中国的山水画作为文人对自己生存环境——大自然的观照，深深的打上了意识形态的烙印，蕴含着深厚的文化哲学内涵。山水画虽然以自然景物为描绘对象，但在中国山水画的水墨写意中，两度（平面）空同、多点透视及线的表现特点又不是客观真实的再现，这充分体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解。山水画的出现的前提包括非拟人的自然哲学，在古希腊的地中海地区，洛克利歇斯的《神圣的自然》就是这一哲学的最基本的文字表述。那时的古希腊地中海地区出现了一种有创见的、有发展前途的西方山水艺术。它远远先于远东地区的山水画，但后来的基督教改变了这一切。西方山水画艺术被扼杀、中断了，直到文化复兴运动后，一些思想家和艺术家表现出对自然的热爱，山水画才得以重新发展。然而在中国，自然哲学一直把人和自然看作是无法分割的整体，这种“天人合一”的观察自然的方式，为山水画提供了创作前提。中国山水画在“以形媚道”的创作思想指导下，以似与不似、虚虚实实的创作方法把自然和人格之美结合起来，通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现出人的理想心态及人格。

传统的儒家思想作为中华民族文化中占据主导地位的哲学思想，渗透在中国人生活的方方面面，也同样影响着历代画家的审美世界观。在山水画史上，许多画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系，并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。

老庄理论认为，最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律，而是需要尽可能地融入客体之内去体会、理解，使主、客体完全融合。道家的这种哲学精神，转化成了中国艺术的主要精神。作画时，不局限于同一时空的写实，而是凭记忆按照心想去表现景物，力求达到“以神遇，而不以目视，官知止而神欲行”的自由境界，这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现。这种以道为本体存在，在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现，惟有山水画特殊的散点透视法才可以表达。道家对自然的直观一直是中国山水画家的神秘的一面，直至后来披上了禅宗的外衣。

禅宗是佛教中惟一推动山水画发展的部分。禅的实质是“释迦其表，老庄其实”；但是禅对人生及宇宙的直觉体验，“顿悟”其中的奥妙玄机，比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起形成的观察宇宙人生的思维方式，其本质是一种生活体验。禅宗无视保守主义、形式主义、公式主义即任何约束和限制的东西，禅宗象征着绝对自由，这给画家们发挥创造力提供了无限的空间。禅宗还主张“心造万物”，强调心是物质世界的主宰。这些观念对中国山水画产生了深刻的影响，画家们在作画时力求简单、随意，把画作为纯粹的内心直觉体验。画家从第一笔开始到最后一笔收束，由心主宰画面中天地间万物。禅宗对有限与无限的自然空间的体验，把中国山水画推向了更灵遥的意境。

（摘编自周小平《浅谈中国传统哲学思想对山水画的影响》）

在我国传统美学和文论中，“意象”是个古老而又新鲜的话题，是出现得很早并富有深广文化底蕴的一个重要概念，是主观情志与外界客观物象相撞而契合的产物，是指有意味的具体形象，即“意”与“象”的融合。其在文艺创作和文学鉴赏中的作用与地位都是不可忽视的。

“意”和“象”最早见于《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”之言。东汉王充将“意”与“象”合成一个完整的概念。其在《论衡·乱龙篇》说：“夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”曹魏时代的王弼《周易咯例·明象》“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著”一段文字，阐明了意、象、言三者的关系。

从文学的创作来看，即从内心的“意”到关注的“象”，再至依托的“言”；从文学的欣赏来看，即从依托的“言”到关注的“象”，再至所传达的主观“意”。

将“意”“象”引进文学领域并实现其根本性语义转换的是晋代的挚虞，而南朝梁代的刘勰在《文心雕龙·神思》中则第一次将“意象”合为一词而又引进文学理论，使它具有了美学意义。实际上，刘勰是将营构“意象”作为艺术构思的首要任务来看待的。从此以后，对“意象”的认识及其在文艺美学上的地位就确定了下来，在文艺创作中，审美意象的营构是艺术家们必须要经过的一个步骤，是“眼中竹”至“胸中竹”的中间环节，即“意象”成为现实生活向艺术作品转化的必不可少的中介；而同样，在艺术欣赏活动之中，“意象”也起着一个读者从作品中获得审美感受的桥梁作用，亦是第二个中介。在艺术欣赏活动之中，读者要运用自己的还原能力、再创造能力去复现、补充甚至丰富作品中的“意象”。

