箬”。有的斗笠，以葵叶铺陈笠盖，因而称之为葵笠。有的则以笋壳夹于竹篾中。

（有删改）

艺术中的正负转换

杨燕迪

贝多芬的音乐与其前的莫扎特和其后的肖邦相比，都不免显得笨拙。这种笨拙，不仅在于贝氏的早慧程度不比莫扎特（以及肖邦），艺术上的成熟速度低于这两位，而且也体现在贝多芬的具体音乐编织中：贝氏音乐常常显得呼吸笨重、手脚极大，缺乏（莫扎特和肖邦都擅长的）优雅感和柔韧性。想想贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲（作品111）一开头那些似在踉跄与蹒跚的和弦步履，或是著名的《第九交响曲》（作品124）末乐章中对所有歌手都是梦魇的曲折旋法和非自然高音，以及“难听”的鬼怪式弦乐四重奏《大赋格》（作品133）中的锯齿性不协和旋律……当然，贝多芬也有轻盈、优雅和流利的时候，不过那多数是在他的早年。如此看来，与其说贝多芬的笨拙是某种与生俱来的负面缺陷，还不如说这种笨拙是作曲家有意追求的正面品质。

贝多芬这种“特负为正”的做法，在艺术中好像并非孤例。清代书画家郑郑燮的书法乍一看歪歪扭扭，大大小小凑在一起，在外行人眼中简直像是生手的习作,“不成体统”，殊不知这种被喻为“乱石铺街”的“板桥体”却是多年深厚功力积淀所得，其散漫与稚拙给是它的特殊旨趣所在。又如19世纪美国女诗人艾米莉·狄金森，一辈子深居简出，将自己彻底封闭在常人难以想象的逼仄空间中如此“闭门造车”，居然开掘出前所未闻的独特内心景深。音乐中将不幸和不利特化为积极力量最伟大的例证，当然非贝多芬莫属——众所周知，贝多芬自青年时代起，听觉便出现问题至老年几乎完全失聪。一位“聋人”成为史上最有名望的音乐家，这大约是艺术中转负为正最具反差和对比的戏剧性例证。尤其发人深省的是，贝多芬这一奇特的生平境遇和生理挫折，被极为深刻地卷入到他的艺术创造中——贝多芬音乐中的笨拙感，以及对这种笨拙感的营造、发展和深化，不仅是贝多芬对自己生平遭遇的简单回应，也是贝多芬从生活中酝酿出某种独特美学趣味的结果。

将负面缺憾转化为“正能量”，这是深植于艺术内部的一个重要机制，不论宏观还是微观均是如此。从宏观层面看，音乐应是“和”的艺术。然而，古往今来，真正让音乐有兴味、有魅力的元素往往都与“不协和”有关。“不协和”，从听觉上讲就是“不悦耳”，让耳朵不太舒服，所谓“刺耳”。但正因“刺耳”，却给听者的神经和大脑提供了刺激和警醒，让听者感到新鲜乃至兴奋，连带让音乐充满动力，推动音乐向前运行。结果，具有负面效应的“不协和”就成了推动音乐发展前进的积极因素。

由此可见，在艺术中之所以存在转负为正的魔术，是因为人性中原本被认为是弱点或缺憾的东西在特殊的艺术光照下却有可能成为积极的面向——这或许是艺术能够给人以深刻慰籍的缘由之一。

（选自《文汇报》，有删节）

生态文明是人类遵循自然、社会和人的和谐发展的客观规律而取得的物质与精神成果的总和，其实质是人与自然、人与社会及人与人和谐共生、良性循环、全面发展、持续繁荣。

生态文明不仅是经济、政治和社会发展的重大问题，同时也是一个哲学问题。生态哲学将生态理念引向社会生活，将自在的哲学本质转换为自为的生态智慧。西方深层生态学的代表人物奈斯说：“今天我们需要的是一种极其扩展的生态理想，我称之为生态智慧。”生态智慧重建的不仅是自然生态平衡，更重要的是要重建人的精神生态和整个文明生态的平衡。现代人类面临的生态危机不仅包括外部自然生态的危机，而是也包括社会内部的自然生态的危机，前者导致自然生态平衡的破坏，后者导致人类社会系统的破坏。生态哲学是走向生态文明的理论准备，是人与自然关系反思后的生态觉悟，以及作为这种觉悟的生态智慧和理念在社会生活领域的扩展和推进。

