“虚构”一词语出东晋葛洪的《抱朴子·擢才》:“高誉美行,抑而不扬;虚构之谤,先形生影。”大意是赞誉有德行的人应该是低调而不事张扬的,而要刻意毁谤一个人才会捕风捉影夸大其词。可见,就原始含义而言,“虚构”并不是个好词。
英语中“虚构”所对应的词语“fiction”有两个词义,一个是“虚构”,一个是“小说”。这与中国人对于“小说”的理解有重合之处。汉语中“小说”一词语出《庄子·外物》:“饰小说以干县令,其于大达亦远矣。”意思是操着世俗的小道理去干大事是说不通的,不靠谱的。这里“小说”一词还不是“文学”和“文类”意义上的名称,而是辞令、说辞意义上的一个比喻。东汉史家班固在其《汉书·艺文志》中列出了“小说”一类文体,并专就“小说家”的概念作了阐述:“小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语,道听途说者之所造也。……闾里小知者之所及,亦使缀而不忘。”他还引用孔子的话加以补充说明:“虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以君子弗为也。”(《论语·子张》)下层官吏所记载整理的那些“闾里小知”“街谈巷语,道听途说”,与朝廷钦命的史官的著述相比,就成了“稗史”和“小说”。“小说”多陷于奇谈怪论、荒诞不经之事,所以“君子弗为”。可见“小说”作为“虚构”之物,在汉语中含有限制性的意义:是有价值但又不可信,不可信却又有“可观之处”的。在中国传统的语义中,小说作为“野史”有两面性:一是与“历史”沾边但又不可当作“信史”;二是虽为“小道”,又有不可忽视的认识价值。所以“小说家”只是一些小人物,由地位不高的“稗官”来充当。
历史上的小说家很少能够直接披露其作品的“虚构性”,更多是喜欢强调其“真实性”。所以他们在叙事中,不知不觉地都采取了“全知全能的上帝视角”,即假定作家是无所不知的,而无所不知的结果便是作家是在讲述“事实”或“真实”,读者和批评家也就稀里糊涂或一厢情愿地强调小说的真实性。因此,“现实主义”“写实性”在作为小说的写法的同时,也几乎成为小说的标准和写作伦理。
不过也有伟大的作家,不惮于把自己作品的虚构性向读者坦白敞开。《红楼梦》开篇第一回,曹雪芹就说这是源自一个虚构的流传,言之凿凿地声明自己的小说是“真事隐去”“假语村言”的“梦幻”之笔。他在交代《石头记》来历的时候,句句都贯穿了“虚构”的意图:先是“茫茫大士”和“渺渺真人”将那块被女娲遗落的石头带入人世,化其为通灵宝玉,经过了“几世几劫”之后,这块石头又回到了“大荒山无稽崖青埂峰”下,幻化成了一块刻着文字的石头;再后来,“空空道人”发现并抄录其上文字,流传人世;而自己只是“于悼红轩中披阅十载,增删五次,纂成目录,分出章回”。惟其如此,人们在读《红楼梦》时才会时时品咂回味其梦幻性质的滋味。
(摘编自张清华《小说诗学简编》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.中国古人对作为虚构之物的“小说”的理解与英语中对应词语的理解有重合之处。 |
B.中国古代的“小说”是与朝廷钦命的史官的著述相比而言的“道听途说”的“稗史”。 |
C.中国传统语义中的“小说”不可尽信,但因其出于历史而具有不可忽视的历史价值。 |
D.历史上的小说家在创作时多采取“全知全能的上帝视角”而忽视了作品的虚构性。 |
A.文章论述脉络清晰,从中西方对“虚构”理解的比较入手,层层深入地论证了虚构与小说创作的关系。 |
B.文章第二段通过引用文献,阐释了小说从辞令、说辞到“文学”和“文类”的演变过程及小说家的概念。 |
C.文章最后一段举例阐明了不回避虚构性的小说反而能够让读者时时品咂回味其中梦幻性质的滋味。 |
D.文章既肯定了小说创作中虚构的意义,也指出小说不可全信的一面,显示了作者论证时谨严的态度。 |
A.中国古代的小说家多由社会地位不高的“稗官”来充当,是因为小说多陷于奇谈怪论、荒诞不经之事,君子不为。 |
B.由古代下层官吏所创作的“闾里小知”“街谈巷语,道听途说”的“稗史”和“小说”,明显具有文学虚构性的特点。 |
C.曹雪芹交代《石头记》来历时句句都贯穿了“虚构”的意图,这说明伟大的作家不怕向读者披露其作品的虚构性。 |
D.在阅读小说时,读者不能仅仅从作家讲述的“事实”去强调小说的真实性,还应从小说的虚幻性的角度去体味。 |
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【推荐1】阅读下面的文字,完成小题。
材料一:
家礼,是由通礼、冠礼、婚礼、丧礼、祭礼这“五礼”构成的完整的家庭家族礼仪系统。源远流长的中华家礼文化积淀着中国人民对于家庭文明和社会治理文明的历史智慧,而家国一体的社会结构也使得我们的先人们特别重视家礼建设。
家礼是家庭或家族内部的礼仪,它以礼义、礼仪、礼制、礼俗、礼教调整着家庭成员的伦理关系,维系着孝老敬长、敦亲睦族的家庭家族日常生活,培育了一代代中国人浓郁真挚的家国情怀和慎终追远的感恩意识,维护了传统社会家庭家族生活的稳定与发展。
家礼文化的功能和影响不仅仅限于家庭。因为“礼”的本质是一种“合于道德理性的规定”,是人的主体性和社会性辩证统一的理性自觉。法国历史学家布罗代尔在《文明史》中认为,儒家的礼仪文化“对家庭和社会态度做出了规定”,主要作用是“借此建立了一种旨在维持社会和国家之秩序、等级的伦理、生活规范”。在儒学的建构框架中,“修身,齐家,治国,平天下”是一个递进的逻辑体系。修身是齐家的前提,齐家是治国的根基,而治国有道,才能天下归心,四海宾服,所谓“一家之教化,即朝廷之教化也”。中华文明语境下的“家”与“国”总是呈现出“同心圆”式的关联图景,家庭礼仪文化始终是社会礼仪文化的价值之轴。从小家到大家,从家庭礼仪到社会礼制,家礼文化对全社会起着无所不在的渗透作用,从一定程度上巩固了儒学的“正统”地位,为古代中国的社会治理格局提供了基层制度保障,构成了中国社会数千年来爝火不息的“超稳定结构”,对乡土中国的发展和中华文明的延续起到了重要作用。
习近平总书记强调,要“提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓”“展现可信、可爱、可敬的中国形象”。我们要积极吸纳借鉴传统家礼文化中的有益成分,有效推动其创造性转化、创新性发展,进一步彰显中华文化魅力,赋予其新的时代内涵。
一是利用家礼文化涵育家风。家庭是人生的第一个课堂,父母是孩子的第一任老师。家礼在操作性上贴近生活,通过“自然法”“习惯法”的形式,将家庭道德观念在洒扫应对、人伦日用之中潜移默化地传递渗透给家庭成员,相较于“经礼”更能体现人的“主体精神”和“意识自觉”。因而家礼在承袭家族传统、沟通家庭情感、开展家庭教育、塑造家庭价值方面,具有无可替代的载体作用。
二是利用家礼文化加强社会治理。中国独特的家国文化传统,构成了中国家庭与中国社会独特的生成和作用逻辑。“天下之本在国,国之本在家。”中华民族历来注重通过家庭治理来实现社会治理,并形成了一套以家礼家规、宗法制度、乡俗民约为基础的治理体系。家礼文化对于社会治理的功能,已远远超出了一家一姓道德教化的范围,而是由近及远,推己及人,扩展到了更加宽广的社会领域。
三是利用家礼文化讲好中国故事。家礼文化作为涵养中国人家庭美德、培育中华文明的特色文化,不仅对中国人而言蕴含着丰富的道德价值、教育价值和治理价值,而且就世界范围而言也蕴含着丰富的传播价值和交流价值。那些反映中国家庭生活的作品之所以能够成为海外热议的文化现象,正是因为讲好了中国的家庭故事,引发了广泛的情感共鸣。