由“意”“象”至合成词“意象”，经历一系列的演变过程和语义转换，作为一个专门的文学术语终于生成，并得到后世认同，被广泛运用于文学鉴赏、批评之中。

“意象”作为极具中国传统文化底蕴的一个重要概念、范畴，它经历了一个由哲学、文化概念向文艺理论和美学范畴演变的过程。以“意象”品评文学作品，更能准确地表述作家构思谋篇过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的形态与情态，也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美快感。

总之，“意象”是有意味的具体形象，或者说是显现在具象中的意味，是“意”与“象”的融合，不是对现实的一种图像式的重现，而是一种在一瞬间呈现的理智与感情的复合体，是一种“各种根本不同的观念的联合”。“意象”如同是组件、基础、构架，不同的“意象”有机结合而组成文学作品，作品的意义和整体审美效应也由具体可感的“意象”生发而来，我国浩瀚的古典文学作品沉浸在“意象”的海洋之中，“意象”也成为评论文学作品的重要标准之一。

（选自雷江红《浅析中国传统“意象”的起源和发展》，有删改）

自然作为环境与自然作为其自身是完全不一样的。自然作为其自身以自身为本位，与人无关。而自然作为环境，它就失去了自己的本体性，成为人的价值物。一方面，它是人的对象，相对于实在的人，它外在人。但另一方面，当它参与人的价值创造时，就不是人的对象，而是人的一部分，或者说是人的另一体，在这个意义上，环境与人不可分。自然当其作为人的价值物时，主要有两种情况：一是作为资源，二是作为环境。资源主要分为生产资源和生活资源。人要生存和发展，必须要向自然获取生产资源和生活资源，但是必须有个限度，超出限度就可能造成整个生态平衡的严重破坏或某些资源的枯竭。一般来说，环境比资源外延要大，但更重要的是，资源是人掠夺的对象，而环境是人的家园。从自然界掠夺资源，不管手段如何，人与自然的关系是对立的；而将自然界看出环境，不管这里的自然条件如何，人总是力求实现与自然的和谐。

对于当今人类来说，重要的是要将自然看成我们的家。家，不只是物质性的概念，还是精神性的概念。环境美的根本性质是家园感，家园感主要表现为环境对人的亲和性、生活性和人对环境的依恋感、归属感。家的首要功能是居住，居住可以分为三个层级：宜居、利居、乐居。当前各地都在创建人类的宜居环境，提出建设花园城市，保护历史文化名城等诸多主张，但“宜居”在城市功能的各层次中，只是基础，重在环境保护。而“利居”仍然没有摆脱将环境当作资源的观念。环境一旦成为利用的对象，它与人的关系就存在某种对立。只有“乐居”，人与环境的关系才不是对立的，而是和谐的，而且这种和谐具有亲缘性、情感性、文化性。亲缘性，说明环境与人共生的关系。情感性，说明环境与人的内在心理的关系。文化性，说明乐居具有丰富而又深刻的文化意味，浓缩提炼了人类文明的精华，真正体现了家园感。

家园感的实现离不开对环境进行建设。环境建设有两种指导理念：一是功利的原则，二是审美的原则。两个原则必须是统一的，且应以审美原则为主导，也就是说可以将工程建设转行为景观建设，让工程既有利于人们的生产与生活，又有利于人类的审美。此外，家园感的实现也离不开环境保护。环境保护一是需要科学技术，二是需要理念。在诸多关于环境保护的理念中，“审美的环境保护”理念有积极意义。这里“美”的构成是丰富的，既有来自生态方面自然方面的美，也有文明方面的人工的美。这样，“审美的环境保护”不仅包含了以生态平衡为最高原则的科学的“真”的保护，而且高于“真”的保护。比如，城市中的湖水被污染了，按“真”的保护，主要在治理污染，在一定程度上恢复它的生态平衡；而按审美的保护原则，不仅要治理污染，还要进一步做一些美化，如湖岸栽花、湖中养鱼建亭等。

环境作为人的家园，既是空间的，也是历史的。我们应该适度开发自然资源，高度重视保护自然资源，并努力建造乐居的环境。（摘编自陈望衡《环境美学的当代使命》）

再说文艺效果（节选）

王蒙

文艺常常会有一种意想不到的“侧翼效应”。日本电视连续剧《血疑》放罢，“光夫服”流行起来了。一个电影或许许多人没有看过，或早已成了明日黄花，但它的插曲久唱不衰——原来文艺作品既是一个有机的整体，又是可分的诸文艺因子的集合。拙作《哦，穆罕默德·阿麦德》发表后，我收到的许多来信是向我询问新疆维吾尔医院对白癜风的治疗办法的——拙作为维吾尔医院皮肤科做了广告，这当然是始料不及的。