生态文明既反映人类对自然生态的认识和改造，又反映人类将认识和改造自然生态所获得的积极成果应用于社会实践所取得的一系列积极成果，包括：人与自然的协调关系的重建、人与人的协调关系的构建、人类文明构成的协调关系的创建。人与自然关系的重建是要建立自然生态，即从根本上解决人类发展同自然的矛盾，这是人类社会关系协调的基础；人与人的协调关系的构建则是要建立社会生态，是使各种社会矛盾的合理解决获得和谐有序的状态，这是自然生态重建的根本保障；人类各种文明构成的协调关系的创建目的是建立多元互补的文化生态，为社会生态的构建营造和谐有序的文明环境，为自然生态的重建奠定健康稳定的社会基础。

戏剧和小说一样，在当代人的探索和实验中，出现过淡化情节、不要故事的倾向，但在外国文学史和戏剧史上似乎很难找到没有故事和情节的伟大小说或经典戏剧。英国小说家福斯特曾强调“小说是说故事”。王国维曾断言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”高尔基说：“对戏剧的基本要求是：戏剧应该是现实的、有情节的，充满着行动的。”小说、戏剧同为叙述艺术，都是讲故事的艺术。戏剧是由演员扮演人物在舞台上面对观众表演故事。小说和戏剧的不同在于，小说是讲故事，戏剧是演故事。而戏剧对于剧作家而言，还是讲故事，只是和小说家讲述的方式不同而已。因此，当代剧作家沈虹光坚持：“戏剧需要讲故事。”中外戏剧史上的经典戏剧所讲述的故事人们耳熟能详，《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》《罗密欧与朱丽叶》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《梁山伯与祝英台》《暗恋桃花源》……无不情节精彩，故事感人。

《雷雨》的经典首先就体现在它戏剧故事的经典性上，虽然拥有精彩的故事情节并不足以使一出戏剧成为一部经典，但精彩的故事情节却是一部伟大的戏剧不可缺少的要素，是其成功的基础和具有顽强舞台生命力的前提。

早在两千多年前，亚里士多德在《诗学》里第一次对悲剧进行理论阐释和总结时，就曾把情节列为悲剧艺术的“六个成分”的首位，指出“情节乃悲剧的基础，又似悲剧的灵魂”。亚里士多德是在考察了古希腊戏剧创作实践的基础上做出这样的判断的。他举例说：“情节的安排，务求人们只听故事的发展，不必看表演，也能因那些事情的结果而惊心动魄，发生怜悯之情；任何人听见《俄狄浦斯王》的情节，都会这样受感动。”亚里士多德谈的是悲剧，但适合于不同体裁的戏剧，如喜剧和正剧。亚里士多德在《诗学》里以将近三分之一的篇幅重点讨论的“情节”指的是经过布局安排的故事情节，实际包含了我们今天所说的戏剧故事和戏剧结构。

故事情节之于戏剧之所以重要，原因之一，故事情节乃剧作家观察生活、体验生活、深入思考、有所发现、有所感悟，进而呈现于戏剧中的现实的或历史的人物状态。戏剧是生活的反映，戏剧中的故事情节就是生活的缩影、人生的写照。精妙的戏剧故事往往具有原创性，改编自历史或民间传说的戏剧经典往往能脱胎换骨、推陈出新，其故事情节能体现出创作者新的思考和发现，显示出创作者的智慧。原因之二，故事情节是作为叙事艺术的戏剧得以立于舞台之上的基本骨架，没有精彩故事情节的戏剧犹如身体羸弱的病人，既不能以健康的形象给人留下美好的印象，也不能有饱满旺盛的生命活力。原因之三，故事情节既是剧作家反映生活、思考人生、拷问人性、探寻心灵的载体，更是戏剧吸引观众走进剧场，进而拨动观众的心弦，使之感动、沉思、悲伤、喜悦、激动、奋进的媒介。一出没有精彩故事情节的戏剧既难以集中再现人生的多变与精彩、人性的微妙与复杂，也难以将观众吸引进剧场并让观众在剧场屏息静气观赏至剧终。

中华文明具有早熟的人文精神传统，我们的先贤很早就努力摆脱“神”的崇拜，寻求人文理性。周朝的先贤在思考人和天的关系过程中，形成了中华文化的人文精神传统。我们不能完全依赖神，而是要有人文自觉、以德配天，这里其实就是“人”的觉醒，表达出人文精神的追求。这种人文精神的追求是通过教育得以体现的，出现了以“成人”“德育”为本的儒家学说。所以，世界上很多中外学者，把中华文明称之为“儒教文化”。这一个“教”是“教育”而不是宗教，中华文明确立了一套以儒家价值体系为核心内容、以教育组织为传播形式的文明体系。在世界各种文明形态中，只有中华文明以教育作为立国的根本:“建国君民，教学为先。”与此相关，中国产生了世界古文明中最成熟的教育制度。

