唐诗的语言

事实上，唐诗给人们留下的一般印象，不但比它以前的历代诗歌容易理解和感受，而且比它以后的宋、元、明、清的诗歌也更容易理解和感受，这难道不值得我们注意吗？历史上也有不少作家们简单地理解了这一特点，以为只要文字浅显明白就行了，其结果浅显明白固然达到了，而语言的丰富性和形象性则往往显得不够。而唐诗语言的特点，正在于不仅仅是浅出，而乃是“深入浅出”。这中间的相互关系，其实正因其“深入”，所以才得以“浅出”，因此不仅是晓畅，而且是丰富；不仅是易懂，而且是意味深长。这里的“丰富”和“深入”也仍然指的是艺术的精湛。

历史上也有过这样的一些作品，形象的感染力很强，而思维的概括性却很弱，例如一些艺术感很浓而艰深费解的诗篇。这些诗篇所含有的思想性也许较强，也许较弱，总之，语言表现上都是朦胧的，具体的如李贺的某些作品。这也就是说深入而不浅出。

诗歌是语言的艺术，而艺术的主要特征就是富于形象；诗歌语言能不能够深入形象的领域，事实上关系着诗歌能否充分地占领它的艺术领域。但是语言首先又是要建筑在概念基础上的，这也就要求深入浅出的高度统一。诗歌语言为了适应这个要求，因此形成它自己特殊的语言形式：一种富于灵活性、旋律性的语言，以便于丰富的想象与清醒的理性，直觉的感性与明晰的概念之间的反复辩证交织；一种仿佛带有立体感的语言，明朗不尽，而不是简单明了。也正是这内在的要求，才形成它外部完整统一而有节奏感的形式。诗歌的节奏形式并不是外加的装饰品，也不是仅仅为了易于背诵这样一种简单的目的。

唐诗出现在社会发展与诗歌语言发展都是古代历史上最好的时刻，这正是一个春风得意开花结果的季节。它超过了以前，也超过了以后的一段时期，我们今天来回顾一下这段历史事实,将是有益的。

隋唐的统一，南北文风的交流，是唐诗语言成熟的社会条件，这首先就表现在诗歌形式的进一步成熟，七言诗开始进入了全新的局面。五言乃是介于四言与七言之间的形式。五言、七言相得益彰，共领了此后的诗坛，也便在这个时候，出现了唐诗的高潮。

七言与五言比较起来，是一种更显得俚俗而易于上口的诗歌节奏，这是因为五言的上半行还具有四言的节奏性质，所以就更文雅些、持重些。而七言的彻底性正是语言的一种进一步解放，诗歌形式的真正意义，本来是一种语言的解放，它的规律性、统一性、节奏性，乃是属于一种掌握法则后的真正自由。而这个法则又是建立在日常语言的现实基础上的。从《楚辞》开始的全新的语言的诗化，到此才达于成熟的高潮。它的明快流畅，也正是它的彻底性的实现；于是一切都显得那么新鲜活泼。这成熟的过程，自然也还有社会原因。六朝时代是弥漫着贵族气息的，我们只要回顾一下门阀全盛的东晋，所保存下来的玄言诗，多数正是文雅的四言；也可想见更接近于生活口语的七言, 在当时的诗坛上是难得立足的。等到隋唐统一，基本上结束了门阀制度，才彻底地改变了面貌。但是东晋之后,门阀势力却已在逐渐削弱，鲍照之后，七言诗事实上也在一点一滴地发展着，特别在北朝民歌中，情况更远胜于南朝，这些都是文学史上大家所熟悉的，这里就不详加叙述了。

七言诗在这南北文风交流的高潮上，就如一个翻江倒海的弄潮儿，成了天之骄子。北朝作家温子昇的《捣衣诗》，所谓“蠮螉塞边逢候雁, 鸳鸯楼上望天狼”，前人评之为“直是唐人”，这便是南北文风交流的先声。而南朝作家则从学写七言的《燕歌行》开始，“妙尽关塞之状”，也为唐代的边塞诗打下了基础。诗歌语言到此，便真正进入了“深入浅出”的天地，像“弯弯月出挂城头”，“北斗七星横夜半”，“楼前相望不相知”，“一贵一贱交情见”，这么接近于生活口语而又如此形象的语言，便是唐诗语言上最不可及之处。

唐诗语言是高度诗化的，又是日常生活的；这种语言的更深的基础，则是唐人的现实生活。唐代从分裂中获得统一，又摆脱了六朝门阀势力的残余，使得唐帝国如日中天，走上古代封建社会的高峰，一种生活的信念，高瞻远瞩的气概，青春的旋律，少年人的精神，朝气蓬勃地展现在眼前。所谓“海日生残夜, 江春入旧年”，“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。丰富而健康的生活气息，反映着时代的生活本身就近于诗。

扬州时有下江兵，兰陵镇前吹笛声。

夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城。（王维《同崔傅答贤弟》）

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。

相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。（王维《少年行》）

这些生活的画面，只能是唐人的，这种诗歌的语言，也只能是唐代的。如果说先秦时代曾经是百家争鸣的时代，唐代便是一个百花齐放的时代；音乐、舞蹈、绘画、雕刻、书法，无一不在向顶峰发展，以不同的表现形式鼓舞着生活；这就必然带来了对于新鲜事物的敏感，丰富了生活中的想象的飞翔。唐诗的语言不过是唐代文化生活中最具有代表性的一个组成部分而已，它是诗的，也是生活的；其不同于一般的语言，只是它更为深入于形象的领域。