文艺由于它的虚拟性而有一种特殊心理补偿作用。爱情生活的不如人意使得人们更愿意一遍又一遍地去体验罗密欧与朱丽叶、贾宝玉与林黛玉、梁山伯与祝英台的爱情。极地探险、绝地逢生、艳福天降、豪门秘事、帝王生涯、剑侠悍匪，直到天堂地狱、牛鬼蛇神、魑魅魍魉……许多一般人难以经验或根本不可能一睹而又对其向往而不可得，或恐惧而好奇的领域范围，人们靠文艺的体验而得到了心理的补偿，这多半是有益身心健康也有益于社会和谐稳定的。

但不要误以为这种心理补偿的要求仅限于欢乐的温柔和愉悦的美好的东西。正面的东西可以补偿正面的需求，负面的东西也可以满足负面的需求。一个生活稳定的人会庆幸自己的处境，却也可能因生活的单调重复而闷闷不乐，他希望得到某种刺激，希望看一出悲剧而痛哭，为剧中人也为自己的不可能的种种遗憾而大恸一场。他也可能想看一点恐怖的场面，吓得捂上眼睛或者大叫失声，经过了这许多的扰乱才能获得新的更稳定的心理平衡，就像乱而后治。为什么对复杂得多的文艺现象却喜欢简单化、表面化、急功近利而不拐弯呢？

文艺现象，林林总总；文艺效果，千头万绪乃至千奇百怪。但有一条是无疑的，是既有短期效果更有长期的作用。那就是，好的文艺作品是一个国家和一个民族的文化的花朵、文化的果实、文化的载体。文艺成果在很大程度上是一个民族一个国家的文化传统文化事业文化工作的积累。人们——包括外国人和子孙后代——会依据我们一个时期的文艺成果来评估或者部分地评估我们的文化乃至我们的国家民族；评估我们的国人的心灵、脾性、智慧、道德、情操、意志和匠心。《红楼梦》反映的那种生活实在一无可取，《红楼梦》和曹雪芹却是我们的骄傲。3C人们不是根据贾宝玉、薛蟠的酒令和阿Q的圆圈，而是根据曹雪芹和鲁迅评价我们的文学文化成就的。作为一个文明古国，一个社会主义大国，人们只有拿出自己的堪称伟大的作家艺术家、作品艺术品才能提高我们的声誉，也才能向世人后人交待，这是最大最根本也最重要的效果。

我国基本医疗保障实现了全覆盖，在一个13亿多人口的大国实现这一目标是非常了不起的。可是有一个问题始终未能完全扭转过来，即医药领域逐利的体制机制。这个机制刺激了过度医疗、过度用药，使得医药生产流通体系的既得利益膨胀之势未受遏制，导致医疗费用快速上升，医患矛盾难以缓解。财政投入未能高效率地转化为群众的获得感和医务人员的正向激励，医改效果与社会期待仍有差距。

我国的医疗卫生制度，由医疗卫生治理体系、筹资体系、医疗服务体系、药品耗材保障体系和人才培养体系构成，各种问题交织在一起。深化医改就是要通过制度再造和系统重构，从根本上破除逐利创收的旧体制，建立公益性的新体制，以及符合行业特点的医务人员激励机制，规范药品生产流通秩序，引导群众有序合理就医。

从这个角度看，医改的核心是改革治理体系，要落实政府办医责任，协调好领导、保障、管理、监督等各方面的责任，整合医疗卫生各个子系统，把我们政治制度的优势发挥出来。这包括对医药卫生制度的整体设计、区域医疗资源的规划、医保资金的有效使用、对公立医院的合理投入，对医务人员的正确激励以及对公立医院运行的监管和药品人才保障，等等。目前，我国医疗卫生治理权限分割过大，超过16个部门有相关职能，但缺乏更高层面的统筹。因此，提升医疗卫生领域治理体系的协同性，是医改必须迈过的关口。

实际上，近年来各地医改在这方面的试点实践丰富多彩，也有不少值得推广的经验。如福建三明市的医改，就是充分发挥我国政治制度的优势，通过强化医改领导小组职能，整合医疗、医保和医药的改革为一体，一定程度上解决了卫生行政管理体制中存在的部门交叉、职能分散等问题。三明创造了一整套顶层设计、系统改革、综合治理、制度转换、推动实施、巩固完善的综合改革方法，按病种付费仅仅是其中一个动作。三明医改的实践证明，实施系统性、整体性、协同性改革，破除逐利创收的旧体制，突出公益性导向，才能让患者、医院、医生受益，让财政和医保可持续，让改革赢得民心。