为什么说“儒教”是一种人文教育？《周易》云:“观乎人文，以化成天下。”如何以“人文”去“化成天下”就是教育。儒家教育的根本任务，就是要在这个失去人文文化制约的社会建立合乎“人道”的和谐秩序。所以，儒教的“教”，就是希望儒者致力于教育，能够达到化成天下的目标。但是，我们还应该注意到，儒家并不仅仅是把教育看成是维护社会秩序的手段，还特别关注个体人格，关注个人的责任、潜能和发展。孔子的“成人之教”、孟子的“自得之学”、张载的“大其心则能体天下之物”、程颢的“仁者以天地万物为一体，莫非己也”，均有发展个体人格、弘扬主体精神、实现自我价值的人文精神。

孔子的理想是“成人之教”。他的所谓“成人”其实就是全面发展的人，即应该是在智慧、意志、德行(即智、仁、勇)等各方面均得到全面发展，同时还要有各种各样的文化知识、综合素质，其实也就是理想人格的“君子”。所以，孔子十分关注如何开展“成人教育”，强调培养理想人格的君子，教其六艺（礼、乐、射、御、书、数），同时希望个体的综合素质能够得到全面发展，以实现理想的“成人教育”。孟子把教育人理解为个体人格的自觉，即“自得之学”。他认为，学习实际上是唤醒个体“良知”的自省，通过自我反省，能够发现自己内在的德性，达到这样的境界才是一个君子、一个贤人。从君子、贤人又可以修行到圣人，所以儒家文化在推动教育的时候，特别强调要发展个体，弘扬自己的主体精神、实现自我价值，其实这都是一种人文教化。

另外，儒学创立的同时形成了儒家经典，这些四书、五经的儒家经典，不是上帝的训谕，而是三代先王、儒家诸子人文理性的历史积累，是人文文化的经典、历史理性的经典，特别是其中包含着大量论述教育的经典、实施教育的教材。儒家经典主要就是讲如何培养人、教育人，也就是成人之教。

可见，儒家人文教育基本上致力于两方面。一方面体现在家国天下。通过教育来建立一个和谐美好的社会秩序，最终实现和谐家国与大同天下;另一方面，强调通过教育以启发个体的内在潜能和人文精神的发掘。所以，儒家教育的核心既包括教育的社会政治功能，又包括教育对个体全面发展的促进。从这两重意义上来说，儒家教育本质上就是一种人文教育。

（摘编自朱汉民《文化复兴与书院中国》）

构建人类卫生健康共同体的中国担当

万军杰　乐三

一个庞大繁杂社会的良性有序运转依赖于每一个体的自觉有为担当，即个体能够在正确的位置上为实现社会的共同目标发挥积极的建设性作用。当前，新冠疫情在全球加速蔓延，给人类生命安全和身体健康带来巨大威胁，这样一场百年不遇的全球公共卫生危机，以史无前例的方式展示出人类面临的共同命运。每个国家、地区和国际组织必须清醒认识自身角色定位，担负起国际大家庭一员应尽的责任义务，携手凝聚世界战“疫”的最大合力，打好打赢新冠疫情防控全球阻击战。自新冠疫情爆发以来，中国在全民战“疫”筑牢“疫”控防线的同时，主动援助全球抗“疫”凸显关键角色和大国担当。

认清形势，彰显担当，中国始终是及时高效作为的防“疫”者、战“疫”者、治“疫”者。面对来势汹汹的新冠病毒，有的国家无动于衷、听之任之、鲜少作为，有的国家不信科学、背离理性、消极抗“疫”，有的国家困于经济、囿于医疗、难于治“疫”，有的国家急于“甩锅”、精于算计、疏于防“疫”，这些都无助于抵抗和消弭新冠疫情所带来的冲击与挑战。新冠病毒肆虐表面看来是对个人生命安全和身体健康的侵损，深层而言其实是对一个国家治理体系和治理能力的特殊考验，能不能顺利通过此次疫情大考，将直接决定政府在国民心中的威望和支持度。新冠疫情冲击之下，中国政府从来没有放任自流、敷衍塞责，从来没有忙于“甩锅”、背离群众，而是根据疫情变化顺势蜕变为富有前瞻性的防“疫”者、有勇气担当的战“疫”者、有积极作为的治“疫”者。以数月抗“疫”实践及成果来看，中国高效发挥了防“疫”者、战“疫”者、治“疫”者的建设性作用，不仅成功击溃了新冠病毒的肆意侵扰，也最大程度地保护了人民群众的生命安全和身体健康。中国始终以负责任、勇担当、敢作为的良好形象积极战“疫”，得到了国际社会的普遍认可和高度赞誉。