语言的诗化，正如语言本身所具有的，可以分为两个方面：一是它的语法，一是它的词汇。以前者为基础的如五七言形式的成熟，虚字可以省略，新鲜的表现手法等等，使得语句更精练、更自然、更解放。而后者则是它的丰富的语汇，这些语汇是在诗歌创作实践中形成的，也是基于生活而形成的。一个诗人写一首诗，很少都同时由他自己来创作诗的形式、诗的语法、诗的词汇等。而是基于前人以及他自己在这方面所累积的无数成果而创作的。杰出的诗人之不同于一般人，往往在于他更善于吸取累积的成果而进一步加以创造性的运用；从这个意义上说，一首成熟的诗歌，都可以说既是个人的又是集体的收获。而词汇的累积，则更非一朝一夕之事。

所谓诗的词汇，并非在生活的词汇外另外有什么词汇。那种词汇也是偶然有的，则近于典故的性质（当然也不完全同于典故），如金波之为月光，银海之为雪景，芙蓉之为羽帐，玉箸之为眼泪等等，写诗时虽可以适当地用这些，究竟主要不能依靠这些；正如写诗主要不能依靠典故一样。诗歌中的形象最好是直接从事物本身得来，所以《诗品·序》说：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史；观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”这至少说明了最平常的真理。而诗坛的普遍繁荣，正是要建立在这最平常的真理之上的，可是一般生活语言中的词汇怎样能成为富于诗意的词汇呢？这仍然是与实际的生活分不开的。

                                                                                               1963年11月4日

（节选自林庚《唐诗综论》）

1812年，即清嘉庆十七年，易学家焦循编写了一本书《八五偶谭》：“八五”，即是“八五之术”的简称，也就是现代人通常所说的“风水”或“堪舆”之学。“八”指八卦，“五”指五行，八卦、五行原是《周易》中的词语，后来一些方士为了渲染术数神秘的合理性，往往借用《周易》中的这些语言作为风水相宅中的术语，给人以一种原始朴素唯物主义的假象。

堪，天道；舆，地道。堪舆本有仰观天象、俯察地理之意，是中国古代人们对居住环境进行选择和处理的一种学问，其范围包括对住宅、宫室、寺观、陵墓、树落、城市等基址的布置形态和自然环境的利用与改造，并将自身和谐地统一于自然之间，从而追求一种生理和心理上的满足。然而千百年来，堪舆这一古老的学问，因历代风水师的故弄玄虚，使它由本来具有朴素科学性的学问，变成晦涩而又神秘莫测的巫术。

堪舆学正式流行是在晋代之后，其标志便是这时期堪舆学大师的辈出和堪舆学图书的正式出版。如被誉为堪舆学鼻祖的郭璞所著的《葬书》被公认为是中国历史上第一部关于堪舆学的著作。除郭璞之外，堪称堪舆学大师级人物的还有唐代的杨筠松，其著有《疑龙经》《撼龙经》《青囊奥语》等。郭璞与杨筠松作为中国古代堪舆学的代表人物，一直备受历代堪舆家的推崇。

不过，唐宋以来，吕才、司马光、谢应芳、陈确等不少学者对郭璞《葬书》提出了质疑和批评。焦循也与历史上的批评家一样，从学理上力纠《葬书》之非，以还堪舆学的本来面目。他虽然赞同郭璞《葬书》中关于“地有四势，气从八方”的堪舆学理论，但是他认为《葬书》错误地使用地支概念，从而出现了择时与方位之间的矛盾，匹配器“愚极”。

与批评《葬书》一样，焦循对以杨筠松、曾文迪师徒为代表的堪舆术作了严厉的批判。杨、曾二人曾合作编撰过《青囊奥语》，此书一直被理气派堪舆家奉为经典。据托名明初刘基所作的序言介绍，该书的内容不外乎嗜谈阴阳顺逆、九星化曜、辨析山水、贵贱吉凶。焦循明确指出这是欺人之谈。同时，焦循还对后世堪舆家借用《青囊奥语》的名义兜售邪说，进行了批驳。如焦循认为托名杨筠松的《都天宝照》虽有“三元”之说，实未有“左右顺逆”之说。后之附会者为此不稽之谈，以惑听闻，“真邪说矣”。焦循认为明人蒋平阶的《水龙经》荒诞不经，抄袭《青囊》已属可笑，而据先天八卦以驳三合十二长生，稍能读书者，自知其妄。焦循这种对堪舆学经典的质疑，实际上否定了堪舆学的正当性。

堪舆之学，在明清两代广泛流行，成为古代社会的一个重要行当，社会影响很大，在所谓的三教九流之中，堪舆位列第四，仅次于读书人、医生和画师。然而堪舆学带有迷信色彩的内容繁复驳杂，玄之又玄，它所能起到的实际作用主要是心理的。就信奉者而言，它不外乎是一种精神慰藉而已。就中国儒家文化及其影响下的古代辉煌的建筑文化遗产而言，它的影响极其有限。然而，焦循对堪舆学的阐明与批判，在200年前清代乾嘉之际的学术界，可谓难能可贵，值得人们思考。

