材料一：
“丑”作为一个美学概念，与“美”相对，指人与客观事物在社会实践中历史地形成的一种否定性判断。在诗歌、小说中，丑的意象比比皆是。在戏剧中，丑角更是不可或缺。例如豫剧名丑牛得草在《七品芝麻官》中精心塑造的知县唐成这个人物形象，在舞台上，他说话时声音尖细，走路时步履蹒跚，看状纸时得把状纸贴着鼻子尖（高度近视）；高兴起来，跟手下衙役搂肩搭背；受惊吓时，脚一跳，身一颤，小眼睛瞪得溜圆；发倔脾气时，乌纱帽一摘，小猪尾巴辫翘得老高。这一有着“当官不与民做主，不如回家卖红薯”的为官理念的县令形象成为了该剧作的灵魂。这类丑的意象在不同层次有着不同的审美价值，甚至其中的一些，本身就代表着另一种角度的审美观。
在传统中国，从庄子起就对丑进行过辩证的思考，像《庄子·人间世》中的支离疏，《庄子·德充符》里的兀者王骀、叔山无趾、申徒嘉，这些丑的人物形貌粗陋怪异，但是被庄子以“齐美丑”的思想赋予了独特的审美价值。的确，一方面，中国古代哲学以“道”“气”为核心的本体论视万物为一体，事物无论美丑皆“通天下一气耳”；另一方面，中国“天人合一”的诗性思维重视感性，多以直觉感悟的方式达到对宇宙人生的把握，对人的非理性精神要素有相当程度的重视。因而中国文化显现出美丑兼审的特点。所谓的美丑是主观的情意和想象力赋予的对象。
概括来说，在中国传统的文学作品中有这样两个重要观念或倾向：
第一，以美为主、以丑衬美的审美意识。如《宝玉挨打》，写宝玉会过贾雨村回来，得知金钏儿自尽，“五内摧伤”，“茫然不知何往”，以致和贾政撞了个满怀。这些叙述传达出金钏儿的死，给宝玉带来了多么巨大的精神痛苦。再看看金钏儿死后其他人的反应。宝钗到王夫人处道安慰，王夫人说道：“原是前儿他把我一件东西弄坏了，我一时生气，打了几下，撵了他下去。我只说气他两天，还叫他上来，谁知他这么气性大，就投井死了。岂不是我的罪过。”话中隐瞒了事实，虽提到自己的罪过，实际是为自己开脱。而宝钗为劝慰王夫人，把金钏儿说成了“糊涂人”，并道“姨娘也不必念念于兹。十分过不去，不过多赏他几两银子，发送他，也就尽主仆之情了”。这种冷冰冰的话，正反映出宝钗灵魂深处的冷酷无情。宝玉的悲痛、内疚、震撼对照王夫人的推诿、薛宝钗的冷漠，辉映出了宝玉的心灵世界是多么美好而热烈。美的特征因丑的对照而更加显著。
第二，化丑为美，即把现实丑转化为艺术美。这是中国美丑观的又一重要观念，通过对丑恶现象的艺术加工引起审美快感。因为艺术所展示的不是现实中原封不动的丑，而是被赋予了艺术想象的对象，从而给人以艺术享受，唤起审美快感。甚至很多人认为丑的形象比美的形象更具感染力和冲击力：“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的、自虐性的快感。”丑陋的外表下展示出的，或是主人公的或是作者的非凡的精神品质和人格魅力，使得丑形式成为呈现充沛高尚的人格精神的独特载体，“非爱其形也，爱使其形者也”。
以一部《丑的美学》而被奉为现代丑学开创人的罗森克兰兹说：“吸收丑是为了美而不是为了丑。”丑只能代表人性的负面。作家应当具有“精神的明辨力”，要担负起义务与责任，以审美态度去审视、选择、提炼“丑”。笔者无意夸大或贬低“审丑”的价值，然而在这样一个多元文化时代，我们不得不重新审视“丑的美学”，并倡导大众把握审丑与审美的内在关系，毕竞，从本性来说，人类崇尚真善美的特性不会改变，“审美意识形态属性”依然是文学世界的本质。
（摘编自刘卿莉、徐冉《浅谈“丑的美学”》）
材料二：