医疗卫生制度是现代国家制度的重要组成部分，用较小的成本保障人民健康，促进国家经济社会可持续发展，体现着国家治理体系和治理能力的现代化水平。深化医改，要精心设计，实施医保、医疗和医药各个子系统的协同改革，既留有制度接口，时间节点也能衔接得上。但更要紧的是，不迷失在局部改革里，以系统性、整体性、协同性的视角去推动医改，彰显社会公共利益这个最重要的价值。

（李玲《医改核心是革新治理体系》）

信息文明不仅建立在信息的共享本性基础之上，而且通过信息的共享本性，大大扩展了物能的可共享性。

一方面，文明的发展，分享和共享的内涵区分越来越需要进一步清晰。“分享”是享有方各占部分；“共享”方均独拥整体，正是在这个意义上，与物能完全不同，信息具有共享的天然本性。物能资源越是为更多人共享，共享者各自拥有的份额就越少，因此，物能共享实质上是一种分享，与物能越分享越少完全不同，信息却越共享越多，一个蛋糕，分享的人越多，每个人得到的份额就越少；而一个微信群，参与信息共享的人越多，每个人得到的反而越多。由于分享范围有限，物能文明往往是伴随物质利益冲突的文明；而信息共享的天然本性，则为人类文明发展奠定了共享的存在论基础。

信息的共享本性，不仅意味着不因共享而损耗，而且还能够随着共享面的扩大激发出更多的信息，随着信息文明的发展，信息的共享本性将使物能资源具有前所未有的共享可能。通常所说的硬件软件化的共享趋势，就是通过将硬件转化为软件，达到以信息扩展物能共享可能的目的。这正是工业文明使物能共享的可能性大大增加，而信息文明将使物能资源的共享可能性空前扩展的重要原因。但作为资源，物能与信息具有本性上的根本区别，物能资源只是具有共享的可能性，但不具有信息资源那样的共享本性。因为物能资源不仅不会因共享而增加，而且会随着共享面的扩展而加速损耗，结果一方面是共时性和历时性的共享，另一方面则是历时性的实质分享。正是在这个意义上，物能资源在本性上归根结底是分享性的。信息文明虽然不能改变物能资源的历时分享本性，但能越来越充分地展开物能的共时态共享性，从而使信息文明具有越来越充分展开的共享文明物能基础。更为重要的是，信息文明的发展，会使物不断信息化，从而不断展开物能资源的共时态共享性，DNA芯片就分别是自然进化和人类创构最为典型的例子。这里涉及从物数据化到物信息化发展的重要机制。

另一方面，随着信息文明的发展，相互性所蕴含的共享本性越来越充分开展。相互性随着人类的发展而不断凸显和展开，这是人类共享需要的类特性根据。人的本性在根本上就是人的需要，人的发展归根结底就是人的需要的发展，而不同层次需要的满足具有不同的性质。越是低层次需要的满足，越具有个别性，物质需要的满足就具有这种典型的性质，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”正是这一性质的极端表现与此相应，人的需要水平越高，共享本性的展开越充分，因而越是高层次需要的满足，越具有共同性。因为人的需要层次越低，越具有物能的性质；人的需要层次越高，越具有信息的性质。在生理需要到心理需要再到精神需要的发展过程中，物能越来越居于基础地位，而信息则越来越处于界面位置。由于信息具有共享的本性，而物能在根本上只能分享，信息和物能的不同本性，决定了信息文明与物能文明性质的不同。

当然，信息离不开物能，信息文明必须基于物能文明，但信息文明并不是外在地建立在物能文明的基础之上，而是通过文明的整体化反过来对物能文明具有越来越重要的作用，使得物能资源越来越成为信息文明的共享基础。

（摘编自王天恩《解“发展”的信息文明“钥匙”》）

戏曲史是一门年轻的学问。中国第一本现代学术意义上的戏曲史著作是王国维的《宋元戏曲史》，出版于1915年。《宋元戏曲史》开宗明义的一段话已成为中国古代文学史上的经典论述：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”此论将元代的戏曲剧本与楚骚汉赋、唐诗宋词等并称。若在这一系列中再加上明清小说，就完整构成了一部中国古代文学一脉相承的进化史。

