北宋哲学家张载有言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这既是先贤圣道，亦隐喻家国大义。因此，家国情怀也是中国古典诗词从未缺席的主题，诗词中的家国，既有“边塞况味”，也有“忧国忧民”。

“边塞况味”，莫如盛唐四大边塞诗人王昌龄、王之涣、岑参、高适，他们开创了中国边塞诗词的巅峰时代。王昌龄有感于汉将李广的英雄气概而作的《出塞》句句宣誓，字字慷慨，尽显盛唐人保家卫国的决心。王之涣留存于文学史的诗作已不多，但《凉州词》的余响不绝于耳，尤其是那两句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。羌笛与杨柳，春风与玉门关，离家已经平添几分忧思，而更为堪忧的是，面对这茫茫荒漠，连表达思念的杨柳枝都找不到。玉门关，自古就隐喻着边塞情绪，诗人把它放在这里，更显回乡之路漫长悠远。忧愁虽然有，但比忧愁更强烈的是慷慨，乡愁之上，还有家国荣誉，这远远高于个人悲情。边塞将士们的坦荡着实令人叹服。于是，我们不难理解，王之涣的《凉州词》为何哀而不伤、怨而不怒、悲壮却不凄凉了。

“忧国忧民”诗词所体现的则是国与民在战争中的苦难。忧国，既有曹植“捐躯赴国难，视死忽如归”，又有辛弃疾“了却君王天下事，赢得生前身后名”，更有文天祥“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”。在“捐躯赴国难”这面旌旗下，辛弃疾一腔热血奔赴《破阵子》，陆游逝前留下“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的殷切期待。忧民，最深情的则非杜甫莫属了。朱熹论杜甫人格，将他与颜真卿、诸葛亮、韩愈、范仲淹并举为“君子”，意为“品格高尚的人”。朱熹认为他们“其所遭不同，所立亦异，然求其心，则皆光明正大，疏畅洞达，磊磊落落而不可掩者也”。杜甫的“磊磊落落”是他对民众生命的人道关怀。他的“三吏”“三别”像一部史诗，记录着战争中百姓的艰辛。“嫁女与征夫，不如弃路旁”的年轻人；“子孙阵亡尽，焉用身独完”的老人；“存者无消息，死者为沉泥”的受难者，这些形象直指人心。杜甫爱民之情丹心耿耿，情义相照。

家国情怀，已成为中国古典诗词积淀于文化中的审美基因。它深隐于华夏灵魂深处，昂而不做，光而不妖。它内敛、融达，成就了中华文化昂扬的自信：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这种文化自信与古典诗词偕隐同行，玲珑剔透，流光溢彩，超越了空间，点亮了时代，烛照千秋，辉映未来。

（摘编自《古典诗词与文化自信》）

中华民族共同体意识的形成，既源自历史长河中各民族经济上的相互依存、情感上的相互亲近，也源自各民族文化上的兼收并蓄，文化认同是最深层次的认同。铸牢中华民族共同体意识，应注重从中华文化发展传承的视角探讨中华民族共同体意识的形成与演进过程，进而深度把握其理论内涵。

从社会心理学视角看，一个民族的文化心理有其固有的民族文化心理结构。研究认为，这种文化心理结构是民族历史地形成的生存条件的内化和观念形态的文化在民族心理中的凝结沉淀，是由共同的民族文化背景所塑造和陶冶而成的共同的基本人生态度、情感方式、思维模式、致思途径和价值观念诸方面所组成的有机的总体结构。换言之，民族文化心理结构形成的过程是族群文化符号在漫长的生产与生活实践中由族群内部传递、整合、固化的心理过程，一经形成就表现出相对稳定的思维特征与价值取向，制约着群体内部的思维和行为，并诉说着它的历史与文化。

在历史长河中，中华民族在独特的人文地理环境和多元文化融合的过程中形成了诸如“具象”“比类”“自反”等思维特征，文化心理在代际发展的进程中凝结为“天人合一”“物我统一”等文化规律、“中庸”“礼”“仁”等文化品质、“崇德求善”等心理准则，这造就了中华民族勤劳、善良的民族性格，以及追求“风调雨顺，国泰民安”，秉持诚信、守则、求和的心理特征。