在20世纪80年代后期，书坛出现了“以丑为美”的怪论，颇为极少数识书不深的青年书法爱好者所赏识。时至今日偶尔还能听到或看到这种论调影响下的低劣之作。其论调是：“书法以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”我们知道各种艺术门类，都有它自身的特点和发展规律，都要服务于人们审美的需要。当然对书法艺术可以见仁见智，但美丑问题，却是一个原则性问题。书法艺术本来就是属于大美术范畴之内的观赏性造型艺术，在新的世纪里，亦应按照多种不同的审美标准去发展和创造。但总不能背离真善美的艺术本质，向着丑的方向去发展和追求吧！早在清代，刘熙载就曾说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”这就对了。怪石有瘦、透、漏、皱四大特点，会给人以无比丰富的想象余地，可以说移步异形，变化多端。比如以奇松、怪石、温泉、云海著称的黄山，它的天都峰上，有一片怪石，从不同角度看去就会出现好像“五老上天都”，或“金鸡叫天门”，或“仙人晒绣鞋”等不同的景观。书法是以历代约定俗成的汉字为依托，是在二维平面空间上的展现，无论如何也不能与怪石相提并论。这种偷换概念、制造假古训的行为，是非常可卑的。
（摘编自李传周《以丑为美可以休矣》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．“丑”广泛存在于生活和文艺作品中，是在社会实践中形成的一个美学概念，因为与“美”相对，受到人们的一致厌弃。 |
| B．中国文化美丑兼审，这既与视万物为一体的中国古代本体论哲学有关，也与中国人把握宇宙人生的诗性思维习惯有关。 |
| C．《宝玉挨打》中王夫人的虚伪、宝钗的冷漠，正好衬托了宝玉心灵世界的美好和热烈，可见文学作品总是以丑来衬托美。 |
| D．清代刘熙载的“丑到极处，便是美到极处”虽然是说怪石的，但它几乎可以普遍用于各种艺术，只是不能用于评论书法。 |
| A．戏剧中的丑角外形虽丑，但都极具人格魅力，如“七品芝麻官”唐成这个舞台形象虽然滑稽可笑，但却具有美好的德行。 |
| B．有丑形式的东西固然丑，但如果经过了艺术的转化，它就可能呈现高尚人格精神、唤起审美快感，成为审美对象。 |
| C．在多元文化时代，作家应该以审美态度去审视、选择、提炼“丑”，若过度夸大审丑的艺术价值，就可能以现实丑为美。 |
| D．书坛出现的“书法以丑为美，丑到极处，便是美到极处”的论调，其实是套用刘熙载的名言而制造出来的假古训。 |
| A．阿Q拥有精神胜利法，带有农民式的质朴、愚昧，沾了些游手之徒的狡猾，他是鲁迅用高妙艺术手法创造的丑的形象。 |
| B．雨果塑造的巴黎圣母院副主教克洛德外表道貌岸然，内心毒似蛇蝎，而敲钟人卡西莫多外表丑陋，但内心纯洁高尚。 |
| C．有些作者在创作中丧失艺术底线，粗俗媚俗，热衷于描述生活中的丑事物，传播文化糟粕，受到了文艺界的批判。 |
| D．俄国作家果戈理在小说《死魂灵》中描写了一个吝啬鬼形象泼留希金，此人衣着破烂、面容龌龊、贪婪而又狡诈。 |
5．有人认为，在对待“以丑为美”的态度上，材料一和材料二截然相反。你是否同意？请结合材料谈谈你的看法。
材料一 我们的日常交谈总是活灵活现、绘声绘色的，书面语则主要用来满足我们对抽象思维的需要。长时间以来，受技术条件的限制，在网上我们也只能以书面语来交流。一般我们在日常生活中出于无奈才会用纯文字来交流，这种情况下就要做精简。德国哲学家胡塞尔把符号分为“表达”和“指号”。在他看来，所有的发声的言语都是表达，一说出来就能起到传递意义的作用。说话者要表达的意义当下对听话者呈现。当我们用书写来传达意义时，会失去语音表达所具有的当下性和直接性。言语（书写）使得人类的发现可以代代相传，并且可以对原初的发现不断改善和添加，但导致发现的意识状态和意识活动是很难通过书写保留下来的。现在各种图像使我们有望传达我们的意识状态。