但是，悉心琢磨一下这些文学体裁在各自时代中其创作者的身份和创作目的，以及接受者的文化水平和总体数量，我们就会发现，用这样线性的进化论文学史观，把作为通俗文化的戏曲作品与属于精英文化的经典文学体裁和作品相提并论，是有问题的。

王国维所赞赏的元曲，是经过了几百年的自然存毁和文人汰选而被经典化的戏曲文学作品，与楚骚、汉赋、唐诗、宋词共同进入了知识分子的阅读史。但戏曲从来就不是为阅读而产生的一种文学体裁。戏曲创作本身是娱乐市场上的生产活动，为商业演出提供素材加工服务。在与戏曲相关的全部活动中，戏班的组织，演员的培养，演出实践的安排、管理、宣传，观众的接受与反应等等，每一个元素的重要性都不亚于戏曲的文学创作本身；甚至可以说，正是这些戏曲文学之外的元素才构成了戏曲之所以成为戏曲的本质特征。

王国维在《宋元戏曲史》中将戏曲史纳入正统文学进化史，侧重文学曲词，关注经典作家作品，这种观念多年来一直是中国戏曲史的主流研究思路。虽说从20世纪30年代周贻白的《中国剧场史》，到50年代徐幕云的《中国戏剧史》可以看出，确实也有学者在努力拓展戏曲史的研究领域，对戏曲的舞台结构、班社组织、演出排场、服装道具等有所涉猎，但仍然是以经典戏曲研究为主体，缓慢积累着周边的知识信息，没有能够通过戏曲史的研究呈现出具体的生活体验和广泛的社会现实。

公平地讲，《宋元戏曲史》诞生的年代，正是梁启超批判中国传统史学之弊端——“知有朝廷而不知有国家，知有个人而不知有群体，知有陈迹而不知有今务”——的话音刚落之时，而王国维就已经把几百年来在文人士大夫眼中都不入流的元曲，纳入了中国正统古典文学的进化系列。在当时，其开创性的学术价值和震撼性的时代意义自不待言。而研究内容局限于文学也有其不得已之缘由。他在《宋元戏曲史》中所考察“宋金以前之杂剧院本，今无一存”，而戏曲演出相关的全部活动，也限于传统历史记载的偏见，都只能在边边角角的史料中找到寥寥数语。

在其后近百年间，戏曲史的研究思路仍然长期受到局限，这也不能完全归咎于对王国维的路径依赖；还要归因于学界自身生存状态的局限。可以说直到20世纪末，国内的市场经济逐渐发展起来，各项文化产业均市场化之后，国人才开始对都市生活、市民社会、娱乐产业有切身的认识和体会，才能够有基础去观察相应的历史现象。这其实是个有趣的历史悖论：学习历史是为了解现在，但是如果没有现实经验的对照，我们往往也认不出历史曾经的面貌。

直到世纪之交，随着各人文社会学科研究理论和经验的不断累积，随着人们日常生活经验越来越丰富和充实，戏曲史的研究才终于不再仅仅是戏曲作品的文学史、音乐史，或者戏曲名伶的个人艺术成就史，而更成为一部广阔的社会生活史。戏曲史的研究，从这时才刚刚开了个头。

（摘编自王艺《当我们在谈论戏曲史的时候，我们在谈论什么》，《读书》2019年1期新刊）

【推荐3】宋代的农业、手工业、商业在唐代的基础上又有了新的发展，特别是商品经济出现了空前的繁荣。在此背景下，宋代的货币流通和信用进入迅速发展时期，开创了古代金融的新篇章。

宋代在信用形式和信用工具方面都呈现出新的特点。信用形式有借贷、质、押、典、赊买赊卖等多种形式。借贷分为政府借贷和私人借贷。政府借贷主要表现为赈贷的形式，在紧急情况下通过贷给百姓粮食或种子的方式，帮助他们度过困境。私人借贷多为高利贷，它可以解决社会分化和“钱荒”带来的平民百姓资金严重不足的问题，满足特殊支付和燃眉之急的需要。质、押是借贷担保的形式，由质库、解库等机构经营。质属于动产担保，它必须转移动产的占有；押属于不动产担保，通常将抵押物的契约交付债权人即可。债务人违约时，债权人可用变卖价款优先受偿。典作为不动产转移的一种形式是在宋代形成和发展起来的。其特点是典权人向出典人支付典价后，在典期内就占有了出典人典产的使用权和收益支配权，出典人也不必向典权人支付利息。宋代的商业贸易非常发达，但存在着通货紧缩现象，故赊买赊卖行为也很普遍，几乎生产、流通、消费领域的所有物品都能进行赊买赊卖。从实际效果看，它解决了军需、加强了流通，更重要的一点，它对束缚生产流通扩大和发展的高利贷构成了冲击。