摒弃偏见，守望相助，中国始终是世界各国抗“疫”的支持者、援助者、传经者。在新冠疫情形势日趋严峻，国际社会亟须联手战“疫”的紧要关头，少数西方政客和部分不良媒体罔顾中国维护全球公共卫生安全的巨大贡献，处心积虑地趁势散布两种不合时宜的论调。一种是带有种族主义、排外主义色彩，妄图把疫情政治化，借以污名化、抹黑中国的歧视言论；另一种则是颠倒黑白、转移视线、推卸责任的荒谬言论，中国政府用救援他国的实际行动予以有力回击。中国第一时间向全球公开病毒全基因序列信息，与全球众多国家和地区组织分享疫情防控和诊疗方案，向世卫组织捐赠全球抗“疫”资金，同100多个国家和国际组织举行新冠疫情防控专家视频会议，为众多国家和国际组织提供防“疫”物资和医疗技术援助……戴着有色眼镜的傲慢与偏见不会改变中国团结友善的精神底蕴，不会改变中国始终秉持构建人类命运共同体理念的坚实底气，不会改变中国胸怀天下立己达人的英雄底色，中国始终是世界各国抗击疫情的最坚定的支持者、援助者、“传经送宝”者。

着眼大局，加强团结，中国始终是全球携手战“疫”的倡导者、践行者、贡献者。新冠疫情全球蔓延，让世界人民深刻认识到，病毒无情，每个国家都是这场疫情的受害者，抗击疫情不只是一国政府或一国人民的责任，也不能只依赖于一国政府或一国人民孤独应战。3月26日，二十国集团领导人应对新冠肺炎特别峰会，习近平主席发出有效开展国际联防联控的倡议，呼吁各国携手抗击疫情。中国是全球战“疫”倡议的支持者、世界防“疫”网络构建的践行者、抗“疫”科研攻关的贡献者，与各国筑起最严密的全球联防联控网络。4月2日，联合国大会一致通过“全球团结抗击新冠肺炎”决议，中国与180多个国家参加了共同提议，表达了中国愿与国际社会一起坚定信心、齐心协力、团结应对疫情的共识和决心。新冠疫情严重挑战之下，世界各国是休戚与共的命运共同体，没有哪个国家能够置身事外独善其身，团结合作成为国际社会战“疫”的最强音。虽然私心作祟的部分西方政客罔顾世界共同利益和人民福祉不时破坏国际社会联手战“疫”的大好局面，但越来越多的国家和人民选择与中国一道，集各方之力，汇各方之智，加强科研攻关合作，建立应急联络机制，增进互信互助，开展联防联控的携手战“疫”行动。

疫情不分国界，病毒是人类共同的敌人。在人类命运面临严峻挑战的紧急时刻，中国自觉担负好全球抗“疫”大局赋予的关键角色，无怨无悔无问西东：逆行援助、医疗驰援、经验分享、人文关怀、无私奉献……一切的一切只源于中国希望世界变得更加美好、希望人类摆脱疫病阴霾的初心。全球战“疫”日渐吃紧的当下，合则生利，断则必损，国际社会唯一的正确选择就是精诚团结、携手合作、勒力同心、共克时艰。新冠病毒肆虐之下，全球卫生治理比任何时候都更需要负责任的大国担当。中国一方面毫不放松继续做好本国疫情防控，另一方面秉持人类命运共同体理念，坚持对世界各国抗“疫”的同理心，不畏艰难、迎头而上、主动担当、积极作为，为打好新冠疫情防控全球阻击战注入了不竭动力，与世界各国一道坚决阻遏新冠病毒全球蔓延，最终赢得这场人类同重大传染性疾病斗争的胜利。

（摘编自“人民论坛网”2020年5月19日，有删改）

戏曲作为综合艺术，吸收了多种其他艺术门类的优长和手段，融为一体，创造了在世界舞台上独树一帜的艺术。以武打为突出特征的武戏，堪称世界剧坛的一朵奇葩，集中而鲜明地体现着戏曲的中华美学特色和独具优势的艺术表现力。