。加拿大语言学家格雷琴·麦卡洛克（Gretchen McColloch）在《因为互联网》一书中说：“古典和中世纪的文本只会描述人物做了什么，不会描述他们的精神状态，近代的作品有了独白，人物表达他们的思考过程（如哈姆雷特和朱丽叶对死亡的思考）。随着小说的出现，无所不知的讲述者可以暗示角色自己也不能充分理解的意识状态，20世纪的现代派作家开始唤起读者对某种精神状态的真实体验。”现在更进一步，表情符号等东西可以让我们不仅是精神状态的读者，也是它们的作者。我们可以用表情符号来表达发呆、奸笑、难过、抓狂等等。
麦卡洛克认为，表情符号并不是一种新的语言，但它是语言有益的补充。“表情符号之所以成功，不是因为它们是一种语言，而是因为它们不是一种语言。它们不是要在词语的主场跟它们展开竞争，增添的表情符号是为了表现另一层含义。字母表示声音，标点表示语调，表情符号和其他图像则填补了沟通的第三个重要的支柱：表达我们的手势和物理空间。表情符号介于文字和图像之间，是一种表达我们的意图、在线分享空间的灵活的方式。”有人喜欢表情符号，有人喜欢老派的情感符号或者缩写。但人人都需要某种手段，不然会感觉网络不友好、不称心。
（节选自薛巍《网络互动为什么需要表情符号》，原载自《三联生活周刊》）
材料二 三联生活周刊：2016年，你写了《占领世界的表情包》一书，认为表情符号有助于良好的沟通。5年过去了，你是否对表情符号在沟通上的作用有了新的看法？
马塞尔·达内西：如今，人们几乎下意识地使用这种轻松的方式，去表达悲伤、幸福、讽刺、怀疑等情绪。如果说表情符号自诞生以来有了任何变化的话，那就是它本身的使用更加频繁了，以增强其消息的情感基调。
三联生活周刊：表情符号最重要的用途之一是减少歧义。然而，不同人对同一表情符号的看法越来越不同。例如，微笑在你的书中被认为是核心词之一，但它的意义在中国发生了显著变化。中国的年轻人认为这是一种嘲弄、不友好的表情，而老年人认人认为这只是友好的微笑。你是如何看待表情符号的通用性下降这一现象的？
马塞尔·达内西：正如我在书中所写的那样，在任何符号系统中歧义实际上都是不可避免的。这就是为什么表情符号发展出了不同的“方言”（Dialets）或“地域性语言变体”（RegionalVants），以反映不同使用群体的意义系统（Systems oif Meaning），任何试图将意义标准化或加以控制的尝试都是无用的。
三联生活周刊：表情符号最初是由于通用性的目的而减少了其个人特征，比如你提到为了减少种族问题选择了黄色圆形的简笔轮廓来概括人的面部。但是，现在越来越多的平台都在追求表情符号的可定制化，这是否违背了初衷？
马塞尔·达内西：是的，这的确违背了初衷。可定制化实际上与发明表情符号的最初想法相反——最初想法即简化的图片比起文字更易于理解。但这种变化在一定程度上是正确的，因为人们对于表情符号的解释并不可能完全地精确化。我们是历史中的存在，并从成长过程中积累了认知，这些认知不断地与从新旧世界输入的信息相对照。除非将个体认知标准化，否则他们将保持个体化。
三联生活周刊：随着表情符号的兴起而被频繁讨论的是——表情符号的社交礼仪，你对此持何种看法？
马塞尔·达内西：这是意料之中的。正如我在书中讨论的那样，表情符号具有寒暄的交流功能，并反映了通常社会语言学中的“语域”（Register，指在特定语言使用的场合或领域所使用的语言变体风格）。这并不会因为从文本到图像的转变而消失，而是存在于所有的交流方式之中。
（摘自《我们正处于沟通和表达的过渡阶段——专访人类语言学家、符号学家马塞尔·达内西》，有删减）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．胡塞尔认为，书写会失去语音表达的时效性与直接性，且难以传达并保留我们表达时的意识状态。 |
| B．戏剧通过独白记录了哈姆雷特对死亡的思考，这说明文字可以在一定程度上表现角色的意识状态。 |
| C．麦卡洛克认为人们沟通时既需要字母、标点这两个手段，也需要表达手势和物理空间的辅助手段。 |