随着社会经济的发展，宋代商业贸易的发展对货币发展的要求越来越高，但是社会中货币供给和流通状况不尽理想，表现为货币流通区域的割据性、货币供给数量的有限性，以及大量流通的铜铁钱细碎和不便携带的特性，其结果是抑制了经济发展。为了解决这类问题，在高度发达的造纸和印刷技术保障下，通过民间自发力量的作用和官府的强制推行，宋代社会陆续出现了诸如茶引、盐引、交子、和会子等大量新型纸质信用工具。茶引、盐引要求相关人员先用粮草或现钱的付出作为取得的条件，然后凭此类纸质信用工具异地兑取现钱或政府专卖货物。这些信用工具的使用，除了可发挥信用功能外，也使得政府和商人在专卖货物领域能够共同获利，既有利于商人从政府专卖的货物中分得一份利益，又有利于政府实现增加收入、补给军需等目标。早期的交子、关子、会子要求相关人员先交纳现钱作为取得的条件，然后再根据需要持交子、关子、会子到指定的地区兑取现钱。这类信用工具携带方便且具有汇票性质，可以保障大宗交易、跨地区交易货款的顺利结算。它们的使用，弥补了货币不足，节省了货币流通需求量。此后这种交子、关子、会子逐步发展为纸币。可见，宋代新型信用工具的大量使用，是社会经济发展史中最具标志性意义的新生事物，它缓解或解决了交换过程中的诸多不便与矛盾，从而在很大程度上促进了经济发展。

（摘编自王芳《宋代信用的特点与影响》）

责任与情感是共生关系，情感是形成责任的动因，而责任是情感的升华。责任情感是人们对现实生活的理性反思以及对责任伦理的感性认识在精神世界中的结合。责任情感从社会伦理的角度指引人对自我的行为及其产生的后果进行道德思索、评价与价值判断，强调的是人对社会责任的心理趋向、概念理解及在此基础上形成的道德情怀。责任情感不仅包含了客观社会关系中传统道德伦理对人们的责任要求，同时也包含了人们原有的主观道义责任。在关于责任的探讨中，无论以如何完善的制度对社会责任加以规定，从执行层面而言，根本上仍然是道德情感催生社会责任。责任情感长久浸润和支撑着青年担当社会责任，是开展青年社会责任教育各项实践的重要条件。这主要是源于情感对人的行为具有管理、控制和支配作用，青年自觉接受社会责任教育是其调动情感、主动接纳社会责任教育内容的结果。

责任具有多重属性，涵盖了家庭责任、自我责任、工作责任等多种内容，而社会责任情感则是一种更为高级的情感，是对其他具体责任的内在整合。如果责任情感仅局限于某一狭隘的范围，这表明人尚没有完全脱离群体性动物的单体本能。责任情感应贯穿于青年社会责任教育实践的全过程，有利于促进青年将社会责任意识向实践转化，青年担当社会责任必须要涵养责任情感。从当前来看，新时代青年拥有良好的责任情感，能够自觉遵守公共规则，对不良道德现象持否定态度，并身体力行地推动社会的进步。然而，部分青年在存在无限机遇的时代环境中却“躲进小楼成一统”。在一项关于“当代年轻人快乐的主要来源”的网络评选中，年轻人最喜欢的10件事为“磕CP”、点外卖、追星、喝奶茶、打游戏、赚钱、熬夜、吃火锅与睡觉等。这一结果充分表明部分青年社会责任的缺失及对担当社会责任的懈怠。

培养青年的社会责任情感是促使青年主动自觉承担社会责任的重要环节。首先，需以榜样示范教育培育青年的责任情感。但凡为人类社会发展做出重大贡献的人物往往都有着深沉而强烈的责任情感。那些为民族复兴和社会进步辛勤耕耘的拓路者的事迹是开展青年社会责任情感教育的宝贵资源。其次，要坚持以情感人、以史育人，善于利用红色文化培养青年的社会责任。培养青年的社会责任要坚持以青年喜闻乐见的形式讲述鲜活的革命历史，展现革命英烈敢于牺牲和无私奉献的革命精神。让青年在重走革命圣地、观览革命文化展演、慰问老兵烈属的过程中增强对革命历史的情感体验，拉近青年与历史的心灵距离。最后，注重感恩教育。涵养青年的感恩之心将使青年正确认识索取和回馈的关系，在感恩情感的激励下，青年将回归现实生活，积极承担起社会责任。感恩教育是社会责任教育的主要方式之一，要坚持以理服人、以情感人、情理交融的教育原则，将感恩教育融入学校教育的全过程，让青年在潜移默化中，在知、情、意、行的结合中感恩社会、担当责任。