通常来说，民族文化心理传递着民族文化精神和文化特质。文化认同心理越是趋于“求稳”，民族文化认同感就越为强烈。钱穆曾提出，中华民族是信奉“和”的民族，“和”即是“和谐”，“和”的文化传递着“合”的精神。“合”的古汉字由食器与盖子组成，有闭合、合拢的意思，民族之合是自然规律，民族和谐亦是国家追求，中华民族的血液中自古流淌着和谐统一的文化认同的基因。伴随历史发展，“合”的意识不断加强并形成自觉，民族文化亦随之凝聚与沉淀，再通过文化符号的承载与流传，成为当今民族团结与进步的源泉。儒家文化倡导“礼之用，和为贵”，“中庸”思想进一步传递了“和谐求稳”的文化认同心理。无论是朴素的辩证法，还是“阴阳道合”的规律总结，都是去两极化的、稳定的文化追求，中华民族在几千年的劳作实践中，集所有物质与精神的传承和积淀，逐步形成了稳定的民族共同体意识，并在漫长历史中守护与传承着中华文化。

习近平总书记指出：“树立和突出各民族共享的中华文化符号和中华民族形象，增强各族群众对中华文化的认同。”文化认同是中华民族共同体意识的核心，中华民族的文化认同与历史书写，是中华优秀传统文化传承与发展的基础。纵观历史，在延续与发扬中华优秀传统文化的过程中，文化认同也便植根于中华民族心理之中，并进一步加固了民族共同体。

(节选自张健《文化符号、文化心理与中华民族共同体意识》)

①“意象”是中国传统美学的核心范畴。以“意象”为本体的中国美学，根本不同于西方的实体论哲学与美学，它不是将美看作实体的属性，看成是外在于人的情感意识的实体性对象，而是看成主体与客体、心与物、情与景的统一。

②意象作为一个审美范畴的提出，与中国古代艺术实践密不可分，意象范畴亦是对中国古代各门艺术美感与实践经验的总结。中国书法是“本乎天地之心”的艺术，它是一个意象世界。这种意象创造可以从书法形意结合、重视笔力气势和线的表现力，讲究留白以及在字势结构与点画形态的表现上充分体现出来。中国戏曲艺术是诗、舞、乐与舞台表现的有机结合，它不像西方演剧观那样以演员角色为中心，而是以舞台形象创造的美、所达到的艺术品位和艺术境界为中心，以程式化、虚拟化的舞台表现为中心，重视抒情写意。另如中国的音乐、中国的舞蹈、中国的绘画、中国的建筑，它们都不像西方传统艺术那样，以形式和形象模拟为中心，而是以形写神，情景融合、虚实相生，传达宇宙人生的生命与生气，所以在本质上也是一种意象创造的艺术。

③“意象”作为美和艺术本体的构成，反映了中国古代美学和艺术的特色，它也可以作为一个现代美学和艺术范畴，进入到现代人的视野中。以海德格尔为代表的存在论现象学解读的“美”，即是从显现的、在场的东西让你体会到背后无限不在场的东西，这与中国意象美学的精神是相通的。比如，刘长卿的著名诗篇——“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人”，从诗的表层和字面意义上看，它写的是一个傍晚，一间茅屋被苍茫的远山包围，这时，守门的狗叫了，一个人踏着风雪归来。但这首诗所唤起的东西显然远不止这些。这就是意象之美的魅力所在，它让你从看到的东西中体会到未看到的东西，从说到的东西体会到未说到的东西，让你的心灵与古人相通、与人性相通，使你的生活充满诗意。

④“艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。”意象创造的意义正在于此。在当今社会，人们常常忘记了这一点。他们注重的是物质功利的东西，对艺术的理解只停留在表层，只追求属于艺术的娱乐消费和技术层面的东西，甚至还流行这样的时尚口号——“文化搭台经济唱戏”，把艺术审美完全当作产业对待。这显然是对艺术的误解。因为它无视艺术首先是作为精神产品的存在，也忘记了艺术作为艺术的一个基本事实：那就是艺术是一种审美创造，必须生成一个意象世界。意象世界使人们超越表层的、物质的、感性的美，进入到理性、精神的层面，让人的心灵受到感动，让人的灵魂经受洗礼。所以，在当代美学与艺术实践中，传承中国传统意象美学精神，寻求意象美学的现代表达方式，非常重要。