| D．马塞尔·达内西不认同表情符号通用性下降这一观点，他认为人们无法将其意义标准化或加以控制。 |
| A．作家对于笔下人物的意识状态的描写，各自有不同的手法。 |
| B．文字要描写人物的意识状态，这是一个非常困难的尝试。 |
| C．表情符号相对于文字而言，是表达人物精神状态的最佳方式。 |
| D．文字恢复语句包含的意识状态，经历了一个漫长的过程。 |
| A．过年期间，某同学在亲戚群中抢到了数额很大的红包，于是他使用了略显夸张、表意为“恐怖”的表情符号，被爷爷奶误以为并不想收到红包。 |
| B．很多拍照软件都推出了自制表情包，通过这种方式，我们甚至可以用自己或身边人的照片，赋予这些照片特定的意义，表达我们更个性化的情绪。 |
| C．年轻人群体中流行一种“斗图” 的交流方式，交流者们通过相互发送表情包或图片来进行“斗争”，他们在交流中完全用图片和表情包取代了文字。 |
| D．最近网友们评选了最易让长辈误解的表情包，许多网友提名意为“抓狂”的表情符号，很多家长将这一符号理解为“大笑”，闹出了很多笑话。 |
5．作为采访稿，《三联生活周刊》记者的提问有什么特点？试作简要分析。
材料一
①博物馆的使命，是个厚重而又常新的话题。说它厚重，是因为它承载着人类文明，并以其独特的方式向人们叙述着过往；说它常新，是因为在不同时代，它总是带着不同的色彩并被赋予不同的功能和职责。在新时代，要让文物、遗产、古籍活起来，博物馆承担着重要使命。
②博物馆能以物教人。“物”是一切博物馆的基础存在，是博物馆的本质内容，也是历史、文化存在的载体。物的搜集、甄别、保存、陈列都有其基本的规范及内在逻辑，既是一项系统的专业工程，也是一项体现审美价值的艺术工程，还是一项需要敬业奉献的工程。近代实业家张謇当年为办博物苑，“謇家所有，具已纳入”。以物教人，就是要将物的形态真实、准确、合理地展现出来，让人们在观物、识物、赏物的过程中，既能观看其形态特征，也能感受其本质属性，还能体会其生命灵性。在此过程中，让观众由物及物，由物及理，由物及人，并从中获得知识，体会美感，陶冶性情。
③博物馆能以史有人。“物”并不是孤立存在的，在物的背后有着其特有的历史和故事。要将这些历史和故事尽可能真实地挖掘出来、准确清晰地描摹出来、形象生动地讲述出来，既需要知识水平，也需要智慧能力，还需要付出艰辛劳动。要尽可能还原历史真实，在不违背真实的前提下，将故事讲得生动形象。张謇当年呼吁国家办博物馆，认为博物馆功能之一就是存史以公诸天下，以物存证，以史服人。博物馆本身亦具有存史功能，除了书本外，博物馆的文物、遗存都是非常鲜活的史料，能够“更好发挥以史育人作用”，让人们在倾听历史故事中学史、懂史，提高鉴史能力和欣赏水平，又在触动和感动中汲取正能量。
④博物馆能以文化人。“文”指的是文化，文物背后有历史有故事，历史故事背后蕴含着文化。以文化人是指由“物”“史”所体现出的文化来引导人、熏陶人、感化人，使人们的心灵、思想得到浸润和滋养。文化既客观存在，又抽象无形。以文化人，博物馆的这个功能和职责在今天越来越受到重视。文化蕴含于文物之中，人们在观物、品史的过程中，潜移默化受到感染，起到润物细无声的效果，既带给人精神的愉悦和享受，也能领略并感知文化遗产的精髓和力量。
⑤物、史、文三者处于不同的层面。物是看得见、摸得着的，是基础；史是能够领略、感知的，是物与文化的桥梁纽带；而文则是无影无形的，当然，它虽看不见、摸不着，却又是可意会的。史借助于物得以表达，而文又附着于物的形体、史的内涵之中。物所展陈的程度、史被挖掘的水平，这二者对文化的揭示都具有重要的影响。
⑥要让文物动起来，让博物馆活起来，除了内容的实、形式的美，还要有手段的新、方法的活，充分利用互联网、大数据、新媒体等来获取并释放更多信息。内容、形式、手段、方法四者和谐统一，物、史、文三者融为一体，真正达到以物教人、以史有人、以文化人的目的和效果。