(摘编自葛大伟、陈延斌《传统家礼文化的地位、功能与传承价值》)
材料二:
冠礼是中华礼仪的滥觞,是我国古代的成年礼,标志着男子由少年迈入成年,在古代社会家礼文化和人生成长诸阶段中占有极为重要的地位。
根据礼书记载,先秦冠礼在宗庙进行,主持者一般为受冠者的父亲,即孟子说的:“丈夫之冠也,父命之。”(《孟子·滕文公下》)如果父亲已经去世,则由兄长主持。加冠前,主人要通过占卜的方式确定冠日,随后邀请参加冠礼的宾客,尤其是为子弟加冠的正宾。加冠当日,主人要准备好冠礼所用的冠服器物等。加冠前,受冠者由赞冠者为其梳头、挽髻、加笄,再把头发系好,以便加冠。冠礼的主体仪式为“三加”,即由正宾依次给受冠者加缁布冠、皮弁、爵弁,每次加冠都要配以相应的服饰。加冠时,主宾要向受冠者宣读祝词,内容是勉励其树立高尚的道德品质和远大的人生志向。加冠后,正宾为冠者取字。同时,子弟加冠后要拜见母亲和尊长,并接受他们的教诲。
南宋佚名《家山图书》所载《三加冠图》
冠礼是中华优秀传统家礼文化的重要内容,是中华家文化与礼文化融合的结晶。中共中央、国务院印发的《新时代公民道德建设实施纲要》强调,“充分发挥礼仪礼节的教化作用。礼仪礼节是道德素养的体现,也是道德实践的载体”。虽然时代发生了变迁,但无论是冠礼的礼义内容还是其礼仪教化方式,都有诸多值得我们深入挖掘、吸纳借鉴的地方。一方面,借鉴传统冠礼仪式和教化方式,为广大青少年提供角色认知,培育礼仪文明素养;另一方面,承故拓新,充分挖掘传统冠礼文化中的积极内容,使之成为涵养青少年道德人格的丰厚滋养。
(摘编自陈延斌、王伟《传统冠礼及其时代价值》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.材料一认为中华家礼文化源远流长,是中国人民对于家庭文明和社会治理文明的智慧结晶,深受中华历代先民青睐。 |
B.材料一指出儒家从修身到平天下是一个逐层递进的体系,而作为社会礼仪文化之轴的家礼文化对全社会的作用无所不在。 |
C.材料一谈到家礼在塑造家庭价值等方面的载体作用是无可替代的,这和材料二中说冠礼的教化方式值得深入挖掘是一致的。 |
D.材料二提到我国目前已从国家层面重视礼仪礼节的教化作用,要充分挖掘传统冠礼文化的全部内容,使其成为青少年道德实践的载体。 |
A.冠礼是家庭家族礼仪系统中五礼之一,是中华礼仪的源头。成年礼是人成长过程中的一个重要环节。 |
B.先秦时期,冠礼的举行非常隆重,不仅有固定的地点,而且要由受冠者的父亲或兄长主持,还要选择吉日。 |
C.冠礼进行时,正宾先会依次给受冠者加缁布冠、皮弁、爵弁,再对受冠者予以品德、志向等人生勉励。 |
D.加冠前,赞冠者要为受冠者做好梳头、挽髻等准备工作;加冠后,受冠者要拜见母亲和尊长并接受其教诲。 |
A.材料一先由家礼的组成谈起,然后论证其文化功能和影响,最后谈其时代价值。 |
B.材料二选取了传统家礼中的冠礼作为论证对象,论证其在当代的影响。 |
C.材料一引用布罗代尔的观点,旨在论证家礼文化的功能和影响已超出了家庭。 |
D.材料二采用“是什么、为什么、怎么样”的行文思路,层层递进,脉络清晰。 |
5.材料一和材料二对于各自的论述对象“传统家礼文化”“传统冠礼”都提及了时代价值,二者的侧重点有什么不同?请结合材料谈谈你的认识。
①20世纪的王安石散文研究,始于任公梁启超。梁启超在其1908年所作的《王荆公传》(后改为《王安石传》)中肯定了王安石变法,一改千百年来多数学者对王安石新法的否定,并大力赞扬了王安石之文学。纵观梁启超对王安石散文的接受与阐释,主要是通过文学史地位的提升、变法的翻案以及艺术风格的接受完成的。
②唐宋八大家的文章在文学史上早已占据很高位置,自南宋以来,很少有人能够超越他们,这八家也常被后世的古文家奉为圭臬。伴随着“唐宋八大家”不断被后世传播和接受,以及大多数人在学理层面对王安石文章的肯定,王安石文章的经典地位也在清代得以确立。然而,王安石在唐宋八大家这一整体中的地位如何,却很少有人直接作出回答。正式提出王安石文章在文学史上地位的第一人便是梁启超。
③学人之文,是梁启超对王安石文章的综合评价。梁启超认为,王安石文章虽位列唐宋八大家,但与其他七家有本质的区别,即七家之文皆为文人之文,王安石之文则为学人之文,“其理之博大而精辟,其气之渊懿而朴茂,实临川之特色,而遂非七子者之所能望也”。
④首先,在梁启超看来,柳宗元记行文虽写得最好,但却存在“不足以备诸体”的问题;曾巩文章虽众体皆备,但却存在“规模稍狭”的问题;而苏洵和苏辙的名气是依附苏轼才呈现出来的。所以,柳宗元、曾巩、苏洵、苏辙四人文章未能进入前四位。其次,梁启超认为,苏轼的文章说理虽很透彻,但却是以比喻作支撑,内容不够深厚,其气虽盛但不够迂回。这些问题在王安石文章中都不存在,故苏文不及王文,再次,欧文与王文同出于韩愈,欧阳修在文章写作规范上追摹韩愈,而自成面目;王安石学韩愈,虽面目相似,但内在法度却早已发生变化。梁启超认为,从这一点来看,王文胜于欧文。最后,梁启超认为,王安石不仅议论文写得好,记叙文写得同样精彩,如王安石文集中碑志一类文章,两百篇有余,却无一篇结构是相同的,无体不备,无美不搜,“昌黎而外,一人而已”。
⑤探讨梁启超对王安石散文高度赞扬的原因,就不得不从梁启超对王安石及其政治的翻案说起。梁启超作于1908年的《王荆公传》一书,曾被誉为“20世纪研究王安石及其变法最 为持久的著作”。全书共二十二章,“主旨在发挥王荆公的政术,所以对于王氏所创新法的内容和得失,讨论极详,并且往往以近世欧美的政治比较之”、书中,梁启超主要从辩为人不善说、辩政术不善说、辩喜用小人说、辩学术不正说四个方面为王安石及其新法辩诬,并进一步指出王安石变法失败的重要原因,在于适与不适,这是时代的限制,而非王安石所能左右的问题。
⑥文学,与政治相关,但不等同于政治。因此,即便有很多人与王安石在政治和学术上观点迥异,但依旧有很多人对王安石的文章赞赏有加,如对王安石学术有所非议的朱熹曾赞王安石“以文章节行高一世,而尤以道德经济为己任”,就连即与王安石在政治立场上分歧最大的司马光,亦赞叹“介甫文章节义过人处甚多”,对此,梁启超也深有同感。梁启超对王安石诗歌和散文的评价多是从其艺术特质出发,并未过多地掺杂政治色彩。正如梁启超曾言:“后世于荆公之政术学术,纷纷集矢,独于其文学,犹知尊之。”“顾即以文学论,则荆公于中国数千年文学史中,固已占最高之位置矣。”梁启超曾借曾国藩对王安石的评价而言王安石文有倔强之气,同时他也认为王文众体皆备,每种文体都有很多典范作品流传于世。
⑦不仅如此,梁启超对王文的推崇,还表现于他在创作上所受的影响,如梁启超作于1896年8月19日的《论不变法之害》对比王安石的《上时政书》,两篇文章皆谈变法,都道出了改革家希望通过变革政治,来达到救国富国的理想。二者的行文风格与文章气势也都有异曲同工之妙。
(节选自《梁启超对王安石散文的阐释与接受》,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.在文学史上,唐宋八大家的地位早已确定,后世的古文家将其奉为圭臬,根本无法超越他们。 |
B.梁启超认为,王安石之文是学人之文,其他七家之文是文人之文,故其他七家都不及王安石。 |