（摘编自毛宣国《意象理论与当代美学艺术实践》）

筷子漫谈

①概览大千世界，综观天下苍生，其进餐工具大体可分为三类。欧美人惯用刀、叉、匙，一餐而三器并用，考究而烦琐；非洲、中东、印尼及印度次大陆居民，至今仍以手抓食，古朴而粗犷；而中国、日本等亚洲国家则使用筷子，简易而便捷。对自己祖先所发明并沿用至今的筷子，国人情有独钟。

②中华大地是筷子的故乡，先人用筷子进餐，已有数千年的历史。从外观上看，筷子由两根同等粗细长短的小棒组成，十分简陋，但经国人巧手掌控，则夹、挑、拨、拌、扒、戳等无所不能。锋之所指，美味尽收；取舍自如，纵横桌上。堪称使用方便，价廉物美。

③可以想象，远古时期洪荒满目，文明未启。人们采摘渔猎，以生食过活。我们的祖先肯定也经历过用手抓、捧而食的阶段。但懂得用火后，开始享用熟食，吃热烫的食物时，再直接用手取之，则不美也。于是自然就会想到用木棍儿夹之，以为佐助。天长日久，人们便练就了用木棍儿取食的本领，这就是人们使用筷子的由来。

④制作筷子的材料，最主流者为木材和竹子。当年处于荒野的环境中，人类生活在森林、草丛、洞穴里，最方便的材料莫过于树木、竹枝。于是先民就随手采摘细竹和树枝来捞取熟食。正因如此，细棍儿、修竹等，经过先民烤物时的拨弄，急取烫食时的捞夹，蒸煮谷黍时的搅拌等，筷子的雏形已呼之欲出。从当今筷子的形体考察，仍带有原始竹木棍棒的特征。诚“大朴胜华”之典型也。

⑤筷子古名曰“箸”。《韩非子·喻老》中，有“昔者纣为象箸而箕子怖”之语。由此可见，筷子的历史可追溯到公元前11世纪的商纣时期。

⑥箸之易名为筷，亦有成说。明陆容于其所撰《菽园杂记》卷一中有云：民间讳俗，各处有之，而吴中为甚。如舟行讳“住”讳“翻”，以“箸”为“快儿”；以“幡布”为“抹布”。船家希望行船时安顺平稳，到码头捷足先登，亦在情理之中。“快”又大多以竹制成，就在“快”字头上添个“竹”字头，“筷”字乃成；而近代汉语中，单音节名词有向双音节名词发展的趋势，方法便是在字后加“子”，于是“筷子”乃应运而生。

⑦筷子的种类甚多，制材五花八门。春秋时期便已有牙箸、玉箸，秦汉时期有铜箸、铁箸，盛唐时有漆箸、金箸、银箸、象牙箸等，发展至今，筷子的种类造型更是层出不穷，色彩、图案亦是五彩纷呈。可以说，筷子不仅方便了人们的生活，还给我们带来了无尽的审美享受。

⑧我国是礼仪之邦，行为举止讲求合情入理，日常生活中对筷子的使用也很有讲究。用筷子的正确方法是一手执筷，大拇指和食指捏住筷子上端，另外三指自然弯曲扶住筷子，且筷子的两端要对齐。用餐前，筷子要整齐码放在饭碗右侧，用餐后要整齐地竖向码放在饭碗正中。要做到彬彬有礼，雍容大方，使用筷子就应有所讲究，不能随心所欲。

(选自《百科知识》，有删改)

自第一届世界互联网大会提出“维护网络主权”，到第二届提出“构建网络空间命运共同体”，世界互联网大会已成为超越全球东西方、南北方等级结构，团结世界各地的国际组织、国家政府、企业与社会力量，推进全球互联网治理朝着更加公正合理方向发展的重要舞台。今年，第六届世界互联网大会组委会发布《携手构建网络空间命运共同体》概念文件，表达了利用技术促进发展的基本判断，旗帜鲜明地倡导“共同发展”价值，为反思历史、检视当下、走向未来提供了中国智慧、中国方案。

回望历史，全球互联网兴盛于后冷战时期的全球化时代，以美国为代表的发达国家在建构互联网格局中起到关键性作用。得益于技术与商业上的单极优势，跨国市场力量在互联网领域中与多元势力接触勾连、融合嬗变，壮大了发达国家与跨国资本之间政商合一的基础性霸权能力。在相当长一段时间内，强调个体权利的“互联网自由”和超越国家疆域的“全球网络公域”的霸权话语，成为指导全球互联网治理的默认理念。