武戏历史久远，文化积淀深厚。京剧形成初期，武戏依然保持着粗犷的古朴之风，注重勇猛、激烈的跌打翻扑，不太讲究造型、做戏。随着剧种的成熟、发展，经过几代艺术家特别是作为“武戏文唱”的引领者杨小楼的执着进取，在继承传统武打技术的基础上，一方面对技巧动作加以美化，增强舞蹈性，另一方面强调基本技术服从剧情和表演的需要，使技巧动作成为一种优美的舞姿和塑造人物形象的艺术手段，并与唱、念、做结合运用，让武戏得到整体提升，留下许多具有精美观赏价值的经典之作。

武戏美在哪里？第一层次是“形式感知”。武戏以动作因素为主，演员把握自己的动作，按一定的节奏在时间和空间中延伸，通过强与弱、快与慢、刚与柔、动与静的变化，呈现流动和瞬间的美，加上开打、翻跌、下高、打出手等高难度惊险动作的穿插运用，带来的悬念和惊叹，显然更直观，更富于视觉的冲击力。这也是人们被京剧吸引往往从武戏开始，京剧走出国门必带武戏的重要原因。第二个层次是“同情与共感”。武戏流传至今的优秀剧目，内容大多数弘扬的是中华民族的优良品德，如保家卫国、奋不顾身的爱国主义精神，除暴安良、抱打不平的侠义精神，塑造了许多忠臣良将和民间英雄人物，传达的是正能量。即使是反面或性格复杂多面的角色，也能够通过细致入微的刻画，脸谱、神态、身段表演等鲜活地揭示其本来面目，于恶中见美，美中见恶，取得观众的审美认同。

美是难以被忘记的。京剧艺术博大精深，绚丽多姿，文戏、武戏各美其美，美美与共。前些年武戏的势弱，出自内外两方面的原因。外因除了大众娱乐日趋多元，流行文化的冲击，还有武戏演出对场地、环境的要求严于文戏，造成展示机会较少，多年来在大型演唱会中只能于开头、结尾烘托气氛，难以尽显完整风貌。内因则表现为传承、创新乏力，随着一代技艺精湛的老艺术家先后离去，舞台水准下滑，难以适应新、老观众的审美需求。

当前，武戏振兴迎来新的良好机遇。以传统为根脉，不仅指具体的戏与技巧，还有前辈艺术家积累的经验和启示。高盛麟先生曾对武戏演员提出“三要”：一要打好基础，意指基本功要规范、扎实、过硬，唱、念、做、打可以有所侧重，但不可偏废，才能真正体现武戏的整体美；二是演好人物，包括准确把握人物的个性，处理好技术与人物的关系，表演要有真实感，脱离生活和人物的技巧堆积再多，也无美可言；三要跟上时代，了解时代和观众的审美取向，对武戏有所创新，有所丰富。尤其是武戏的新剧创作很少，值得分外重视。

武戏之美亦中华文化之美。武戏的“精气神”，将会在新时代焕发光彩。

（摘编自刘连群《弘扬武戏之美》，《人民日报》2019年07月11日）

德国诗人诺瓦利斯说：“哲学是一种乡愁，是一种无论身在何处都想回家的冲动。”汉语说“家乡”，“家”与“乡”连称，所以“乡愁”也就是想家的愁思。钱锺书在《说“回家”》中，把诺瓦利斯那句德语中的乡愁更准确地译成“思家病”，并且说：“回是历程，家是对象。历程是回复以求安息；对象是在一个不陌生的、识旧的、原有的地方从容安息。”家是庇护身心之所，让人心安理得，无挂无碍，自适自在，究竟圆满。《百喻经》曰：“以我见故，流驰生死，烦恼所逐，不得自在。”我们在人世间历尽了风雨，尝够了辛酸，劳苦倦极，疾痛惨怛，穷则反本，于是不由自主地思念起家乡的岁月、童年的时光，心理上即刻想回到母亲的怀中，被环绕，被呵护，获得一种彻底的安全与信托。