C.梁启超认为,欧文与王文在面目上皆学习韩愈,而王文内在法度早已发生变化,故略胜一筹。 |
D.梁启超认为,王安石各类文章都写得很精彩,“无美不搜”,其在文学史上的地位值得肯定。 |
A.全文采用总分的结构,详细论述了梁启超对王安石文学史地位的提升,简要论述了梁启超为王安石变法翻案和对其艺术风格的接受。 |
B.文章运用对比论证法,将王安石之文与唐宋八大家中其他几家之文进行了比较,从而确定了王安石的文章仅次于韩愈的文学史地位。 |
C.文章多用引用论证法,在论述王安石的文章具有较高的艺术水准且有诸多典范作品流传于世时,全部直接引述相关评论来进行论证。 |
D.无论从全文整体看,还是从各部分单独看,文章在论述过程中说理充分,层次清晰, 较为详细地阐释了梁启超对王安石散文的评价。 |
A.梁启超是20世纪研究王安石散文的第一人,他肯定了王安石变法,提升了王安石在文学史上的地位,还在创作上受其影响。 |
B.根据梁启超的观点,柳曾苏欧等人的文章各有不足之处,而这些不足并不存在于王安石的文章之中,故王安石的文章更优秀。 |
C.梁启超从多个方面为王安石的为人、学术正名,也为其新法辩诬,指出其变法失败主要是受到时代限制,非其个人所能左右。 |
D.朱熹与司马光都肯定了王安石的文学成就,可见他们与梁启超一样,都认为文学不应该与政治有所牵连,应该就文学谈文学。 |
猴年说“猴”
代表申年的生肖是人们喜爱的猴子。在中国古代,常将猿猴连称,人们喜爱猿猴,还因为古人将它视为长寿的象征。《抱朴子》一书中就有“猴寿八百岁”的记载,伴随长寿的自然是安详平和,生活幸福。
猿猴长寿而面目又似老人,加上长臂善于攀援,因此猿猴在中国古代传说中还被赋予更为神奇的色彩。最脍炙人口的故事,当属《吴越春秋》中所记越女和袁公比剑术之事,当对搏三击之后,袁公飞上树梢化白猿而去。
而中国古典小说中更为神奇的猿猴,还是小说《西游记》中那位神通广大的猴王孙悟空,在书中被喻为“心猿”。他那猿猴头而身穿人类服装的有趣造型,今天已是家喻户晓、老少熟知,并被作为中国画、年画以及面塑、剪纸、风筝等民间工艺创作的题材,更是活跃在戏曲舞台和电影、电视屏幕之中。特别是孙悟空竖起“齐天大圣”的大旗,身披铠甲大闹天宫的无畏形象,更被视为中华民族英勇抗暴精神的象征。
谈起行者孙悟空那猴首人装的艺术造型,则需追溯到明代《西游记》小说成书以前,至少在隋唐时期,十二辰(十二时)中的“申”像,就已经从写实的猴子被塑造成猴首人躯身穿袍服的形貌。就是由历史上唐玄奘西天取经而铺衍的故事中,出现有随行的猴行者,《西游记》也非首创,至少在五代时已经出现。甘肃敦煌榆林窟西夏时期的壁画,有西行求法高僧礼拜普贤菩萨的画像,在高僧身后随有驮经的白马,白马旁立有合什礼拜的猴首人身的猴行者。这些猴行者的形貌,正是后来孙悟空艺术造型的前身。
除了猴首人身的神异造型以外,中国古代文物中更多的是写实的猿猴造型艺术品。其中年代最早的是史前的原始陶塑。在湖北天门市石河镇新石器时代遗址中出土的小型陶塑动物中,有高度不及5厘米的小陶猿猴。由于形体很小,史前艺术家只塑出它的大轮廓,但是已能掌握猿猴的体质特征,极为古拙传神。
历史进入青铜时代,猿猴造型仍是人们喜爱的艺术形象,常被采用为青铜器的装饰图像。山西省闻喜县出土的青铜刖人守囿挽车的车盖上,就饰有一只立体塑的蹲猴。到秦汉时期西南地区的古代滇族文物中,更是常有以猿猴造型为题材的青铜艺术品。云南石寨山滇族墓中出土的一件圆形镶嵌饰牌,周缘攀伏着一群镂空的猿猴,首尾相连,前面的猴把尾巴翘绕到后随的猿猴头上,后面的猿猴又用前爪抓住前面猿猴的躯体,虽然猿猴都呈同样的姿态,但是回环往复,呈现出颇为强烈的动感。
古人还常利用猿猴舒张长臂的形体特征,制成具有实用功能的精美工艺品。例如从山东曲阜鲁国墓葬发掘中获得的银质猿形带钩,利用猿猴前伸的长臂,制成带钩臂部,臂端的猿爪自然曲握成钩。以猿猴伸臂作钩的设计构思,在汉代的文物中有更成功的创作。河北满城西汉中山靖王刘胜墓发掘中,出土过青铜花形悬猿钩。在倒垂的四瓣花朵的花芯处,倒悬一猿,猿猴用右臂和右爪上抓花芯,将伸展的左臂下探,左爪呈钩状,用以悬物。
但是汉代猿猴造型艺术品中,艺术水平最高的应属甘肃酒泉汉墓随葬的动物模型中的木雕猿猴。这些木雕刀法简练,但形态多变,只雕出形体的大轮廓,不拘泥于细部刻画,能很好地掌控块面和阴影的变化,拙稚朴实,神韵十足。
在汉墓中发现的猿猴图像,除了写实的以外,也有一些寓意象征性的作品。例如将猴和马组合在一起,在画像石和陶俑中都出现有猿猴骑在马背的图像,其寓意为“马上封侯”,以企望官场升迁。由此看来,申年即猴年也意味着对企望升官的人是一个好年头。
1.下列有关“猿猴造型”的表述,不正确的一项是( )A.在书中被喻为“心猿”的孙悟空,活跃在戏曲舞台和电影、电视屏幕之中,被视为中华民族英勇抗暴精神的象征。 |
B.中国古代写实的猿猴造型艺术可追溯到史前,史前原始陶塑中的猿猴造型艺术品古拙传神。 |
C.青铜时代,猿猴造型常被采用为青铜器的装饰图像,“刖人守囿”车车盖上的蹲猴就是这种图像的代表。 |
D.猿猴造型艺术品不仅可供人们欣赏,也有其实用功能,如人们利用猿猴长臂的形体特征制作的带钩就兼具这两种功能。 |
A.猿猴在中国古代传说和古典小说中被赋予神奇的色彩,与猿猴有关的故事中,最脍炙人口的当属《吴越春秋》中越女与袁公比剑的故事。 |
B.猿猴作为一种艺术造型,在史前的原始陶塑、秦汉的青铜艺术品、明代的小说中均可见到。 |
C.河北满城西汉出土的青铜花形悬猿钩,是利用猿猴舒张长臂的形体特征,制成的最成功的精美工艺品。 |
D.甘肃酒泉汉墓随葬的动物模型中的木雕猿猴掘稚朴实,神韵十足,是汉代猿猴造型艺术品中艺术水平最高的。 |
A.古人喜爱猿猴,是因为古人将猿猴视为长寿的象征,而伴随长寿的自然是安详平和、生活幸福。 |
B.《西游记》的故事是从历史上唐玄奘西天取经而铺衍来的,《西游记》中的猴行者形象并非首创,最早可追溯到五代时期。 |
C.古人在创作写实的猿猴造型艺术品外,还创作有寓意象征性的作品,如猿猴骑在马背上的图像,其寓意为“马上封侯”。 |
D.我国古代文物中,有银、铜、木等多种材质的猿猴造型艺术品,其中汉代木雕猿猴的雕刻艺术十分高超。 |
①在中国,传统意义上的文体坚持“四分法”,即诗歌、散文、小说和戏剧。与诗歌和小说比较,散文这一文体颇似平淡之水,没有酸、甜、苦、辣、咸五味,却几近于道,而真正的“道”包含在无色之色、无声之声和无味之味中。同理,我们在散文理论的建构中,也应避开各种干扰,去体悟其中的“道”。
②散文是中国最大的一笔文学遗产。如果说,小说是民族历史的再现,诗歌是民族精神的写照,散文则是民族智慧和情感的结晶。从先秦散文到“唐宋八大家”、晚明小品、“五四”白话散文,再到20世纪90年代的“散文热”,散文创作成绩辉煌,不容忽视。古人有言:“读诸葛孔明《出师表》不堕泪者,其人必不忠;读李令伯《陈情表》不堕泪者,其人必不孝;读韩退之《祭十二郎文》不堕泪者,其人必不友。”这意味着散文这种文体蕴藏着民族情感的密码。
③散文还是文化传承、传播的纽带。当今的港台散文、东南亚和欧美华语散文蓬勃发展,都得益于中国传统散文的滋养。如果回溯文学和文化历史,就可以发现散文是“文体之母”,中国文化的原典许多是由散文呈现的,“散文是中华民族精神之源的基本载体”。
④诗歌、小说分别是意象和故事的审美,而散文主要是感觉的审美。诗歌的沉思给予人们更为梦想的生活感觉,小说的虚构给予人们更为想象的生活感觉,而散文的亲和给予人们更为实际的生活感觉。这个时代的人们普遍倾向于简单易懂,而散文将生活的简单转化为文学的简洁,更直接流畅地进入生活世界,以更贴近身边的方式表达生活感觉。