　　（选自2016年11月8日《中国社会科学报》）

甲骨文的“王”字基本上可以分为两种形式，一种上面不加一横，董作宾称之为“不 戴帽子的王”，见于武丁卜辞和武乙、文丁卜辞，另一种上面有一横，为“戴帽子的王”，见用于其他各时期。孙诒让《契文举例》所依据的刘鹗《铁云藏龟》以武丁卜辞最

多，其中的“王”字，孙诒让释为“立”，卜辞无法通读。到罗振玉的《殷墟书契考释》 才释出此字。罗振玉首先把《说文解字》所收的古文和金文进行对比，释出“戴帽子的” 是“王”字；接着指出，其异体作省其上画的形式，“亦‘王’字”，“且据所载诸文观 之，无不谐也。”

“王”字释出来了，使一大批卜辞可以读通，也证实了这是殷王室的遗物。但是这个 字的构成一直困扰着古文字学家们。有的说，此字像一个顶天立地的大人，所以是 “王”；也有人说下面像火，火盛像王德，故以为“王”。如此等等，其说不一。直到

1936 年，吴其昌根据青铜器丰王斧的铭文和器形，并列举甲骨文、金文很多“王”字的 写法，第一次提出“王字之本义，斧也”，才解决了这一问题。

从字形看，“王”字是横置的斧钺的象形。从甲骨文、金文的写法中还可以看出，最 下一笔的初形不是平直的“一”，而是具有孤刃之形，上端的一横或两横像柄或金属斧 钺。“王”字像斧钺之形是因为“王”这个称号是从氏族社会的军事首领演化来的，国家 出现以后，才成为最高统治者的专名。而斧钺正是军事统率权的象征，在原始社会晚期的 军事首领墓葬中，曾掘出随葬的玉钺、石钺，其遗风一直延续到夏、商、周三代，《史 记·殷本纪》记载，殷王曾封周族首领姬昌为西伯，“赐弓矢斧钺“，授予他对周围小国的 征伐之权。

那么为什么一定要用横置的斧钺呢，这也是由它产生的时代决定的。横置是斧钺实施 砍杀功能的状态，而最早军事首领的权力只限于战场上。荷马时代的希腊人领袖握有的权 力不大，亚里士多德说：“假如阿伽门农王获得在战场上杀死逃兵的权力，那么在战后的 评议会上却只能忍受责骂。”这就是“王”要用一个正在执行斩杀的横置斧钺来表示的原 因。

但这一切距离许慎太遥远了，《说文解字》“王”字下说：“古之造文者，三画而连 其中谓之王。三者，天、地、人也，而参通之者，王也。”这显然是后人的臆测了。

父母与孩子之间的爱（节选）

弗罗姆

父母对孩子的态度符合孩子的要求。婴儿无论从身体还是心理上都需要母亲的无条件的爱和关怀。在六岁左右孩子就需要父亲的权威和指引。母亲的作用是给予孩子一种生活上的安全感，而父亲的任务是指导孩子正视他将来会遇到的种种困难。一个好母亲是不会阻止孩子成长和不会鼓励孩子求援的。母亲应该相信生活，不应该惶恐不安并把她的这种情绪传染给孩子。她应该希望孩子独立并最终脱离自己。父爱应该受一定的原则支配并提出一定的要求，应该是宽容的、耐心的，不应该是咄咄逼人和专横的。父爱应该使孩子对自身的力量和能力产生越来越大的自信心，最后能使孩子成为自己的主人，从而能够脱离父亲的权威。

一个成熟的人最终能达到他既是自己的母亲，又是自己的父亲的高度。他发展了一个母亲的良知，又发展了一个父亲的良知。母亲的良知对他说：“你的任何罪孽，任何罪恶都不会使你失去我的爱和我对你的生命、你的幸福的祝福。”父亲的良知却说：“你做错了，你就不得不承担后果；最主要的是你必须改变自己，这样你才能得到我的爱。”成熟的人使自己同母亲和父亲的外部形象脱离，却在内心建立起这两个形象。同弗洛伊德的“超我”理论相反，人不是通过合并父亲和母亲，从而树立起这两个形象，而是把母亲的良知建筑在他自己爱的能力上，把父亲的良知建筑在自己的理智和判断力上。成熟的人既同母亲的良知，又同父亲的良知生活在一起，尽管两者看上去互为矛盾。如果一个人只发展父亲的良知，那他会变得严厉和没有人性；如果他只有母亲的良知，那他就有失去自我判断力的危险，就会阻碍自己和他人的发展。

人从同母亲的紧密关系发展到同父亲的紧密关系，最后达到综合，这就是人的灵魂健康和达到成熟的基础。

中国神话通过意象彰显自己，也通过意象传承不息。意象是中国神话的体现形式，又在历史长河中不断以各种方式被吸收、被改造、被转换，神话就像一位蒙着面纱的美人，神话意象凝聚着她的美。因此，神话需要我们以一己之心、之情去体验它、感悟它，而不是分析它、认识它，“体验神话”是由神话意象的审美属性所决定的。而本质主义神话观在预先设定的知识框架中对神话材料进行有目的的筛选，用归纳的方法得到关于神话本质的结论，笔者在对神话意象审美属性分析的基础上，主张体验论神话观，倡导建立神话现象学，对神话研究的方法提出了新的看法。