(摘编自王敦琴《新时代博物馆的重要使命》)
材料二
①当今博物馆的角色已不限于单纯的积累传承，其核心动能在于对社会创新的推动。作为文化生产单元的博物馆，必须构建新的知识体系，成为生产知识的动力源，培养人们创造性的思维，我们把这样的体系称为智识机制的建构。
②新技术带给艺术博物馆领域中首要、直接的变化来自受众“观看”模式的改变。传统的观众概念被新技术发散成为“受众”概念，即观看这一行为本身并不足以代表人们在艺术中所获得的全部。虚拟现实、大数据、智能穿戴等技术的发展，也拓展了受众对于作品可能的参与和干涉程度。同时，博物馆为了增加受众，不断积极拓展和电影、智能工业等其他领域的深度合作，受众和博物馆所提供的艺术生产之间建立了新的关系。
③建构智识机制不断启发创新思维模式从而梳理当代的人类认识规律与特征，正是艺术博物馆的当代意义所在。“智识”概念来源于人类认知传统和脑科学的研究结果，相对于通过经验和教育获得的事实、信息或信息集合的“知识”，“智识”更准确地指向人们判断事物和解决矛盾的逻辑与能カ，以思考、理智、判断为特征。“智识”强调的是认识发生的机制与过程，“知识”强调的是认知活动或能力达成的结果。艺术博物馆在当今的智识体系建构中，显示出以视听等感官体验为主的特征，同时与其他学科合作，传递、收集与归纳信息，为集体记忆提供支持，启发创新思维模式。
④数字技术革命使技术与文化高度融合，同时影响了包含艺术生产与博物馆运营在内的所有非物质生产领域，改变了人类的思维与行为。观众在“参与”作品的同时，其智识与艺术家的智识相互作用，可能形成新的智识结果，这成为艺术博物馆智识机制最基本的形式。博物馆可能不会直接解决21世纪困扰人类的许多问题，但是，通过让民众增进智识，可以在最终解决方案中发挥作用。如果探究“智识”，跨学科是其主要特征，整合多学科的逻辑方法和历史方法才能梳理其脉络。将社会学、哲学、历史学纳入到新时代的技术认知中来，参考一些包括人类学、社会学在内的研究方法，来重新观察艺术和生态秩序，是艺术博物馆面对信息时代所需要的智识精神。
⑤回应受众的变化，策展强调与观众的融合与平等，主要表现在策展内容、结构、过程、结果的开放。人与艺术在媒介的中介下形成一种“双重凝视”。展览呈现的作品需要观众的参与才完整，而策展人与艺术家在展览尚未成形时，创作出的作品从某种意义上是“未成形”作品。在展览展出的那一刻，作品被观众参与，被凝视，这样的状态又是一个流动的过程，作品因此才完整。
⑥当下的艺术场域不再提倡“权威”，策展人也由放弃权威、放弃诠释作品这一行为，得到了更纯粹的、基于“平等凝视”的策展实践。策展从单向的传递转变为平等的交流。观众不再是旁观凝视，而是成为主观艺术意涵的构造者之一。
⑦在新知识形态时代，我们认为艺术博物馆提供的不仅是艺术专业知识的直接生产，而且是生产知识的动力——一种创新思维模式，一个智识生长的空间，我们把这样的博物馆运营指导思想，称为智识机制的建构。
(摘编自张子康《用博物馆的“大脑”去思考》)
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是( )| A．博物馆的使命是厚重而常新的话题，承载着人类文明，也被赋予了不同功能与职责。 |
| B．“物”承载着历史与文化，是博物馆的本质内容，其展陈直接决定了文化揭示的程度。 |
| C．博物馆核心动能是推动社会创新，通过建构智识机制可以培养人们的创造性思维。 |
| D．新技术不仅改变了受众的观看模式，也拓展了受众对作品可能的参与和干涉程度。 |
| A．要达到以史育人，就要通过博物馆获取真实准确的史料，引导人们学史、懂史、鉴史。 |