⑤新时期以来,散文创作热闹异常,却不乏平庸狭隘之作,这是因为散文作者缺乏高雅精致、大气开阔的诗性情趣追求。中国古代散文辉煌,是因为其中常有恢宏之气与壮阔情怀,有为国家、历史、思想、天地而写的情趣,所以有像先秦散文那样汪洋恣肆的气魄,而现在的散文常偏于个人生活一隅,为个人玩味和自我情致而写。
⑥但这并不意味着写“高大上”题材就是好散文。伴随着改革开放的历史大潮,人们对文学审美的实际需求,已不再是单一性的“载道”或“言志”,更趋于精神生活的趣味提升。现在的读者之所以喜欢散文,就是因为它没有什么历史负载,更没有什么“救亡图存”的宏大志向,它将人们带入到一种恬静而安详的审美世界,去感悟历史、咀嚼人生,以及品味生活,更能够体现出文学审美的基本宗旨:娱乐与享受。
⑦但散文创作不可止步于简单的“娱乐与享受”。要写好散文,作者需要具备卓异的审美素养、从容有致的语言表达能力,更需要具备有襟怀、有情怀、有高品质和高品位的情思理趣。散文的后面站着一个人,一个成熟、健旺的人,他在思想、在行动,并通过一种朴素的话语来见证这个思想着、行动着的人,这便是散文写作之所以感人的真实原因。而要成为一个真正的散文读者,与这个“人”顺畅地交流,则须放弃分析和阐释,更多地去阅读、感受、体悟。只有会读散文了,才能了悟、阐释散文的精微和妙处。
(选自王国平、吴春燕《散文如水 何以悟“道”》,有删改)
1.联系全文,下列关于散文的表述,不符合原文意思的一项是A.散文是文化传承、传播的纽带,是民族精神的基本载体,也滋养着蓬勃发展的华语散文。 |
B.散文是民族智慧和情感的结晶,蕴藏着民族情感的密码,成为中国最大的一笔文学遗产。 |
C.散文将生活的简单转化为文学的简洁,以更贴近身边的方式表达作者对生活世界的感觉。 |
D.散文的发展离不开人们对文学审美的实际需求,而这种需求又与时代前进的步伐相联系。 |
A.①段遵照中国传统意义上的文体划分,将散文与其他各种文体一一进行比较,从而引出散文文体平淡而几近于道的基本特征。 |
B.②至④段紧承上文,分别从精神载体、文化传承、传播纽带等三个不同角度,论述了散文文体所具有的重要作用和主要特征。 |
C.⑤⑥段首先对新时期散文创作实践进行评价,然后指出现在读者之所以喜欢散文,在于其更能够体现出文学审美的基本宗旨。 |
D.⑦段分别从创作与阅读的角度进行阐述,指出新时期散文繁荣的原因,在于既拥有优秀的散文作者,也拥有真正的散文读者。 |
A.散文这一文体看似平淡如水,但我们的散文创作有着悠久的传统,取得了辉煌成就,是不容忽视的。 |
B.创作散文至少需要具备思想能力和表达能力,而阅读散文则需要放弃分析和阐释,多些感受与体悟。 |
C.散文既可以“宏大”,有恢宏之气与壮阔情怀;也可以“简单”,将人们带入恬静而安详的审美世界。 |
D.从文学和文化历史来看,传统四大文体中的散文是“文体之母”,所以中国文化的原典许多都是散文。 |
①在当代阅读史上,我们从西方引进了“一千个读者有一千个哈姆雷特”的观点。它动摇了“唯一标准答案”的僵化思想,对我国阅读界有很大的启蒙作用。然而,众多匪夷所思的“多元解读”也随之出现,这类荒腔走板的解读,甚至堂而皇之地出现在中小学课堂之中。
②这些混乱认识与理论问题仍未彻底解决有关,其中最主要的就是未能正确理解西方“接受美学”中的“读者中心论”。
③“接受美学”是西方读者理论中影响最大的流派,它认为“没有接受者的积极参与,一部文学作品的历史生命是不可想象的”。国内有人把它形象地推进一步:斧头不用无异于一块石头,作品不读等于一堆废纸。但是,他们忘记了,世界上所有的东西不用都无异于一块石头,然而要用的时候,石头不可能当斧头,废纸更不能当作品。事物的根本属性与它的附属功能是不能混淆的。
④其实,西方“读者中心论”也强调在以读者的接受来阐释作品时,要避免纯主观的、任意理解的心理主义陷阱。毕竟,读者接受有时代局限性和主观任意性。没有接受,作品不能最后“现实化”;但单个读者的接受理解还不能等于作品的全部,只有代代相承的接受链才有望接近作品本身。既然如此,判定作品意义的依据只能是作品本身。也正因如此,任何接受都可能是对另一接受的局限的弥补;同时,任何接受都有提高、修正之必要,更不用说要对错误接受予以纠正。
⑤此外,多元解读与文本制约是同时发生的。文本是一个未确定的“召唤结构”,文本“空白”中存在某种意向,召唤读者去言明,并希望读者完全按照文本召唤,实现文本解读的一切潜在可能。个体读者只能实现一部分可能,而读者的多元反应成为必然。因此,作品的“召唤结构”的“空白”为阅读提供了想象的自由,而文本本身又对阅读进行基本限制。正如鲁迅所言:“读者所推见的人物,却并不一定和作者设想的相同……不过那性格、言动,一定有些类似,大致不差,……要不然,文学这东西就没有普遍性了。”文学作品阅读过程中有只“看不见的手”,不管读者愿意不愿意,背后的决定者乃是文本。
⑥历史上错误的“读者决定论”不止出现过一次。李白、杜甫的诗歌曾经不入流,福楼拜的《包法利夫人》曾遭受法国主流社会的审判……然而,一切“假哈姆雷特”都动摇不了经典文本的地位。总之,一千个读者有一千个哈姆雷特,不应该一千个读者只有一个哈姆雷特,更不应一千个都不是哈姆雷特,甚至没有了哈姆雷特,我们应该寻找相对最像的哈姆雷特。
(摘编自赖瑞云《寻找相对最像的“哈姆雷特”》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是______A.中小学课堂上对文本荒腔走板的解读主要是未能正确理解西方“接受美学”中的“读者中心论”。 |
B.单个读者的理解有局限性而无法像代代相承的接受链那样有望接近作品本身。 |
C.任何单个的接受都需要提高、修正;因此单个的接受不能正确对作品做出判定,判定作品意义的依据只能是作品本身。 |
D.“召唤结构”中的“空白”为阅读提供了想象的自由,希望读者完全按照文本召唤,实现文本解读的一切潜在可能,多元解读就成为一种必然。 |
A.第三段中“斧头不用无异于一块石头,作品不读等于一堆废纸”将“斧头-石头”的关系与“作品-废纸”的关系进行类比,批驳了那些片面夸大读者作用的观点。 |
B.作者在第五段中引用鲁迅先生所言是为了论证文学具有普遍性这一观点。 |
C.福楼拜的《包法利夫人》曾遭受法国主流社会的错误批判这一事例说明“读者决定论”之类的错误在历史上并不少见。 |
D.本文以真正理解作品为写作动机,主要论证了多元解读应避免的误区以及要遵循的原则。 |
A.相比较而言,“读者决定论”比“读者中心论”更加重视文本本身对阅读的基本限制。 |
B.鲁迅认为,文学具有普遍性,文学欣赏也具有普遍性;文学具有普遍性的前提是“召唤结构”的“空白”为阅读提供了想象的自由。 |
C.对个人理解进行提高、修正并与其他读者交流,有助于读者全面理解作品,有助于形成代代相承的接受链。 |
D.只要能理解西方“接受美学”中的“读者中心论”,就能找到相对最像的“哈姆雷特”。 |
艺术与中国社会
宗白华
孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐。”这三句话挺简括地说出孔子的文化理想、社会政策和教育程序。中国古代的社会文化与教育是拿诗书礼乐做根基。教育的主要工具、门径和方法是艺术文学。艺术的作用是能以感情动人,潜移默化培养社会民众的性格品德于不知不觉之中,深刻而普遍。尤以诗和乐能直接打动人心,陶冶人的性灵人格。而“礼”却在群体生活的和谐与节律中,养成文质彬彬的动作、步调的整齐、意志的集中。中国人由天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延,感到宇宙是生生而具条理的。这“生生而条理”就是天地运行的大道。这种最高度的把握生命和最深度的体验生命的精神境界,具体地贯注到社会实际生活里,使生活端庄流丽,成就了诗书礼乐的文化。
礼和乐是中国社会的两大柱石。“礼”构成社会生活里的秩序条理。“乐”涵润着群体内心的和谐与团结力。然而礼乐的最后根据,在于形而上的天地境界。《礼记》上说:“礼者,天地之序也;乐者,天地之和也。”
人生里面的礼乐负荷着形而上的光辉,使现实的人生启示着深一层的意义和美。礼乐使生活上最实用的、最物质的衣食住行及日用品,升华进端庄流丽的艺术领域。三代【注】的各种玉器,是从石器时代的石斧石磬等,升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器,也是从铜器时代的烹调器及饮器等,升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美、式样之美、花纹之美、色泽之美、铭文之美,集合了画家书家雕塑家的设计与模型,由冶铸家的技巧,而终于在圆满的器形上,表出民族的宇宙意识(天地境界)、生命情调,以至政治的权威、社会的亲和力。在中国文化里,从最低层的物质器皿,穿过礼乐生活,直达天地境界,是一片混然无间、灵肉不二的大和谐、大节奏。
因为中国人由农业进于文化,对于大自然是“不隔”的,是父子亲和的关系,没有奴役自然的态度。中国人对他的用具(石器铜器),不只是用来控制自然,以图生存,他更希望能在每件用品里面,表出对自然的敬爱,把大自然里启示着的和谐、秩序,它内部的音乐、诗,表显在具体而微的器皿中。一个鼎要能表象天地人。
中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿,都希望能在美的形式中,作为形而上的宇宙秩序与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识,也是中国艺术境界的最后根据。
孔子是替中国社会奠定了“礼”的生活的。然而,孔子更进一步求“礼之本”。礼之本在仁,在于音乐的精神。理想的人格,应该是一个“音乐的灵魂”。
社会生活的真精神在于亲爱精诚的团结,最能发扬和激励团结精神的是音乐!音乐使我们步调整齐,意志集中,团结的行动有力而美。中国人感到宇宙全体是大生命的流行,其本就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐,是反射着天地的节奏与和谐。
但西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”,在中国艺术里,却得不到充分的发挥,且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度,往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然,中国人心灵里并不缺乏雍穆和平的大海似的幽深,然而,由心灵的冒险,不怕悲剧,以窥探宇宙人生的危岩雪岭,发而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲,这却是西洋人生波澜壮阔的造诣!
(本文有删改)
【注】三代:夏、商、周三个朝代的合称。
1.关于诗书礼乐与中国社会的关系,下列理解符合原文意思的一项是
A.诗书礼乐是中国古代社会文化与教育的根基,因此,从根本上讲,中国古代社会的教育内容就是艺术文学,教育的目的是以情动人。 |
B.诗书礼乐涵盖了中国古代社会文化的全部内容。“礼”作用于群体,造就群体生活的和谐;诗与乐则作用于个体,陶冶个体的性灵。 |
C.诗书礼乐的文化能够培养社会民众的性格品德,对中国社会生活具有重要意义。礼乐可以在群体生活中养成步调的整齐、意志的集中。 |
D.正是由于礼乐的最后根据在于形而上的天地境界,所以二者成为中国社会的两大柱石,成为“兴于诗”得以实现的基础。 |
A.石斧石磬升华到圭璧等礼器乐器,烹调器及饮器升华为国家至宝,礼乐使生活中的日用器具超越了实用层面,进入艺术领域。 |
B.中国人对自然的态度是亲和、“不隔”的,对用具器皿的制作不单是为了控制自然,满足生存所需,还希望以此表现对自然的敬爱,反映自然所给予的启示。 |
C.一个鼎要能表象天地人,这反映了中国人的一种文化意识:在制作具体器皿时希望以富有美感的形式表现宇宙秩序与宇宙生命。 |
D.礼乐在社会生活中担负具体功能,调节社会关系,只有在个人的生活中才展现形而上的启示意义,使个体人生具有更深的意义和美。 |
A.天地的节奏与和谐在中国社会的礼乐中得到反映与体现,物质器皿、礼乐生活与天地境界并非彼此孤立,而是三者融通和谐。 |
B.人类社会里的礼和乐体现着天地运行的大道,而礼之本在仁,在于音乐的精神,所以乐是一切人类艺术的最高境界和最终追求。 |
C.中国的礼乐文化讲求个人人格、社会组织与天地大道、宇宙秩序、自然节律的交融,由此导致中国文化精神中没有“悲剧精神”。 |
D.西洋艺术直面人生中的冲突与悲剧,展现波澜壮阔的人生气象,与表现和平静穆的中国艺术相比更能打动人,具有更高的艺术价值。 |
传统文化不是一个已经完成、不再变化的凝固体,它本身仍在变化发展。尽管儒家思想作为正统思想在中国延续了2000多年,但这2000多年还是有变化的:董仲舒时代的正统思想不同于韩愈时代的正统思想,朱熹时代的正统思想不同于王阳明时代的正统思想。所以,传统文化不是一成不变的,也在新陈代谢。传统文化在新陈代谢中呈现出自己的复杂性,中华传统文化就蕴含着两种很不相同的精神。一种是先秦文化的传统,那是一个百家争鸣的时代,锤炼出多种文化经典。另一种是秦汉以后开始形成的传统,并逐渐得到强化,那就是奉儒家一派思想为正统的传统。这个传统因为延续时间长,而且离我们又很近,所以成为许多人自觉不自觉继续尊奉的传统,其实它并非传统文化的全部。
文化的发展既然是一个新陈代谢的过程,反映在人们的主观意志上,就有开新与守成之间的争持和互动。
在平常时期,开新与守成之间的争持与互动表现得不是那么突出和激烈,但在文化转型的关键时刻就会表现得特别突出和激烈,新文化运动时期便是如此。今天,我们要正确认识这种争持与互动的辩证关系。推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展,核心问题是如何改造从古代承袭下来的传统文化,使其成为适应现代社会发展需要的新时代的文化,这其实就是文化的开新与守成问题。
从理论上说,开新与守成都是文化发展中不可缺少的。开新是为了发展,守成也是为了发展。传统文化会不断通过新陈代谢丰富自己,发展自己。所以,守成者并非只守着老祖宗那一点家底,也包括守住后来通过新陈代谢所获得的一切新东西。就像生物学上讲的遗传与变异的关系一样,某些后天的变异稳定下来,通过遗传传给了下一代,于是新的物种逐渐形成。如果只有变异而没有遗传,就不可能形成新物种。文化开新与守成的关系也是如此,只有守成没有开新不行,只有开新没有守成也不行。