全球互联网极大激发了社会传播能力，但是这个由发达国家主导的全球格局充满着悖论。一方面，互联网的跨界发展嵌入在传统、现代、后现代相混杂的整体政治经济格局中，延续着不均衡、不对等、不具代表性的全球秩序。另一方面，发达国家主导的霸权话语却推崇同一性的发展与治理模式，漠视全球各地差异化的历史文化与发展诉求，其结果是该话语体系与现实层面的断裂，既无法反映也无法解决全球范围内日益尖锐的危机和抗争。尤其是在经历2008年爆发的数字化衰退、2013年的斯诺登事件以及西方右翼势力抬头等一系列危机之后，美国自八十年代起向全球推广的方案已遭受全面冲击。

当然，即便在新自由主义全球化的高峰时刻，以经济技术全球主义为论调的宏大叙事，一定程度上遮蔽了广大发展中国家与社会的主体性。以中国为例：在改革开放进程中，中国以务实姿态采取“博弈式融合”方式参与由跨国机构、国际产业链、基础设施、网络公众共同组成的全球互联网，但又辩证地在物质、体制、观念层面保留关键性的自决能力，坚持走中国特色社会主义道路。俄罗斯、巴西、印度等新兴大国也非常重视互联网蕴含的发展机遇，积极参与并试图修改“中心-边陲”的传统传播秩序。但是，在以硅谷企业为主导的网络空间全球版图中，中国所培育的具有国民精神的互联网领域可谓在全球独树一帜。

检视当下，全球互联网格局处于充满可能的转折点。截至2019年，全球已有超过半数人口上网：亚洲地区拥有全球最大的网民数量，北美与北欧在接入率上仍然领先，非洲大陆正体验着全球最快的上网人数增长速度。随着互联网技术形态、创新主体、社会基础经历重大转变，全球互联网中并存着多样性、甚至是多极化政治经济格局，这种局面会带来更多观念、规则、体制上的创新与冲突。由此，我们需要追问，在数字资本主义陷入结构性危机而技术的社会潜能依然巨大的双重历史情景下，以“中国崛起”为动力的全球秩序转移，能否推动全球互联网格局从“丛林法则”走向共同体？

互联网发展正进入下半场，技术发展需要追求更具代表性的道义标准。只有克服遏制论、威胁论等零和思维和霸权模式，互联网才能成为建构人类命运共同体的催化剂。我们看到，由于互联网在隐私、安全、社会再生产领域构成新的挑战，部分国家以安全为名，延续帝国模式，将网络空间军事威慑常态化。如何追求更具代表性的开放、民主、自由、安全、共赢，这也是当下互联网时代需要回应的命题。

（摘编自洪宇《携手构建网络空间命运共同体》）

在20世纪以前，我们都说中国文学的源头是六经。不过，到了20世纪，随着西方文学理论传入中国，并逐渐取得了统治地位，到了20世纪50年代以后，西方学术界关于神话是文学起源的观点就居于主流地位。神话是具有神圣性的关于神的故事，重在社会功用性，神话当然对西方文学影响很大。那么，在中国，文学的源头究竟是神话，还是六经呢？