| B．博物馆要实现使命、活起来，就要关注内容、形式，还要有新颖的手段与灵活的方法。 |
| C．艺术博物馆追求视听等感官体验的特征，决定了其智识体系的建构要与其他学科合作。 |
| D．平等凝视中主观艺术意涵的构造者就是观众，他们与放弃诠释作品的艺术家平等交流。 |
| A．国家博物馆展出包括月球样品001号在内的探月工程相关科技实物40余件。 |
| B．张謇说:“盖博物苑，以为学校之后盾，得以综合古今，搜讨而研论之耳。 |
| C．广东博物馆设立发展基金，通过财政注资和公开募集方式定向支持各种活动。 |
| D．敦煌石窟文化艺术展，涵盖敦煌石窟千年营造的厚重历史、艺术和人文积淀。 |
5．请结合材料一和材料二，简要分析博物馆如何通过智识机制的建构推进“以文化人”这一使命的落地。
材料一：
作为一种外来的文学观念，悲剧真正进入中国，前后不过百年时间。百年间，中国现代悲剧观念便将西方源远流长的悲剧传统接受、演练了一遍。虽然其间颇多曲折与起伏，但终自成一格，形成了一个既区别于西方悲剧的“中国”文学观念，同时，又区别于中国传统悲情戏曲的“现代”文学观念。以一种动态、开放的视野审视、分析悲剧在中国的接受、成长状况，不难发现中国现代悲剧观念的发生、发展，虽然在不同阶段呈现出不同的风格特点，但其内里却是在持续推进，且隐然有迹可循。如果说中国现代悲剧观念发展的阶段性与理论认知、创作实践、社会状况、时代语境等密切相关，那么其内在路向的发生则源自悲剧意识的觉醒。而且，路向与阶段，事实上是一里一表，二者互为生发。
作为一种文学观念的研究，“悲剧是什么”“悲剧应当如何”是中国现代悲剧观念研究首先要思考的问题。对于这样一个言人人殊的论题，此处不打算展开论析，只想重申悲剧观念最核心的两个方面，因为这也正是中国现代悲剧观念内在的发展路向所在。
朱光潜曾说，尼采的《悲剧的诞生》是“出自哲学家笔下论悲剧的最好一部著作”。原因之一就在于尼采的悲剧观念既不是悲观主义的，也不是乐观主义的，而是二者矛盾的组合，将“酒神原始的苦难融入日神灿烂的光辉之中”。在朱光潜看来，这是尼采的一大功绩。理由是，悲剧给我们展现出来的，就是这样具有两面性的自然。因为悲剧是有感于生活的阴暗、命运的不公等不如意而产生的；与此同时，悲剧又总是有对苦难的反抗，对于悲剧人物而言，最不可原谅的就是怯懦和屈从。从观念的角度看，朱光潜的这一评论或者说尼采那看似矛盾的组合，正道出了悲剧的两个最基本层面：直击人类生存困境的悲剧意识与知其不可而为之的悲剧精神。
悲剧意识如同悲剧的内核，体现着悲剧的哲思性；悲剧精神则犹如这内核中的灵魂，展示出悲剧的人性深度。表现在具体的悲剧作品中，如果说悲剧冲突的必然性和不可解决性喻示着悲剧意识的反思深度与力度，那么悲剧人物对人性理想的合理要求，他们的执着追求、行动乃至毁灭，则彰显着悲剧的精神高度和人性魅力。从这个意义上说，每一部经典的悲剧作品，都是一首哲学化的诗，深邃的思考和悲壮的情调是其基本风貌——从对人的生存的终极关怀出发，在形而上的思考与崇高的人性精神结合处绽放。所以，仅仅表现出深刻的悲剧意识还不足以称之为悲剧作品，是否体现出一种执着的悲剧精神同样是一个必不可少的条件。但二者之中，悲剧意识的觉醒显然是最基本的前提。
由此反观中国现代悲剧观念的百年进程，虽然真正堪称悲剧的戏剧作品不太多，但不可否认的是，其现代悲剧意识却呈现出一种持续的、正向的发展态势，由外而内、由下而上、由社会到个体、由现实到精神，不断拓展、深入。至于其间的悲剧精神则因作者的诉求不同和作品的艺术表现不同，而展现出不同的质感和情调。所以，在这两者之中，作为根基的现代悲剧意识的不断觉醒与发展，便成为中国现代悲剧观念百年发展进程的最佳见证和似断实连的内在路向，贯穿于中国现代悲剧观念发生、发展的每一个阶段中。
（摘编自章池《中国现代悲剧观念百年流变》）
材料二：