这一研究方法的提出，也是对神话研究历史的反思。将神话看作“外在于主体的无关对象”是十九世纪以来西方神话学者的类型观点，弗洛伊德、弗雷泽哈里森、早期荣格等都有此主张。他们通过对神话材料的整合、分析、阐释，试图揭示神话的本质和意义，于是神话成为预设的“本质”或“意义”的证明物，这种思路和方法切断了神话与人类主体精神的联系，随即二十世纪的神话学者所摈弃，实际上，笔者将神话看作“至今仍与我们息息相通的心理文化结构和情感需求的结晶”的观点，接续了伊利亚德、坎贝尔等人的观点，指出了神话对于当下现实的重要性，伊利亚德等人虽然打破了十九世纪弗洛伊德等人将神话看作“他物”的研究思路与框架，但是在神话与当下的关系中，两人的处理稍显牵强。伊利亚德认为，神话产生于神圣时代，我们处在世俗世界，神圣通过“显圣物”在世俗世界显示自己，伊利亚德对“显圣物”的界定和分类一直招致诟病，他将外在于人类主体的显圣物作为神话与当下的连接点，也是有问题的。坎贝尔在《千面英雄》等著作中将神话中的英雄成长经历模式化，认为人与神性英雄在成长过程方面有相似、相通之处，虽然坎贝尔的观点启发了大量流行文化和艺术作品的产生，但这种模式如何处理个人与民族的关系，以及它对个体存在有何意义？而将文化心理结构和情感需求作为神话与当下现实的联结点，在一定程度上逼退了历时性的时空差距，“神话”本质上是“人话”，神与人面临的共同问题就在于情惑需求的实现。

受西方理性主义和实证主义洗礼的现代人，习惯于言必讲概念、重逻辑，却忽视了我们身为人类的独特性，当感性成了与理性对立之下的牺牲品时，我们就跟随标榜理性的科技一路狂奔，但只需稍稍停顿，就会感受到内心无以缓解的焦虑。理性与感性是人生存中两种必不可少的能力，二者之间不是截然对立、此消彼长，它们共同促成人的完满存在，通过意象体验神话，就是搁置一切预设，转向神话本身，而非用神话的本质、内涵、功能等取代神话。今天我们走进神话，不是靠概念分析、逻辑推理，而应排除预设，对神话所呈现的生活世界进行体验式理解，正像笔者所指出的：“神话的真正魅力，即在于接受者在与神话进行交流时所产生的独一无二的精神氛围。”

（摘编自王怀义《中国史前神话意象》）

单从字面上说，“有嚼头”是形容某一种食物味道隽永，令人念念不忘。我之所以把“有嚼头”作为编剧创作的标准之一，首先是因为不能接受一些人把电视剧视为“方便面”“快餐”，也是有感于前些年“味同嚼蜡”的影视剧隔三差五冒出来的现实。只有创作出“有嚼头”的文艺作品，才能入耳、入情、入心，才能潜移默化地传递正面的道德取向和价值判断。一部电视剧最重要的是故事、人物和语言，把这三方面做好了，作品自然就会“有嚼头”。

好的故事不是凭空得来，是有源之水、有根之木。好的作品都从博大精深的民族文化中汲取养分，将特定文化内蕴融入故事。譬如《神医喜来乐》的中医药文化，《玉碎》的玉文化，《小站风云》的稻耕文化，《闯天下》的杂技文化等。同时，还要为剧本设计坚实的历史背景。有浑厚文化作叙事底蕴，有实实在在的历史事件作剧情驱动，故事就能扎下根，人物展示命运的平台才坚实。这样就不会“走事不走心，写史不写情”，或只有情节没有情怀，也避免了虽然矛盾冲突不断，却终落得一地鸡毛的琐碎。

文学是人学。当年聆听曹禺先生讲《雷雨》，印象最深的是他对繁漪、周朴园、周萍、四凤这几个人物的剖析。事件可以借鉴，桥段可以虚构，要写出人物的独特鲜明，就必须靠积累。《潮起潮落》中李幼斌扮演的渔民鲁明宽，被国民党抓壮丁上了军舰，后参加起义成为新中国海军一员，这是我采访了许多老海军后才确立的艺术形象；我在天津生活30年，十分熟悉天津人为人处世的“温润”之道，眼观六路、耳听八方的商人气质，以及到了节骨眼上敢于仗义行事的秉性，于是，我把它融在了《玉碎》男主角赵如圭身上。再说《神医喜来乐》，我听做中医的亲戚讲民国年间郎中的行医之道。同样的病，穷人来，无钱可赚，索性行善积德，几服药下肚就好了；为富不仁的财主来，就让他慢慢恢复，一瞧就是几个月，把银子赚得差不多了，再给他除根儿。乱世里郎中瞧病有风险，老到的中医遇上有权有势的人物，如履薄冰，除了琢磨病，还必须琢磨瞧病的人，免得一味药下得不对、一句话不合口味，惹祸上身甚至掉脑袋。喜来乐这个人物就是在这样的积累中塑造成型的。

电视剧语言的容量特别大，最忌书面式造句、报告式辞藻。我有一个习惯：剧本交给导演前的最后一稿中专门打磨语言。《我的故乡晋察冀》主人公耿三七，原是保定府山货店小伙计，直到他参加抗日当了游击队司令，“赔本的买卖不做，亏心的事儿不干”这句口头禅还一直挂在嘴边。我在拍摄前，走遍河北、山西各地，不仅收集大量故事、人物原型，还认真搜集当地方言、俗语，这样电视剧语言才丰富、厚实、有人气儿。