在文化开新与守成这一新陈代谢过程中,特别要防止那种自觉不自觉地将传统文化与新文化、外来文化对立起来的倾向。一种文化越是善于吸收新文化包括外来文化,将其化为自己的营养,越会获得更加旺盛的生命力。相反,若独奉一尊,拒斥新文化,必定自我拘滞、渐趋委顿。鸦片战争以前,中华传统文化在整体上从未遇到过重大挑战,这种特殊经历曾使许多人认为中华传统文化是完全独立发展起来的,无须借鉴与吸收其他任何文化。这种故步自封的心态所造成的负面影响,中国近代历史已经给出了答案。我们所说的文化自信,包括对自己文化的生命力有自信,勇于吸收新文化包括外来文化,能够把它们变成自己的营养,助推中华文化不断发展进步。要不忘本来、吸收外来、面向未来,而不能把文化自信变成自我满足,甚至排斥新文化。
(摘编自耿云志《文化的开新与守成》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是A.传统文化一直在变化发展中,作为正统思想的儒家思想和前代相比已经面目全非。 |
B.百家争鸣时代锤炼的文化经典和儒家一派的思想构成了中华传统文化的精神内涵。 |
C.老祖宗留下的家底,属于守成的内容,而通过新陈代谢获得的新东西不包括在内。 |
D.勇于吸收新文化包括外来文化,把它们变成自己的营养,是文化自信的重要表现。 |
A.文章采用举例论证,论证了延续2000多年的传统文化不是一成不变的,也在新陈代谢。 |
B.文章以文化在不断新陈代谢为立论前提,并由此提出文化发展过程中的开新与守成问题。 |
C.文章运用比喻论证,以生物学上遗传与变异的关系为喻,论述文化一直处于变化更新中。 |
D.对于文化的开新与守成,文章阐明了二者的内涵,分析了二者的关系,提出了要注意的问题。 |
A.之所以许多人将儒家思想奉为正统,是因为这个传统延续时间长,而且离我们又很近。 |
B.因为新文化运动时期是文化转型的关键时刻,所以文化开新与守成之间的争持激烈。 |
C.只要我们善于吸收新文化包括外来文化,就会使我们的文化获得更加旺盛的生命力。 |
D.只有借鉴与吸收先进的文化,才能避免因故步自封造成的历史悲剧重演。 |
诗教是指通过诗教化民众的方法,在中国有着悠久的传统。在诸如“不学诗,无以言”“诗言志”“思无邪”等为人熟知的表述的促动下,诗歌的影响遍及从国家社稷、社会风尚到日常礼仪、个人修为的不同层面,使得诗歌在中国古代不仅仅是个人表情达意的方式,而且成为整个社会生活的重要部分,与政治、伦理、风俗、文化等保持着密切的联系。这体现的正是诗教的目的和功能;一些重要思想乃至制度理念被以诗歌的独特形式进行传布与渗透,用来规训人们的言行举止、引导社会文化的路向。
依照朱光潜的“诗教就是美育”这一说法,诗教显然是现代艺术、审美教育的重要组成部分。正如林语堂所说:“中国的诗在中国代替了宗教的任务。”虽然他所讲的“中国的诗”是指古典诗歌,并且中国诗歌经过现代性的洗礼之后,仅有百年历史的现代诗歌被认为失去了古典诗歌的辉煌和魅力,但是诗歌本身仍然具有相当的感召力,对人类的精神生活发挥着无可替代的作用。由此,处于现代境遇中的诗教,或者说在现代美育观念影响下的诗教,实际上包含两个问题向度:一是传统诗教的适应性,即传统诗教通过调整、转换,寻求合乎现代人生存状态、审美趣味和心理需求的路径;一是根据现代诗歌的特性,找到诗歌与社会文化的连接点,探索诗教的现代意义和方式。
现代美育倡导以情感为核心的观念,有助于引导诗教施行过程中凸显诗歌的抒情性本质。不过,不宜忽略诗歌所应具有的智性、理趣和思辨等其他特质;而回归诗歌本体,或许一定程度上能去除传统诗教过分教化之弊,但并非要将诗歌拉回到“内部”,切断其与外部世界的联系,在“故步自封”中慢慢失去活力、直至萎缩。
至于现代美育主张的“审美无功利”,要考虑到现代美育诞生的时代背景。当蔡元培提出“纯粹之美育”时,他期待的是以“无功利”之审美的“纯粹”性,消除当时“大多数之人皆汲汲于近功近利”的积患。同样,现代诗教也曾表达过强烈的“无功利”的诉求,不过一味追求诗歌“无功利”,会导致写作者狭隘地理解“诗性思维”的含义和价值,皮相地趋附海德格尔大力阐释的“诗意地栖居”。实际上,“诗性”是人类与自然万物建立联系的方式;“诗意地栖居”并不表明某种独善其身、超然于尘世之外的态度,它体现的是美与善的协调。朱光潜说:“善与美·······它们的必有条件同是和谐与秩序。从伦理观点看,美是一种善;从美感观点看,善也是一种美。”这正是看似“无功利”的审美的辩证属性。当然,现代诗救已不可能像古代诗教那样,仅仅视以“仁”为内核、具有德性的君子为“完人”,而是对之倾注更年厚内涵、更富于现时代特征。至少应该在马克思预期的“人的解放”的意义上理解现代社会的“完人”,即一种具有“建立在个人全面发展和他们共同的、社会的生产能力成为从属于他们的社会财富这一基础上的自由个性”的人格形象。
在社会文化日渐多元化的当下,倘若不是孤立、抽象、静态地领悟诞生于上世纪初的现代美育所关涉的美、审美、美感等命题,它的某些观念对诗教的拓展仍然具有启示价值。未来诗教关于诗歌的界说中,诗歌之美不再是单一的,而是立体的,不只提供赏鉴、实现“净化”,更具有海德格尔所说的超越性的“拯教的力量”,不仅能够弥合“人心”,而且将重塑人在技术时代的命运和位置。
(摘编自张桃洲《现代美育,诗教何为》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是A.在中国古代,诗歌因能传布重要思想和制度理念,故其影响遍及社会各层面。 |
B.现代诗歌仅仅有百年历史,缺少古典诗歌那样的魅力,难以影响人们生活。 |
C.现代诗教应在诗歌与社会文化之间构建良性的互动关系,保持诗歌的活力。 |
D.传统诗教非常重视通过诗歌养成完美人格,这与现代诗教的理念完全不同。 |
A.文章首先提出诗教这一概念及诗教的目的和功能,为整篇文章的论证奠定基础。 |
B.文章第二段借用林语堂的话衔接文意,引出对处于现代境遇中的诗教的论述。 |
C.文章第四段引用蔡元培和朱光潜的话,清晰地论证了现代美育与现代诗教的育人目标。 |
D.文章末段把论证肯景拉回到当下,概括地回答了“现代美育,诗教何为”的问题。 |
A.进入现代以后,中国诗歌出现了很大变化,诗教在现代美育观念影响下,从传统向现代转变,体现了适应性。 |
B.对现代美育所倡导的“审美无功利”的理解,要考虑到现代美育诞生的时代背景,有以此消除当时社会某些弊端的意愿。 |
C.错误地理解现代诗教“无功利”诉求,与肤浅地理解海德格尔阐释的“诗意地栖居”一样,没有体现出美与善的协调。 |
D.现代美育对诗教仍有启示价值,未来诗教要提供赏鉴,弥合“人心”,并借此重塑人在技术时代的命运和位置。 |
新时代应能产生伟大诗人及其伟大诗篇。然而,现阶段有些诗歌充斥着物质主义、个人主义和技术主义。除了能够看到一些诗歌技术上的明显进步外,在诗歌精神和诗歌美学上却给人萎缩和晦暗之感。口语诗歌和很多网络诗歌竟然以规避崇高和抵制优美为傲,更使诗歌蒙上浓重阴影。我们急切地向新时代中国诗人发出吁请:新时代诗歌呼唤崇高美。
崇高就是雄伟、庄严、壮丽、高远、道劲。诗歌的崇高美,是多样化的。在百年中国新诗史上,我们既有呐喊型的崇高,如郭沫若狂飙突进的诗歌;又有饱含热泪深情型的崇高,如艾青深沉浑厚的诗歌;也有愤激、劝勉和自省的政治抒情型崇高;还有国家情怀和人类意识的勇于担当型的崇高等。那我们在已有丰厚的新诗崇高传统面前,如何接续奋斗、创造出属于新时代新诗的崇高精神来?