我曾在一篇文章的结尾这样谈论汪曾祺：“我不再期待从他笔下读到直面人生的悲剧，我把他本身读作一个悲剧”。后来集中读过他1992年以来的小说，觉得此论未免片面。这些作品所表现的痛苦、挣扎与悲凉，正是我所期望的“直面人生的悲剧”。只有将这惨淡的辉光凸突出来并赋以相应的美学价值，一个完整而又真实的汪曾祺才能得以呈现。
汪曾祺小说中的悲剧意识表现为末世的败落景象。两个世纪以来中国处于急剧的变化和动荡之中，无论是社会政治现象还是文化精神现象都在这动荡中瞬息万变。旧的东西无力自持不断走向凋零衰败，新的东西无法自立迅速走向夭亡。这样的历史背景和现实经历给这个民族染上了焦虑、绝望、悲怆、无奈的心理色彩。有的人一面挣扎，一边出自本能地发出沉重的悲叹，有的人则以其文化优势和精神优势，对这特定的历史背景和心理色彩持有充分的清醒与自觉。这些清醒者自觉者如果怀有丰富的情感，必会产生深切而又浩大、灼痛而又寒凉的悲剧体验。近世以来许多人以各种各样的方式担当这一败落的世界，表现自己的悲剧体验。这样一场漫长而又剧烈的历史动荡中，最受颠簸、最受震撼的当然是士大夫阶层。
（摘编自摩罗《悲剧意识的压抑与觉醒——汪曾祺小说论》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．中国现代悲剧观念的阶段性发展源于悲剧意识的觉醒。 |
| B．在章池看来，悲剧观念最核心的两个方面是“悲剧是什么”和“悲剧应当如何”。 |
| C．悲剧意识的觉醒是悲剧作品最基本的前提，因而在悲剧作品中，它比悲剧精神更重要。 |
| D．汪曾祺作品中所体现的身处末世的痛苦与挣扎正是其复杂的悲剧体验的表现。 |
| A．中国现代悲剧观念虽然受到西方悲剧的影响，但最终形成了自己的独特风格。 |
| B．悲剧作品中的人物如果懦弱地屈从于命运的安排，那他是缺乏人性魅力的。 |
| C．汪曾祺的小说表现出深刻的悲剧意识，却忽略了对悲剧精神的建构。 |
| D．士大夫对中国近世以来的历史动荡感受深刻，其怀有的丰富情感使得这一阶层更容易萌发一种悲剧意识。 |
| A．《窦娥冤》中窦娥身世凄惨，遭受毒刑拷打，为证清白指斥天地、痛发誓愿，拼死抗争。 |
| B．《雷雨》中周朴园一生活在痛苦与折磨中，年轻时为了前途放弃了爱情，临到中年又失去了亲人。 |
| C．《红楼梦》中林黛玉寄人篱下、孤苦伶仃，感受到贾宝玉的真情后，她表现出了对爱情的坚定追求。 |
| D．《哈姆莱特》中哈姆莱特面对人性堕落、良知泯灭的黑暗现实，重整乾坤，秉持崇高的人文主义社会理想。 |
5．请简要分析材料一的行文脉络。
5 . 材料一：
黄河文化是中华文明的重要组成部分，是中华民族的根和魂。这是对黄河文化在中华文明产生和发展中的科学定位。顾名思义，所谓根，就是说中华文明起源于黄河文化；所谓魂，就是说中华文明的基本内核、价值观念和黄河文化一脉相承。
黄河文化之所以是中华民族的根，是因为中华文明产生于黄河流域，并留下了宏伟的物质标志。农业是文明之母，黄河流域农业的起源奠定了农耕文明的基础。建筑凝结了黄河文化的精粹，是中华文明的物质标志。从夏朝都城依黄河及其支流建立并转移，到元朝定都北京，再到明清，黄河流域很多地方成为都城，留下的建筑成为文明的见证。
黄河文化之所以是中华民族的魂，是因为中华文明传承了黄河文化的精粹，并凝聚融合成大一统的国家。以黄河文化价值观为基础的政治制度和伦理道德，是我们民族和国家融合统一的灵魂。中国传统政治和伦理道德的理论基础是儒学，儒学是黄河文化的一个重要内容。它是春秋时期孔子首创的一个学派。汉武帝为适应我国统一多民族国家治理的需要，采纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”，儒学便由私学一跃而成为占据正统地位的官学。此后的历代王朝，均大力加以提倡，使之成为中国古代政治制度与伦理道德的理论基础。经过漫长岁月的浸润，儒学渗透到中华民族生活的各个方面。秦汉至南北朝，出现了中国历史上民族大融合的第一次高潮，使黄河文化在地域上大大扩展。这时，黄河文化的覆盖面已远不止黄河流域，而达到了两汉的疆域，其文化的影响力远及西域、日本与南海。从隋、唐至元末，中国境内又再次掀起一个民族大融合新高潮，使黄河文化的覆盖面进一步得到扩展。至清朝建立，黄河文化与周边的诸种文化相融合，便进一步成长为中华民族文化。