几十年创作生涯，我深感真正用心的创作就是拼积累、耗心血。但凡靠积累琢磨出来的剧本，无论是故事、人物还是语言都会“有嚼头”。虽然同时需要创作技巧的锤炼、艺术灵感的催化，但从根本来说就是一种“能量转换”，一种对经验的艺术提炼。为了不落得江郎才尽，必须不停积累。“活到老，学到”这句老生常谈对于剧作者的确是六字箴言。

先贤造字的用意也是颇“有嚼头”的。嚼，口字边，释义之一是古代酒器，有饮酒之意；释义之二是指进餐时要像有身份的人一样“细嚼慢咽”。与吃相关的还有一个“吞”字。吞字上面像一个“夭”，提示人们“狼吞虎咽”是要折损寿命的，“细嚼慢咽”才是养生长寿的正理。借用到写作来，也颇为对位，急就章免不了草率谬误。从故事编织、人物塑造到语言打磨，即便有了丰富积累，也还是要耐下心来“细嚼慢咽”，这才能打造出真正有筋骨、“有嚼头”的好作品来。

（摘编自周振天《创作出“有嚼头”的电视剧》）

山水画和山水画理论产生于魏晋南北朝时。经过历代的发展，山水画形成了比较完善的理论体系。园林理论比山水画理论产生得晚。最早的园林理论专著是明代计成所著的《园治》。虽然园林理论专著到明代才出现，但是园林艺术到明代已经发展到高潮。在园林理论产生之前，对造园起指导作用的理论是山水画理论。明代文震亨的《长物志》、清代李渔的《一家言》都较多地涉及园林理论，而文震亨、李渔都深谙绘画之道。唐代的王维、宋代的俞微、元代的倪云林、清代的石涛、清代的仇好石等既擅长绘画，又懂得造园，他们把画意融入园林，使园林多多少少带有山水画的特点 。

造园家在建造古典园林的时候，特别是在堆砌假山的时候，尤其注重主次分明、虚实相生、小中见大等原则。其实这些原则都来自山水画理论，可以说山水画理论响了古典林的建造。造园家只有具各扎实的绘画功底，运用山水画理论，才能使园林体现出“如画”的境界。

不仅山水画对古典园林产生了影响，山水诗也对古典园林产生了影响。

山水诗对中国古典园林的影响主要体现在意境营造方面，尤其是虚的意境的营造。园林意境以诗文文化为灵魂，园林成为人们向往的美好境域。南方的私家园林布局严谨，结构精巧，一花一草、一水一石点缀园中，园林中的景色酷似唐诗、宋词中所描绘的图景，引人入胜。

曹雪芹在《红接梦》中用不少笔墨描写了园林。大观园进门处便是一座大假山，大假山上曲题有“曲径通幽处”五个字。这处题字高度概括了这处景致的特点。之所以要题字，是因为“景不点不透，景不点不活”（宋先锋《试论园林意境的内涵》）。园林中的题字能起点景的作用。楹联被称为“诗中之诗”，具备诗歌、散文的美学特征。《红楼梦》中，潇湘馆楹联“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”，蘅芜苑楹联“吟成豆蔻才犹艳，睡足酴醾梦也香”等，无不兼具情感美、音乐美、意境美。楹联起到了烘托园林意境的作用。

中国诗词注重空中点染、化虚为实的表现手法，这种表现手法和山水画中虚实相生的画法效果相似。苏轼在《送参寥师》中写道：“静故了群动，空故纳万境。”空则灵气往来。清空是一种绝妙的审美境界。诗词要清空，不要质实。唐代王维在《山居秋暝》中营造的“空山” 意境成为中国古典园林追求的意境之一。园林专家陈从周说：“园林以空灵为主。”在园林中，亭子最具有 “空”的灵气。“江山无限景，都聚一亭中”（张宣诗句），“唯有此亭无一物，坐观万景得天全”（苏轼诗句），这些诗句表明，正因为亭“空”，所以亭才“有” 。园林往往于无景处求景，于无声处求声。动中求动，不如静中动；实中求景，不如空中求景。园林中的景不只是呈现自身，它们只是一个个起点，勾起人们无尽的想象 。

（摘自麻玉珠《中国古典园林的“山水之美” 》

【推荐2】今天，我们如何传承传统文化？我认为“传承”分为“传”和“承”两个部分。

“传”就是记录、保存、延续，对于传统文化，“传”就是将其尽可能地原样保存下去。“传”的实质，就是尽可能使它延长，尽可能使它符合原来的内容。“传”是无条件的，不需要进行选择，也不需要考虑它有用没用，尽最大可能先保存下来再说。

如果对传统文化的“传”是无条件的，那有人会问，落后的、保守的甚至是反动的传统文化，该不该保护？也要保护。举一个很极端的例子，希特勒当年屠杀犹太人的集中营，现在就被列为了世界文化遗产。那么一个罪恶的地方，为什么还要把它作为文化遗产加以保护留存呢？因为它是人类历史的一部分。如果这个集中营不保存下来，后人便不能够通过它真切地感受那段历史，了解人性还能恶到那种程度。

因此，我们要尽最大可能把传统文化保存下来，这与被保存的文化是积极的还是消极的，是正确的还是错误的，是好的还是坏的，没有关系。总之，先把它保存下来，而且要把保存传统文化由不自觉变成自觉，由无意识变成有意识。比如，我国一些农村可能还保留着一些古建筑。那里的人比较穷，建不起新房子，只能住在那些古建筑中，古建筑因而得以保存下来，这种保存就是无意识的。可农民富裕起来后，就会拆旧房，建新房，那种对古建筑无意识的保存也就越来越不可能。所以，我们要有意识地、自觉地、主动地去保存传统文化。