要有始终心系人民的激越真情。并不是所有强烈激动的情感都能产生崇高。以人民为中心的情怀感、幸福感、境界感、责任感和光荣感,是治愈新时代诗歌缺钙的灵丹妙药。许多诗歌故意淡忘人民,不会去“哀民生之多艰”,也不领会“茅屋为秋风所破歌”,反而故步自封、夜郎自大,两耳不闻“人民事”、一心只写“自我诗”。仿佛崇高性的“宏大写作”是非诗的,而唯有欲望性的“个人写作”才是诗的。殊不知,“个人写作”与“宏大写作”是可以互为借鉴的,前者可以抵达后者。
要有庄严伟大的崇高思想。崇高是“伟大的心灵的回声”。心灵是可锻炼的,锻炼得好,就可以到达崇高。这就要求诗人努力克服自我.战胜自我,同时要与自然和传统“竞赛”,而不是臣服于自我和大自然,并对自我和大自然的细枝末节进行乐此不疲的摹写;也不能对古今中外传统“无主脑”地模仿,而是在不断学习的基础上,与之对话、对抗,进而超越,形成自己的独特诗艺。田间的《假如我们不去打仗》曾激励多少爱国民众投身于中华民族抗战的伟大事业!贺敬之的《桂林山水歌》曾鼓舞多少男女老幼对新中国的无限热爱!历史经验告诉我们:伟大的诗人必须心怀远大志向,必须统揽全局、无私奉献、全心全意服务于人民、国家、社会和历史进步,同时具备广博学识和良好学养,才能写出“第一等真诗”。
要有表达崇高情感和思想的卓越能力。长久以来,西方“纯诗神话”控制了许多中国诗人,唯技术至上和语言至上,纯诗成为看上去很美而实则平庸的文字游戏。史诗性写作是对纯诗写作的置换。进入新时代,登月工程、大国重器和时代楷模等,这些恢宏雄壮的事物和英雄,一起来到了中国诗人面前;在丰沛的情感和高尚的思想催生下,它们会激发诗人磅礴的想象,最终凝结成崇高的诗歌意象。史诗的时代需要时代的史诗。而时代的史诗,需要与之匹配的堂皇卓越的恢宏结构以及使之最终得以呈现的华美壮丽的诗意辞藻。
概言之,新时代的诗歌写作,既要力避“假小空”的真平庸,也要警惕“假大空”的伪崇高。具有崇高美的诗歌不是说服,而是给人以狂喜、惊叹和激奋,并使人的思想得以净化和升华。也只有具备如此崇高美的诗歌,才有普遍性和永久性。
(摘编自杨四平《新时代诗歌呼唤崇高美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是()A.物质主义、个人主义和技术主义的充斥,使得新诗创作走向晦暗,前景堪忧。 |
B.新时代诗歌呼唤崇高美,多姿多彩的崇高传统应在新时代得到继承、发展和创造。 |
C.“宏大写作”情系人民,着力呈现崇高品质,是治愈新时代诗歌缺钙的灵丹妙药。 |
D.史诗性写作需要匹配恢宏结构和壮丽辞藻,因此并不摒弃唯技术至上、语言至上。 |
A.文章采用提出问题、分析问题的方式,以并列式结构对诗歌创作者提出具体要求。 |
B.文章引用屈原、杜甫的诗句,论证了创造崇高美的诗歌要始终心系人民的观点。 |
C.文章将“个人写作”与“宏大写作”进行比较,论证了两者可相互借鉴的观点。 |
D.文章论证兼顾历史与现实,举例、引用、比喻、对比等论证手法有力支撑了论点。 |
A.伟大的心灵诞生崇高的思想,诗人应锤炼心灵,战胜自我、超越传统,形成独特的诗艺。 |
B.创作出“第一等真诗”的田间、贺敬之等人,既有崇高的思想,又有相应的学识与素养。 |
C.来到诗人面前的宏伟雄壮的事物和英雄,能激发诗人恢宏的想象,创作出崇高的时代史诗。 |
D.新时代的诗歌创作应以净化思想、升华品格为价值取向,极力避免真平庸,警惕伪崇高。 |
词似诗,便“非本色”。这是陈师道对东坡词的评价。因为词作为一种新文体,它的文化属性主要还是在于它的庶族文化特性,即平民文化属性,更多是表现与再现个体私人生活和个体内宇宙细腻情肠。在气质与风调上,苏轼一部分词不具备这种词的特性,线条粗放,境界疏阔,本质上更接近于诗。
我们检点苏词,可发现苏轼的“似诗”之作有三个特征。一是在价值取向层面,苏词符合主流文化价值取向。传统儒学特别强调诗歌的教化作用,在内容上要求作品能够体现家国怀抱及政治使命感。苏轼将这一诗教要求迁移至词的创作,像《念奴娇·赤壁怀古)《江城子·密州出猎》等便是这类作品的代表。二是在审美意义层面,苏词强调作品的阳刚之气,也就是男性美。中国古代诗歌体现出阳刚与阴柔两大审美系统的对立与调和,主流文化往往强调阳刚之气和豪杰之风。苏轼一向反对阴柔艳冶之词,尽管他也有大量婉约词作,但主要词风,表现出对阳刚之美的偏爱执着。三是在表现方式上,苏词以直抒怀抱为主,既少用比兴,又不像柳永那样铺叙形容,而是议论的成分较多,没有词的曲尽其意的婉转韵味。
苏轼词的“士大夫化”,是其词“似诗”的重要因素。苏轼的人生观、思想意志、行为举止和生活态度,都体现了典型的士大夫人格。他从本质上是瞧不起柳永的,也不屑与柳永为伍。他对柳永的不认同,实质上是对世俗与平民文化的不认同。尽管他也肯定柳永有雅词,“不减唐人高处”,但正是他这种对于柳永词中“雅”趣的肯定,暴露出其不满意柳永之“俗”的本质。苏轼的士大夫人格,决定了他“词似诗”的文学创作态度和价值取向。所以王灼在批评那种认为苏词“似诗”乃“句读不算之诗”的观点时,很气愤地说这种观点是中了“柳永野狐涎之毒”。这实际上从另一角度证明东坡词与柳永词疆界分明,是典型的士大夫词,因而得到士大夫正统批评家的肯定。
(摘编自沈家庄《苏轼“词似诗”新论》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.苏轼的部分词作不具备词的平民文化属性,线条粗放、境界疏阔,其本质与诗相同。 |
B.苏轼《念奴娇·赤壁怀古》在内容上体现了家国怀抱,符合当时主流文化价值取向。 |
C.苏轼偏爱阳刚之美,一向反对创作阴柔艳冶之词,他的词作都体现了他的这一主张。 |
D.苏轼对柳永雅词“不减唐人高处”的否定性评价,反映了他对柳词本质的不认同。 |
A.文章第一段通过引述陈师道对苏词的评价,引出了对苏词“似诗”这一现象的思考。 |
B.文章第二段从价值取向、审美意义、表现方式等方面,阐释了苏词“似诗”的特征。 |
C.文章第三段论证了苏词之所以“似诗”,主要是受苏轼典型士大夫人格因素的影响。 |
D.文章先提出苏词“似诗”现象,再阐释了苏词“似诗”的特征及其产生的重要影响。 |
A.苏词拓宽了词的题材,丰富了词作的风格,得到了古代士大夫正统批评家的肯定。 |
B.苏词多有体现家国怀抱之作,符合传统诗教要求,可见儒学对苏轼创作影响很大。 |
C.苏轼因为瞧不起柳永,对柳永不认同,所以对世俗与平民文化也持不认同的态度。 |
D.苏词士大夫文化属性与柳词平民文化属性的不同,是二人词作疆界分明的主要原因。 |
20世纪30年代以后,相声界的一些造诣深厚且有远见卓识的前辈艺术家,致力于相声的净化和改革,才使它得以从底层大众的通俗艺术成为全民雅俗共赏的喜剧艺术,由姿态低到尘埃的“玩艺儿”提升为铁肩担道义的“语言艺术”。经历了文革的停滞期和改革开放后的高潮期,通过广播、电视传播,马季、姜昆等优秀艺术家将相声领进了传统说唱艺术的殿堂,相声在大众娱乐和影视领域里,独领风骚几十年。
当下的相声渐渐回归市场运行的轨道,从表面上看似乎是恢复了“传统”,但是我们的时代已发生了巨大变化,传统并不意味着“做旧”,坚持传统并不意味着抱残守缺式的故伎重演,我们被唤醒的文化记忆绝不意味着曾被否定的糟粕卷土重来,秉持现代文明的心灵绝不允许一夜退回旧社会,绝不允许任何形式的死灰复燃和暗渡陈仓。遗憾的是,一些小剧场舞台、电视选秀节目明星导师云集,在对年轻相声演员的引导中,低俗代替了通俗,欲望代替了希望,感官刺激代替了娱乐享受。
讽刺和嘲笑是相声的功能,也是相声引以自豪的光荣传统,无论是侯宝林净化语言而追求品位,还是刘宝瑞洞察世态人心的韵味,甚或是马三立的“自嘲”式的冷幽默,都是接地气的,直面民生的,传递正能量的。但近年来由于受西方“腐文化”的影响,一些演员表演暧昧、语言隐晦、做派轻佻,一些人以炒作刷流星,台风骚、浪、贱,迎合粉丝追星,阳刚之气不见了,取而代之的是娘娘腔、表情包,搔首弄姿,令人作呕。