所以，乡愁是对逝去的美好事物的追忆，也是与目前难于应付的个人状况达成的妥协，希望这是暂时的，我就要走到老路上，我就要回到老地方，我最终要回到一个摇篮般单纯的经验中去。乡愁与过去、母亲、童年、自然这些名词可以互换，又总是与朦胧、暧昧、惆怅这些形容词相联系，又苦又甜，是一种甜蜜的忧伤，或者如赫尔德所说的，是一种高贵的痛苦。举鲁迅的例子吧，其现存最早的文字《戛剑生杂记》，是他少小离家去南京进江南水师学堂所写的随笔，透露出鲁迅的故乡情结同样开始于感伤的行旅：“行人于斜日将堕之时，暝色逼人，四顾满目非故乡之人，细聆满耳皆异乡之语，一念及家乡万里，老亲弱弟必时时相语，谓今当至某处矣，此时真觉柔肠欲断，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，烟深人语喧。皆所身历，非托诸空言也。”南京距绍兴水路也不过七八百里，在少年鲁迅的念中却有万里之遥。为何要如此放大呢？因为自我戏剧化。“相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知”，都是熟到骨子里的诗句，非万里不足以称天涯，非天涯不足以称游子。斜日、暝色、老亲、弱弟、柔肠，所有这一切都是阴性的、低音部的、暗色调的。这就是乡愁的滋味，它温和、细腻、私密，令人情不自禁耽溺于其中，简直算得上情感上小小的纵欲了。所以说，乡愁是一种病，但却是一种审美的病。

（选自江弱水《诗的八堂课》，有删改）

儒家传统与鲁迅的精神至上观

鲁迅的通过转变国人的思想意识，振兴疲弱的旧中国的理想，我们称之为“精神至上观”或“精神至上主义”。精神至上主义是鲁迅思想模式的一个特征，而这一思想特征的形成依据又主要与儒家文化传统有关。精神至上主义作为鲁迅的一种思想模式，它需要长期的环境、心理、知识的积累和思想的训练才能形成。就鲁迅的精神结构形成的历史文化语境而言，鲁迅从小受到的是正规的儒家文化的教育，他的最直接的文化环境是一个以儒家传统为信仰的正统家庭，鲁迅的精神结构在本质上是与儒家传统紧密传承的。鲁迅之所以被誉为“民族魂”，之所以在一个动荡的时代而没有成为昙花一现的思想者，之所以始终没有失去他的现实意义，一个很重要的原因就是他脚踏着丰厚的传统文化的历史积淀，自觉或不自觉地与民族传统保持着积极的联系。

鲁迅的“个人”是指一种独立人格，而这种独立人格又是在个性精神的支撑下实现的，所以他才把民族振兴和民族文化重建的基本途径最终归结为“尊个性而张精神”上来。在鲁迅看来，个人化的思想是历史进化和社会解放的动力之源。他所强调的人的精神，不仅是一种民族解放和文化重建的历史需要，而且常常在他的历史文化评判中不声不响地成为某种价值标准。他所提倡的是与肯定个性精神和思想意识的重要地位合拍的文化价值，他所反对的一般也是否定和压制精神至上的历史观念和文化现象。正是由于这个原因，他一生思想和作为虽也不断地变化，但始终没有放弃思想启蒙这个追求。

鲁迅走上文艺的道路是出于他看准了文艺最善于改变人的精神。作为文艺家的鲁迅，也正是自觉用这样一种价值原则去选择文化和接受文化的选择。鲁迅批判政治和张扬文艺并非他真正的和最终的目的。他所急于实现的历史功能是人的精神的改变，即人的精神的独立。概而言之，从存在角度说，这种精神至上主义，在鲁迅的思维结构中是否是一种自觉，或者是在多大程度上的自觉十分复杂，但无可辩驳的是鲁迅的思维所触及的许多方面都体现出精神至上的思想倾向。同时精神至上主义在鲁迅一生的精神活动中，构成了某种反复和不断出现的现象，这说明精神至上主义已经成为鲁迅的分析范式。

儒家思想的本质特征之一就是它的心学模式。心学模式在中国有着丰厚的历史文化土壤，深入人心，具有极强的生命力。儒学的突出人的心智功能的思想倾向，实际上已经成为一种民族文化逻辑，这不仅表现在中国哲学和思想史中，在实际的历史行为里，人们也从未忘记“民心”，忘记“人的因素”等，对人的精神的表达、理解和强调有时甚至有些过分。由于这种思想模式是以一种文化基因的形式在鲁迅的精神结构中加以延续的，因而他本人没有清醒地察觉或是干脆没有察觉也是十分正常的，我们却不能因此对鲁迅的思想模式与儒家心性之学的密切关系视而不见。

（选自《文学教育》，有删改）