传统文化传承中的“承”又是什么意思？我认为“承”就是继承、发扬，这跟只保存不同，而是要把它发扬光大。当然，“承”不是简单地传承发扬，而是要做到适应今天和未来的需要，也就是在原来的基础上进行创新，这才叫“承”。仍然以古建筑为例，“传”的话，就是不破坏它，不让它倒，让它存在的时间越长越好。而把古建筑上合理有用的部分用到新建筑上，这就是“承”了。正因为如此，“承”的时候，要有所选择，要选择其中精华的、正确的、有用的部分进行发扬光大，糟粕部分自然是要扬弃的。

中华传统文化是动态的，不是静态的。几千年来，它一直在吸收外来、兼收并蓄中不断发展着。比如，南北朝时期，中原地区的文化就得到了发展扩大，很多少数民族的文化被吸收进来。语言方面，该地区南方的方言保留了华夏本音，而北方的方言大量吸收了外来民族语言。音乐、舞蹈方面，中原地区更是大量吸收外来少数民族的文化，这些后来都成了中华传统文化的重要组成部分。正是通过不断吸收借鉴外来优秀文化，中华传统文化才历久弥新、经久不衰，形成了海纳百川、整合发展的优势。今天，在继承发扬中华传统文化的时候，我们更要兼收并蓄，积极吸收其他外来文化的优点。

（摘编自葛剑雄《传统文化的“传”与“承”》）

千万别折腾汉字

①这两年，总有人拿汉字说事。一会儿说繁体字要进课堂，一会儿又说用十年时间，放弃简化字、恢复繁体字。如果你像小沈阳那样问一句“为什么呢”，他会说出一大串的理由：第一，现在已是电脑时代，不存在书写困难的问题；第二，台湾至今还在用繁体字，大陆恢复繁体字，有助于海峡两岸的统一；第三，简化字太粗糙，破坏了汉字的审美效果。一副振振有词的样子，真像是真理在握似的。

②可是，了解一下汉字的历史，你就不能不对这种主张打个问号。作为一个符号系统，形态的繁简有其自身的演变规律。汉字诞生之初，曾经由简到繁，这是为了提高识别的清晰度，让每一个汉字都能具有鲜明的标志；但繁到一定程度便成了负担，于是从汉代开始，汉字在总体上由繁趋简，人们考虑的是学习和使用的便捷。讨论汉字繁简问题，是不能忽略这个大背景的。

③随便举个例子吧，比如“灰尘”的“尘”字。它在战国时候的写法，是三个“鹿”字构成品字形，再在上面“鹿”的两旁各加一个“土”字。这是一个会意字，意思是群鹿飞奔，尘土飞扬。就造字来说，这个字是造得很形象的；可是一个字要写三十九笔，在当时的书写条件下，简直是一场苦役。于是我们看到了一个逐步简化的过程：先是去掉一个“土”字，后来又去掉两个“鹿”字写成了“塵”；即使简化到这种程度，人们还是不胜其“繁”，民间又出现了俗体字“尘”。今天，这个字已经成为我们的简化字。“小土为尘”，何等聪明！它凝聚着我们祖先创造的智慧，也记录着汉字发展的轨迹。舍“尘”字不用而恢复到“塵”甚至是三“鹿”两“土”的战国形象，这不是开历史的倒车吗？

④不错，现在是电脑时代，可学习汉字，还是要从一笔一画开始，并不因电脑而改变它的认知规律。有位语言学家曾告诉我，当年推行简化字，他曾到一所学校里告诉小学生，“以后你们再写学校的‘学’字，只要写八画的‘学’，不必再写十六画的‘学’”。这话刚一说完，课堂里便掌声雷动。想到这一场景，我总觉得推行简化字充满人文关怀，不仅是为了文化的普及，更是对生命的一种尊重。否则，人们在一笔一画上，将要虚掷多少时间和精力。

⑤至于以繁体字推动海峡两岸的统一，其实也是一种幼稚的想法。文字是不能代替政治的。台湾说闽南语，难道大陆也要放弃普通话，推行闽南话吗？撇开这点不谈，就文字论文字，“以字促统”的想法是对台湾民众文化心理的一种误读。我们不能因为台湾通行的是繁体字，便认定台湾民众反对简化字。事实并非如此。我曾见过台湾一些要人的手迹，他们也用大陆的简化字。台湾有家上海书局，专门销售简化字版图书，生意并没有因为简化字受到影响。我有一位大学同学，他给在台湾的哥哥写信，特意用繁体字，“台湾”写成“臺灣”，结果被他哥哥传为笑谈，称他是不知变通的“迂老夫子”。在台湾民众日益了解、日益亲近简化字的今天，我们却要“弃简投繁”，其结果只会造成混乱，说不定反而会干扰海峡两岸的统一进程。

⑥在人类文明史上，曾有四大古文字，如今唯有汉字硕果仅存。鲁迅先生曾高度评价汉字的美：形美以感目，音美以感耳，义美以感心。在长期的书写实践中，汉字还形成了独特的书写艺术——中国书法。从审美的角度说，每一个汉字都是结构匀称，笔画呼应的，繁有繁的丰姿，简有简的神采。简化字虽然减少了汉字的笔画，但并没有损害汉字的特色，相反，有些字还有“削去冗繁留清瘦”的美感。说简化字太粗糙，我看主要是一个习惯问题，一个心理问题。只要没有先人之见，你自然会发现，“黄四娘家花满蹊”是美的，“竹外桃花三两枝”同样也是美的。