刘毓庆认为中国文学的源头是六经。他的理由有如下几个方面。中国古代没有神话概念，这就意味着神话未能作为一个独立的文化形态而存在。所谓的上古神话，其实是对上古史的一种记述方式。徐旭生先生在《中国古史的传说时代》中说：“上古时代的传说总有它历史方面的质素、核心，并不是向壁虚造的。”当下文学史著作中所讲述的上古神话，如后羿射日、女娲补天、盘古开天、共工触山等，并不是产生在上古，而是战国以后，真正属于上古的神话很有限。像精卫填海、夸父追日、黄帝战蚩尤等，这属于上古神话，而这些神话都有历史作内核，其实是上古史的神话化。即使神话存在，也构不成文学之源的功能。所谓“源”，一定要形成对“流”的规定性作用才行。即所谓“本立而道生，源治而流清”，它要决定其“流”之巨细清浊。只有有了“流”，“源”的意义才能成立。尽管中国上古产生过神话，但这些神话对中国文学并没有规定性，形不成“源”的功能。无论怎样抬高它，它也无法取得像希腊神话在欧洲文学史上那样的地位，它对中国文学发展的影响并不像研究者所说的那般巨大。我们可以做这样的设问和思考：假如没有上古神话，中国文学是否会逊色？中国文学史是否会改变它的形态与发展方向？中国文学史上的一个个巨星如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”是否会出现？我想结论是很清楚的。假如没有西方学者神话研究的理论与观念的输入，恐怕至今人们也不会意识到有神话的存在。也就是说，没有神话，中国文学史不会重写；而没有六经，中国文学史则必须重写。因而把神话定位为中国文学之根，是不能成立的。将神话作为中国文学之源，是用西方概念规范中国学术的结果。林传甲的《中国文学史讲义》虽然是借鉴日本学者的文学史著作写成的，但仍然把“以治化为文”认作正宗。到1923年，汪剑余将林氏著作改编为《本国文学史》时，开始引入了“神话”概念，并说：“自汉以后，神话大兴。”鲁迅、茅盾都是较早研究中国神话的学者，但鲁迅撰写的《汉文学史纲要》和茅盾撰写的《中国文学变迁史》中，都没有给神话位置。神话为文学史作者普遍关注，应该是在上世纪中叶的事情。这其中当然有中国神话资料钩沉工作取得的进展，更重要的是随着苏联文学理论的传入，神话被认为是人类社会共同的发展里程。希腊神话是希腊艺术的土壤和前提，由此有人推论中国上古也应该像希腊一样有一个神话为主体艺术的时代，神话也应该是中国文学艺术的土壤和前提。如陆侃如、冯沅君《中国古典文学简史》、李长之《中国文学史略稿》、詹安泰《中国文学史》、杨公骥《中国文学》等，都是将神话作为中国文学史的开端来论述的。

——(摘编自《中国文学的源头是什么》)

殷商王朝是中国历史上一个重要朝代，时间约从公元前17世纪到公元前11世纪。现存的殷商文学文献大致可以分为三大类别：第一类是直接传承于今的第一手的殷商文学文献，即甲骨卜辞和铜器铭文；第二类是经过后世传抄，但是早在春秋以前就已经被时人所认可的殷商文献；第三类是在周汉时代的历史文献中记载下来的有关殷商时代的遗诗遗文、神话传说等。甲骨卜辞、铜器铭文、记载中的典册文献，它们之间互相发明、互相印证，共同构建了殷商文学的历史。从此，中国文学脱离了传说的时代，步入了一个有文字记载的新的时代。

甲骨文带给殷商文学的意义，首先是它的文字载体意义。这些文字数量庞大，结构完整，它们不仅已经是相当成熟的文字。而且已经具有相当的叙事条理，甚至有了基本的文例程式，一篇典型的甲骨卜辞会同时包括叙辞、命辞、占辞、验辞四大部分，有着完整的叙事结构，词汇丰富，语言简洁，体现了叙事文的初步技巧，因而我们可以将其纳入早期的文学范畴，它本身就构成了殷商文学的重要组成部分。

可以与甲骨文相提并论的是铜器铭文。将殷商铜器铭文上的文字与甲骨文字进行比较，会发现二者在字形结构的组合上有许多共同之处。但是作为铸造在青铜器上的铭文，因为其书写工具不同，方式不同，记述功能不同，二者之间又有不同的文字特征。尤其值得注意的是，在殷商铜器铭文中，几十字以上的铭文很少见到，大多数只有几字，而且好多字是合体字，具有鲜明的图案特征。因而，铜器铭文代表了殷商文字书写的另一种情况。

占卜在殷商王朝的生活中虽然占有非常重要的地位，但它毕竟只是社会生活的一部分，在青铜器上铸字的活动更是如此。那么，当时的人们在日常生活中所发生的无数重要的事情，又记载在哪里呢?《尚书∙多士》曰：“惟尔知惟殷先人有册有典。”《多士》为周初时文献，是周公训诫殷商旧臣的记录。“册”与“典”乃是殷商时代更为重要的文字文献。甲骨文中已经有“册”字发现。商代重要的文献资料还有“书”。《左传》中，对《尚书∙盘庚》多有引用，如：“恶之易也，如火之燎于原，不可乡迩，其犹可扑灭?”以此可知，殷商时代记载日常政治文化生活更为重要的文献应该是这些典、册和书。现存的《盘庚》一篇完全可以作为最有力的证明。甲骨卜辞、铜器铭文、记载中的典册文献，三者共同呈现了殷商文学的书写形态。从此以后，中国文学有了自己的成熟的文字载体。