相声病了,而且病得不轻,病在对传统相声的优良传统视而不见,却对糟粕的“痈疽”趋之若鹜;低俗的语言和笑料使我们的生活愈加鄙俗化,傻子般的“愚乐”降低了观众的智商水平,腐化糜烂的表演使观众陷进感官刺激泥沼不能自拔,“碎片化拼凑”破坏了相声艺术的整体美感,降低了欣赏的品位,失去了韵味的咀嚼。观众们正在用不满的、质疑的目光审视着相声。
面对广大观众的质疑,相声该何去何从?《淮南子泰族训》说:“根深则本固,基美则上宁。”相声和其它传统艺术一样,深深植根于中国传统文化,要重拾当年侯宝林、启明茶社、相声改进小组等“说文明相声、干净相声”的主张,维护相声生态文明,清除精神“雾霾”,还相声“绿水青山”,让相声对得起“语言艺术”这个誉称。
(节选自《光明日报》有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.相声提升为语言艺术与前辈艺术家对相声的净化和改革互为因果。 |
B.相声回归市场运行的轨道就是在恢复“传统”,就意味着“做旧”。 |
C.观众对“病态相声”已心生不满,质疑审视,这为相声改邪归正提供了关键性的条件。 |
D.侯宝林、刘宝瑞、马三立的相声能接地气,直面民生,传递正能量,让人欣赏到相声的优秀传统。 |
A.第①段是文本结构中的“起”,作者回顾了相声的辉煌历史,为下文的论述做好张本。 |
B.第③段是文本结构中的“转”,运用对比论证的方法鲜明地表达了作者的观点态度,暴露出时下一些相声表演中的负能量。 |
C.第⑤段是文本结构中的“合”,运用引用论证的方法是为了说明相声的光荣传统是讽刺与嘲笑。 |
D.文本运用举例论证、对比论证、引用论证、比喻论证的方法,对相声艺术的过去与现在进行了论述,针砭时弊,观点鲜明。 |
A.坚守相声的优良传统绝不是抱残守缺,让相声中的糟粕卷土重来,死灰复燃。 |
B.近年来西方的“腐文化”影响了相声演员,使他们的表演暧昧、做派轻佻、语言隐晦。 |
C.一些相声表演出现了只为迎合低级趣味而低俗、只为迎合炒作刷流量而轻佻的现象,一些舞台中的明星导师是难辞其咎的。 |
D.相声要兼顾创作与表演,做到既注意洞察世态人心,也净化语言,才能发挥好相声的功能,成为“语言艺术”。 |
【材料一】
乡贤,旧时又称乡绅,是指在本乡本土知书达理、才能出众、办事公道、德高望重之人。在传统中国,乡村的基层建设、社会秩序和民风教化等,主要由每个村落和地方的乡贤担纲。
这些乡贤或以学问文章、或以清明善政、或以道德品行等赢得乡邑百姓的高度认同和效仿,从而形成植根乡野、兴盛基层的乡贤文化。
乡贤文化大体属于地域文化,在不同地区有不同特色,共同演绎了中华优秀传统文化的博大精深和绚丽多彩。乡贤文化经过千百年的传承和积累,在乡村治理、文明教化、谋利桑梓等方面形成了丰富的经验和深厚的传统,对中国社会的基层稳定、中华文明的赓续传扬具有举足轻重的意义。乡贤文化的核心和基础是乡贤,乡贤的流失,必然导致乡贤文化的式微。
(摘编自钱念孙《乡贤文化为什么与我们渐行渐远》)
【材料二】
以“贤”作为乡贤文化的核心,科学阐释和积极培育当代新乡贤观念。我们所说的“新乡贤”,不局限家世出身、籍贯居所。只要个人在人文、社会、科技等领域取得突出业绩,愿意为农村、社区建设尽力的人,都可认定为新乡贤。在过去,由于地域信息的封闭性,一个人要在乡里维持地方风习、推动地方公益事业,往往要凭借自己的经济实力和宗族势力才行。而在今天,便捷的交通、发达的通信,凭借人格魅力、学识修养、名人效应、创意点子,都可以吸引大量资源造福乡里,赢得乡里社区声望。一个意气风发的大学生“村干部”,一个活力四射的回乡创业青年,一个潜心创作的艺术家,还有退休回乡的干部、教师、工人等,只要能服务群众,自觉践行社会主义核心价值观,能起到引导示范作用,则不论其身份、官职、教育背景、年资阅历,只要有德行有威望,且有热爱乡梓、护佑乡亲的赤子情怀,始终以德为先、敢于担当,就都能归入新乡贤之列。这种新观念,摆脱了传统封建等级制度及其伴生的权力依附、人身依附与宗族依附,在平等、民主、法治的环境下,转变形成一股新的乡贤文化力量。
重视新乡贤在新农村建设中的示范作用,发挥新乡贤文化在促进乡村治理中的引领功能。乡贤文化植根乡土、贴近乡情,蕴含着见贤思齐、崇德向善的内在力量。新乡贤大部分来自农村,并在大城市接受良好的教育之后通过自身的努力获得成功。他们将自身的知识阅历、城市资源带到了乡村,成为城市和乡村之间共同发展的桥梁。新乡贤的出现,弥补新农村建设的部分资源不足,加快城乡一体化的进程,为更好地建设社会主义新农村奠定基础。传承优秀的乡贤文化,并赋予其新的时代内涵,以乡情为纽带,以新乡贤为模本示范引领,推进社会主义新农村建设,有利于农耕文明与时俱进、促进城乡共同富裕。
正确认识新乡贤文化与社会主义新农村建设的关系,发挥新乡贤文化在促进乡村治理中的践行功能。随着我国城镇化的迅猛发展,乡村治理人才流失、主体弱化、对象多元化、环境复杂化等问题凸显,新乡贤及其文化在乡村治理中的作用越来越强大,乡贤文化对于今天的乡村治理仍具有独特的人文道德价值以及经济社会效益,它是倡导文明乡风的精神力量、传承地域文化的方向坐标,在乡村社会矛盾化解中起着 “安全阀 ”的作用。鼓励推动乡贤治村,不是也不能寄希望于把新乡贤打造成为乡村治理唯一的甚至决定性因素,而是要按照乡村治理现代化的要求,构建一个有多元主体共同参与的治理体系。
( 摘编自张雯婧《新乡贤文化:乡村治理的时代选择》)
【材料三】
乡土文化所代表的农耕文化是解决今天人类世界一些根本性冲突的良药。宗教冲突、神学与科学的矛盾、人类中心主义观念导致的生态危机等一系列问题,在今天越来越突出。这些问题都是西方文化所无法解决的,但恰恰是中国传统文化能够应对和解决的。中国传统文化的包容和合观念、中庸思想、天人合一的生态理念等都是解决这些矛盾的大法。联合国的一些文化理念与中国传统文化的理念高度契合,这也从很大程度上说明中国传统文化的最高理念是今天人类的最高理念。虽然中国传统文化的符号在中国现代化过程中丧失殆尽,但中国传统文化的精神仍然弥漫于每一个中国人的血液与呼吸中。不仅仅是中国需要向世界先进文化学习,世界也需要向中国文化学习。
诚然,乡土文化是解决今天人类社会的一剂良药,但并非唯一的良药,更非万世良药。任何一种文化,无论是海洋文化、游牧文化,还是农耕文化,都有其产生、壮大、完善的过程,也有其生病、僵化、老死的过程,当然,也有其新生的可能。
( 摘编自徐兆寿《乡土文化何以复兴》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.乡贤文化是博大精深和绚丽多彩的中华优秀传统文化的重要组成部分。 |
B.新乡贤文化与传统乡贤文化一样具有见贤思齐、崇德向善、诚信友爱等特点。 |
C.传统乡贤是指生活在本乡、造福本乡、深受本乡爱戴且有影响力的民间精英。 |
D.现代社会,只要个人在自己的工作领域中取得突出业绩,都可以成为新乡贤。 |
A.互联网技术的应用使得新乡贤们不住在本乡也能在新农村建设中发挥重要作用。 |
B.古代中国乡村人们往往聚族而居,因此拥有宗族力量优势的人更容易成为乡贤。 |
C.乡贤的流失导致乡贤文化的衰落,以正确的态度对待乡贤才能传承和弘扬乡贤文化。 |
D.新乡贤文化在新农村建设中的作用日益增强,已成为乡村治理至关重要的因素。 |
A.“构建人类命运共同体”理念与联合国共同安全的和平理念高度契合,为充满不确定的世界指明方向。 |
B.中国在金砖峰会上提到了“一带一路”国建设合作愿景,与联合国2030年可持续发展高度契合,相互对接。 |
C.“和合上合”——“上海精神”与中国传统文化精髓中的“和合”文化理念高度契合。 |
D.古丝路作品展传递的天人合一、开放包容等理念与联合国组织倡导的多边主义、和平合作、可持续发展等原则高度契合。 |