⑦拜托，千万别折腾汉字。

(选自《咬文嚼字》)

孝文化是中国传统文化的重要组成部分。天下所有的父母几乎毫无例外地会对自己的子女施与无限的关爱，尤其在他们年幼弱小的时候，就连动物也是如此，人对父母的这种爱的回馈就是“孝”。孝的观念，要远远早于孔子时代。

古代有关“孝”的典籍很多，《论语》中有多处谈到孝；《孝经》据说是孔子所作，总计有十八章之多，其实合计不过2400个字，后人关于孝的规范多是由此书发挥引申出来的；《弟子规》是古代学堂中的日常行为规范，其第一章叫“入则孝”，集中讲了孝的要求。另外，流传比较广的有“二十四孝图”，有图有故事，记录了从尧舜至清朝的孝子的故事。还有佛教的《百孝经》，在84句七言诗文中含有100个“孝”字，现在更有念诵歌唱的音视频，通俗易懂，是古今民间劝人行孝的好教材。

什么才叫“孝”？在大庭广众之下给父母洗洗脚就叫“孝”吗？我大体浏览了上述典籍，总结出古人提倡的“孝”含有以下几个层面的内容：其一，保护好自己的安全，做好自己的事情，不让父母费心、担心或伤心。其二，在现有物质条件下，满足父母的生活所需，尽到赡养的义务，使父母吃得饱，穿得暖，生病时得到治疗，年老体弱时，生活起居有人照料。二十四孝故事中有不少在物质条件非常困难的情况下赡养、孝顺父母的例子。其三，在中国传统的观念里，“孝”更多地包含一种情感或态度在里面，故有“孝顺”“孝敬”等词语组合。其四，在《论语·为政》中，孔子谈到孝时说：“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”以上三个层面讲的是父母活着时要事之以礼，孝的第四个层面即是父母去世之后应“葬之以礼，祭之以礼”，即按照当地的风俗礼节埋葬、祭奠去世的父母。

古代中国把“孝”置于很高的地位，“孝”是上至皇帝，下至平民都必须遵守的社会规范。所谓“首孝悌，次谨信”“有余力，则学文”，专业性的文化知识可以不学习，孝悌不可不懂。当我们面对诸如“留日大学生机场刺母”“北大毕业的公务员打伤老父，辱骂母亲”等案例时，更能体会到这句古训的深意。所以，《孝经》中说“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身”。“孝”这一品质，开始于侍奉父母，延伸到忠于国家和君主，最后会成就自身的功名和事业。这是很有道理的。

（摘编自李春霞《谈谈中国的孝文化》，有删改）

考古工作的不断深入和越来越多的史前文化遗址的发现，表明在史前时代，淮河流域不仅有着灿烂的史前文明，而且有着自己独立发展的文化体系。先秦淮河流域地区既是一个文化产生、发展的重要区域，也是一个多元文化融合的重要区域，这一区域的文化发展与融合对促进中华文化的形成起到了举足轻重的作用。

要确立淮河流域史前文化的独立性和历史地位，首先需要弄清楚这一区域史前文化的主源文化和其后续的继承与发展。研究表明，史前时期淮河流域的主源文化是贾湖文化。可以说，北辛—大汶口文化的主要源头即贾湖文化，而后的山东龙山文化—岳石文化又是继承大汶口文化发展而来，所以贾湖文化作为主源文化影响了整个淮河流域的史前文化。

文字的起源是一个十分复杂的问题。至少在新石器中期，我们的祖先已经在他们制作的陶器、石器等生活用品上通过刻画某些符号、绘制形象或抽象的图案来传达某种思想或作为某种标识。尽管这些不能算是后来我们所认可的汉字，但却是汉字的雏形，是汉字在发展过程中必不可少的一环。在淮河中游的安徽蚌埠双墩遗址发现了数量更多的刻画符号，这些具有表意、记事功能的区域性的文字符号或图案尽管不能称为成熟的汉字，更不可能是广为流传的系统文字，但却经过了一个群体在某个时期的使用，并通过文化交流的方式得以在一定范围内传播，最终成为后代汉字的有机组成部分。从这个意义上来说，淮河流域也是我国文字的一个重要起源地。

在新石器时代，多支文化在淮河上游和中游地区交汇、融合、发展。随着炎帝、黄帝族的势力进入中原地区，仰韶文化也随之进入淮河上游地区；以太昊、少昊氏为部族首领的东夷人力量得到快速发展，东夷部族在北辛文化基础上发展起来的大汶口—龙山文化也随着东夷部族人群的迁徙和文化的交流等原因而渐次进入淮河中游和上游地区；长江流域的屈家岭文化通过豫西南进入淮河上游地区，在豫南广泛传播，并与外来的仰韶文化、大汶口文化、龙山文化并存。正是这多种文化因素的相互交流与融合，最终为独具特色的中原文化的形成奠定了基础。