文学史可以有多种断代方法，但无论如何，从口传时代进入文字时代，无疑是人类历史上的一次飞跃。和后世文学相比，殷商文学的内容虽然还远不够丰富，文体形式也相对简单，但是它却展示了作为书写形态的早期文学的基本特征，为周代以后的文学发展奠定了坚实的基础。如果说，商代以前是中国文学的传说时代，商代以后是中国文学的文字书写时代。这就是商代文学在中国文学史上的开创意义。

（摘编自赵敏俐《殷商文学史的书写及其意义》，略有删改）

桥梁记脱胎于汉魏桥梁碑文，桥梁碑文是将修桥始末形成文字、勒石刻碑，以称扬功绩、远播声名。自汉徂宋，桥梁记文逐渐独立开来，在其演变历程中，创作主旨与语言形式的变化最为明显，具有多维价值。

从创作主旨看，宋前桥梁记主要是歌颂功德。入宋后，桥梁记创作主旨由称扬外在事功向表达内在自我转化，作者常借修桥话题论政治理念，滕强恕《平政桥记》云“政有大体，推诚心，昭公道，行实政，而民不与焉，如斯而已”；或宣德性品格，曾巩《归老桥记》赞赏柳侯老而归乡、不贪仕禄，“明于进退之节”，随着宋代理学风气渐浓，桥梁记主观性、哲理化倾向也渐强。从语言形式看，宋前四篇桥梁记皆为骈文，文辞工整华美。究其原因，一是受时代文风的影响，二是源于桥梁记最初竖碑颂德的功用。然而骈语记事常因对偶形式所限，桥梁尺寸、经费来源、工程处理等细节难以准确说明，剥去宋前桥梁记浮华的辞藻外衣，详细信息并不多。宋代桥梁记则主要以散体书写，语言形式自由、平实严谨，利于记事议论，文中地理变迁、桥梁兴毁、建筑原理、材料工费、规模尺寸、修建者品格的书写更全面细致，文章篇幅亦较宋前普遍变长。同为书写建桥过程，宋代文同《众会镇南桥记》“端夫昔已深恻，治且未暇，殆今视之犹尔，议将桥焉。其季师皋而说之，愿亦输其家赀，以佐厥役。架材通沟，琢石补道，长袤高广，完好坚直”一段，与唐代乔潭《中渭桥记》相比流畅自如得多。虽然仍有个别篇章有意复古，一些散语为主的桥梁记也间用骈语，但挡不住宋代桥梁记散文化脚步，并最终定型为桥梁记的语言范式，影响深远。明清两代唐顺之等人的桥梁记皆予沿袭。宋代处于桥梁记文体发展历程中的繁荣定型期，关注宋代桥梁记的主旨、语言等方面的文学书写对古代文体演化规律和中国叙事学研究很有裨益。

宋代桥梁是我国古代建筑成就的重要体现，很多桥梁实体今已消失，《清明上河图》中壮美虹桥只存在于画作中，其尺寸规模等具体信息均不得而知，实为憾事。宋代桥梁记则有助于弥补这一缺憾，今人可据文中桥梁修造的时间、地点、工费、修造者等准确信息，管窥彼时文明。宋代蔡襄主持修建万安桥，并写下《万安桥记》并刻碑桥旁，文章记载了修建起讫时间“始造于皇祐五年庚寅，以嘉祐四年二月辛未讫工”，桥墩数量“垒趾于渊，酾水为四十七道”，桥梁尺寸“其长三千六百尺，广丈有五尺”，所耗工费“靡金钱一千四百万”，工程执事人“卢实、王锡等，十有五人”等信息，为后人保留了准确而珍贵的史料。不唯《万安桥记》，宋代其他桥梁记中皆有关于修建桥梁的信息记录，对后人研究中国桥梁史、文化史具有重要意义。

桥梁科学涉及桥梁的用料、结构、设计、施工等方面，在宋代桥梁记中皆有体现。宋代桥梁记中记载了当时桥梁的用料情况，主要材料有木材、石料，辅助材料有铜铁、竹藤等。如以木质为主的，石介《宣化军新桥记》记载桥的五杠、三十七柱、七十八梁，皆用壮大耐腐的巨木搭建。其他常见材料还有瓦、竹等。每种材料的选择，都会依据桥梁所处的地貌、水势、气候等因素而综合设计考量。

（摘编自《光明日报》2019年12月9日）