(摘编自郑士鹏、单宁珍《青年社会责任教育的实践理路》)

【材料一】

乡贤，旧时又称乡绅，是指在本乡本土知书达理、才能出众、办事公道、德高望重之人。在传统中国，乡村的基层建设、社会秩序和民风教化等，主要由每个村落和地方的乡贤担纲。

这些乡贤或以学问文章、或以清明善政、或以道德品行等赢得乡邑百姓的高度认同和效仿，从而形成植根乡野、兴盛基层的乡贤文化。

乡贤文化大体属于地域文化，在不同地区有不同特色，共同演绎了中华优秀传统文化的博大精深和绚丽多彩。乡贤文化经过千百年的传承和积累，在乡村治理、文明教化、谋利桑梓等方面形成了丰富的经验和深厚的传统，对中国社会的基层稳定、中华文明的赓续传扬具有举足轻重的意义。乡贤文化的核心和基础是乡贤，乡贤的流失，必然导致乡贤文化的式微。

（摘编自钱念孙《乡贤文化为什么与我们渐行渐远》）

【材料二】

以“贤”作为乡贤文化的核心，科学阐释和积极培育当代新乡贤观念。我们所说的“新乡贤”，不局限家世出身、籍贯居所。只要个人在人文、社会、科技等领域取得突出业绩，愿意为农村、社区建设尽力的人，都可认定为新乡贤。在过去，由于地域信息的封闭性，一个人要在乡里维持地方风习、推动地方公益事业，往往要凭借自己的经济实力和宗族势力才行。而在今天，便捷的交通、发达的通信，凭借人格魅力、学识修养、名人效应、创意点子，都可以吸引大量资源造福乡里，赢得乡里社区声望。一个意气风发的大学生“村干部”，一个活力四射的回乡创业青年，一个潜心创作的艺术家，还有退休回乡的干部、教师、工人等，只要能服务群众，自觉践行社会主义核心价值观，能起到引导示范作用，则不论其身份、官职、教育背景、年资阅历，只要有德行有威望，且有热爱乡梓、护佑乡亲的赤子情怀，始终以德为先、敢于担当，就都能归入新乡贤之列。这种新观念，摆脱了传统封建等级制度及其伴生的权力依附、人身依附与宗族依附，在平等、民主、法治的环境下，转变形成一股新的乡贤文化力量。

重视新乡贤在新农村建设中的示范作用，发挥新乡贤文化在促进乡村治理中的引领功能。乡贤文化植根乡土、贴近乡情，蕴含着见贤思齐、崇德向善的内在力量。新乡贤大部分来自农村，并在大城市接受良好的教育之后通过自身的努力获得成功。他们将自身的知识阅历、城市资源带到了乡村，成为城市和乡村之间共同发展的桥梁。新乡贤的出现，弥补新农村建设的部分资源不足，加快城乡一体化的进程，为更好地建设社会主义新农村奠定基础。传承优秀的乡贤文化，并赋予其新的时代内涵，以乡情为纽带，以新乡贤为模本示范引领，推进社会主义新农村建设，有利于农耕文明与时俱进、促进城乡共同富裕。

正确认识新乡贤文化与社会主义新农村建设的关系，发挥新乡贤文化在促进乡村治理中的践行功能。随着我国城镇化的迅猛发展，乡村治理人才流失、主体弱化、对象多元化、环境复杂化等问题凸显，新乡贤及其文化在乡村治理中的作用越来越强大，乡贤文化对于今天的乡村治理仍具有独特的人文道德价值以及经济社会效益，它是倡导文明乡风的精神力量、传承地域文化的方向坐标，在乡村社会矛盾化解中起着 “安全阀 ”的作用。鼓励推动乡贤治村，不是也不能寄希望于把新乡贤打造成为乡村治理唯一的甚至决定性因素，而是要按照乡村治理现代化的要求，构建一个有多元主体共同参与的治理体系。