与此同时，在淮河下游地区，大汶口和良渚文化这两种邻近的文化又有着长期的交流与影响。从考古发现来看，在大汶口文化的早期阶段就与环太湖地区的崧泽文化有了一定的交流，这种交流到了良渚时期则显得更为频繁和密切。良渚文化的一些因素为大汶口—龙山文化所吸纳，又通过文化交流与人员迁徙等因素进入中原地区，为中原文化所吸收并积淀下来，从而对后来的夏商周文明产生了一定影响，如良渚玉器中的玉琮、玉璧、玉钺，陶器中的鼎、豆、壶三者的组合等，都为以后的商周礼制文化所继承，从而成为中国古代文明的一部分。

正是通过淮河流域这一特殊的过渡与交汇地带的文化融合作用，我国新石器时代主要的文化谱系如裴李岗—贾湖文化、仰韶文化—中原龙山文化、屈家岭文化等跨越长江与黄河得以完成交流与融合，从而奠定了后来中国上古文化大融合、大发展的坚实基础。

经历夏商至西周和春秋战国时代，随着楚人势力的北渐，淮河流域不仅是楚人与中原诸侯争夺的前沿，同时也是中原文化与楚文化交流、碰撞、融合的黄金地带。当吴越势力从长江流域向北发展之时，吴越文化、齐鲁文化、中原文化与楚文化都汇聚于淮河流域，从而实现了几大最具特色的区域文化的大交流与大融合。至战国中后期，随着周代众多诸侯国的相继灭亡、不同族群之间的融合，以中原族群为主体的华夏民族的概念越来越清晰，以中原文化为核心的华夏文化越来越丰富。淮河流域不仅是先秦时期我国族群演化与文化融合的有机组成部分，同时更是这一时期族群与文化融合最具代表意义的重要区域之一。

（摘编自金荣权《先秦淮河文明的历史地位》）

以往，我们总是强调地方戏曲的“家乡意识”“乡土风情”，因而格外重视表面所体现出来的家乡风土、家乡人情、家乡俚俗趣味，藉以满足对于曾经感知的家乡的记忆和联想。可是如果经历了几代人、甚至十几代人以后呢？经历了缺少或完全没有家乡亲历经验的后来的延续者呢？那么有关家乡表面风情的表达，是否就会减弱，甚至完全没有了一种心灵与情感的照应？我想这就是“原乡”与“家乡”意识的不同。

“原乡意识”也许并不包含太多的感知和经验，而只是一种籍贯或来源的确定，只是一组被代代告知的有关家乡生活的画面或声音。即使迁徙后经历了无数代的延传，但仍知道自己的源头在哪里，根在哪里。知道自己是中原人、山西人、苏北人。这时的“家乡”也许就是一个梦境、一种幻想，哪怕是落实在几句方言口语、几幅残缺抽象的图画上，可它照样深入骨髓，照样沉淀在潜意识中，等待着被“一朝唤醒”。好几百年前就远徙到北欧的蒙古裔人，他们的后代也许根本没去过老家，也没有对家乡的具体感知，可是他却有可能知道那里有草原，有马群，有帐篷，还有一种音乐叫“长调”，他蓦然在世界的某一个角落里看到了一幅绘画或照片，冷不丁听见了长调演奏的旋律，就可能有一种惊心动魄、灵魂被牵引的感受。千里万里，百年千年，有一种东西埋藏在基因里，流淌在血液中，生生不灭。

曾听过台湾作家席慕容的演讲，她说她虽然从小就知道自己是蒙古族人，可是直到长大她并不知道家乡是个什么样，她对这个地方有一种难以名状却又难以排遣的情感的、文化的、精神的深度认同，她说那就是她的“原乡情结”。席慕容不是生长在这里，可是她知道这里是她的“原乡”，无论走到哪里她都不能摆脱她生命的“根”。终于，席慕容在她盛年时回到了内蒙古，她一脚踩到草原上就本能地跪了下去，亲吻着祖先的土地，泪流满面。这时，席慕容气质里的“原乡情结”和对家乡认知的文化碎片，就蓦然间与实在的家乡遇合了。

于是我们知道，在人的意识里有一种比“家乡情感”更为深刻的“原乡情结”，它也许不如“家乡”的记忆具体，但是它比具体的记忆更开阔、更深远、更具有悲剧意味的美。“原乡”的情结甚至是超越一般疆界的，它甚至是人类对于自身血缘、族群和文明来路的普遍关怀。尤其是现代人，越是伴随着现代化、城市化和全球化的发展进程，越是会关注自己是从哪里来的，什么地方深埋着自己的“根”。

为什么移民到上海的苏北人在经历了几代人以后，还要去剧场倾听淮剧？为什么一出好的地方戏曲能够超越地域限制，照样感动感染方言区域以外的人群？为什么何训田和朱哲琴的《阿姐鼓》能够感动全中国，感染全世界？被感动感染的心灵并不一定到过西藏，甚至作曲和演唱者也不是西藏人，可是大家都在一个遥远的、神秘的“家乡”会合了，共同感受着那一处“家乡”的同时，也回到了各自的“家乡”。这就是人类的“原乡情结”或“原乡情感”——自己的原乡，他者的原乡、共同的原乡。

假如，更多的地方剧种和剧团都能够持久地追求一种超越一般“家乡情感”而升华为“原乡意识”的创作境界，那么就有可能在超越自身生存局限的同时，超越了地方戏曲乃至戏曲文化存在的局限。如此，中国传统戏曲包括地方戏曲的时代再兴，绝非是不可期的。

（摘编自《解放日报》刊文《地方戏曲的“原乡意识”该醒了》作者罗怀臻）