（ 摘编自张雯婧《新乡贤文化：乡村治理的时代选择》）

【材料三】

乡土文化所代表的农耕文化是解决今天人类世界一些根本性冲突的良药。宗教冲突、神学与科学的矛盾、人类中心主义观念导致的生态危机等一系列问题，在今天越来越突出。这些问题都是西方文化所无法解决的，但恰恰是中国传统文化能够应对和解决的。中国传统文化的包容和合观念、中庸思想、天人合一的生态理念等都是解决这些矛盾的大法。联合国的一些文化理念与中国传统文化的理念高度契合，这也从很大程度上说明中国传统文化的最高理念是今天人类的最高理念。虽然中国传统文化的符号在中国现代化过程中丧失殆尽，但中国传统文化的精神仍然弥漫于每一个中国人的血液与呼吸中。不仅仅是中国需要向世界先进文化学习，世界也需要向中国文化学习。

诚然，乡土文化是解决今天人类社会的一剂良药，但并非唯一的良药，更非万世良药。任何一种文化，无论是海洋文化、游牧文化，还是农耕文化，都有其产生、壮大、完善的过程，也有其生病、僵化、老死的过程，当然，也有其新生的可能。

（ 摘编自徐兆寿《乡土文化何以复兴》）

汉学家字文所安谈及中国古典文学时指出：“古典作家的创作动力，来源于对不朽的期许。”所谓不朽，即是时间消弭的印痕，抹除生与死的界限，借助作品一次次地被翻阅，作家被读者不断地记起并评价。这样，古典作家的身躯虽不复存在，但其精神记忆永不消逝。

其实不单单是文学，任何一种艺术都带有对不朽的渴望。如果说作家书写的记忆是内在的、抽象的，那么，建筑家通过建筑表达出来的记忆则是外在的、具体的。建筑应当是诗意的栖居之地，除了实用之外，更应该有种意义上的指归。这就是说，建筑不单纯是技术的，还包含着人文性和历史性。古建筑和城镇也就是在这种意义上，应当重新被记起和修复。

古建筑作为一种记忆，能提醒我们曾经发生过什么，那些伤痕累累的建筑，控诉着战争的残忍和无情；那些宗教气息浓郁的装饰，表达着先人对宗教的痴迷；那些风格新奇的哥特式建筑，代表了一个时代的特性。正如作品《时光之魅一欧洲四国的建筑和城镇保护》中写的那样，“历史建筑受到保护的原因不仅在于其历史价值，也因其固有的美、建筑质量及教育价值。”我们能在古老建筑里看到人类的起源和发展历程，它既有外在的建筑形式，又包含着深远的精神含义。

我想，若我们徘徊于某一个陌生国度，能迅速辨认出这是属于哪一国的建筑，那这个国家的建筑记忆便构建起来了。因为这些建筑所蕴含的文化和审美，决定了它只能属于这个国家。

保护建筑和城镇并不是一时就可以完成的，它是几代甚至几十代人的事情。古建筑、古城镇因人为或非人为的因素遭到一定程度破坏后，需要做的就是保护原有特色和记忆，但要做到完全意义上的保护显然不太现实，保护本身，就是在改变原有的历史肌理，大多数建筑家就只能在保护和破坏之间寻找平衡点了。

随着城市化进程的不断加快，城市建设速度也紧追其上，新的建筑如雨后春笋般出现。但这并不代表可以盲目追求新潮建筑，随意舍弃古建筑和城镇。对一个民族来说，古建筑和城镇才是根本，它不仅拥有自身的美感，更铭刻着一个国家在历史长河中的记忆。我们要建设文化自信，建筑和城镇保护是很关键的一个环节。

梁思成先生一生致力于建筑和城镇保护，他曾对学生说：“古建筑和城镇绝对是宝，而且越往后越能体现出它的宝贵。”梁思成先生深感古代建筑和城镇的伟大，他不遗余力发掘和保护被遗忘或者濒临消失的建筑。他知道，这些都属于中华民族，这些也都属于我们每一个人。像北京城墙、佛光寺、应县塔等，都已不单纯是外在的场所，而是内在心灵的完美展示，是一代代中国人的记忆和内在心灵史。

唯其如此，保护中国建筑和城镇在当下显得尤为重要。它的价值不仅在于建筑本身，更在于建筑背后所带有的各种记忆。人是短暂的存在，但借助建筑、哲学、文学等等，我们或许能够超越这种短暂性，去追寻自己和人生的根源，从而获得长足记忆。中国建筑应当回归，应当凸显中国本土的建筑特色；建筑家应当担负起保护的重任，在重视历史肌理的同时，适度融进当代创造性，让建筑和城镇成为一个国家长久的历史记忆。

（选自《光明日报》有删改）