（摘编自田学斌《黄河文化：中华民族的根和魂》）
材料二：
自强不息的刚健有为精神是黄河文化的核心民族精神，也是黄河文化中的原始民族精神，这是与原始社会黄土高原恶劣的生存环境相伴相生的。黄土高原恶劣的自然环境使黄河流域先民们的创造力、开拓精神、不屈不挠的斗志被激发到了极致。于是在缺少文字记载传承的远古，这种精神以盘古开天地、女娲补天、夸父逐日、后羿射日、大禹治水等神话传说的形式流传在了中华民族成长的源头，成为中华民族精神中的原始民族精神。
崇德向善重义的人文主义精神源于黄河流域的祖宗崇拜和家庭伦理社会结构。西周初年统治者实行了以礼乐德治为特点的宗法分封制，后又经春秋战国的进一步含蕴和“大一统”下儒家文化的“高高在上”，中华民族的主导民族精神得以确立。从此之后，以崇德、向善、重义为核心的人文主义精神开始覆盖并构筑中国社会的方方面面。它一方面追求社会秩序的“天下大同”，另一方面又强调“天下大同”的践行者在个人，于是产生了独具社会伦理特征的“修身、齐家、治国、平天下”的逐级序进。在这架联结个人和群体的逐级序进中产生了大量的人文主义精神，如“己所不欲，勿施于人”“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”“不患寡而患不均”等。
美美与共的和平理性精神来源于黄河流域艰苦的农耕生活。因艰苦求生，黄河流域的先民们养成了务实、勤劳和理性的性格。黄帝和炎帝涿鹿之战后的结盟，又使其找到了最适合自己的民族融凝方式：美美与共下的统而合或统而不合。费孝通曾把这种各安其位、联手发展的精神概括为“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。
家国一体的群体本位精神，是黄河流域以农耕为主的经济形态和黄土高原独特生态合力的产物。史前时代生活在黄河流域的先民是以血缘为纽带的部落联盟形式的宗主制政治，新石器时代晚期权力已越来越多地集中在宗主手中。黄土高原上以农耕为主的经济生态奠定了华夏族依赖土地、追求稳定、务实和不喜迁徙的民族心理。黄河流域时而发生的灾害，单靠个人的力量无法抵御。于是为了保卫自己的劳动成果出现了宗主带领民众集中权力推动大规模农事作业的举动，这种频繁出现的群体主义举措逐步养成了中国农耕经济社会的群体本位文化。
黄土高原恶劣的自然环境造就了黄河流域人民勤劳、勇敢、坚毅的守道精神。先民们向土而生，在勤劳的努力下，把中原大地的农业变成了不同于尼罗河流域和两河流域的精耕农业，含蕴了高度发达成熟的中华文明。
返本开新模式下的创新精神源于黄河流域的祖先崇拜和由此形成的寻根文化，表现在文化传统上，即“述而不作，信而好古”，因而中国文化史中多有注经之作。这种看似保守的文化传统孕育了中华民族独特的返本开新模式下的创新精神。因为“返本”是问题导向下的返本，追根溯源的过程就是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的创新过程。因而返本开新，即：在时代精神的观照之下，对原典重新解读，接续鲜活的智慧，找到新的亮点，使之焕发出新的生命之光。
（摘编自陈会娟《黄河文化孕育的恢弘大气的民族精神》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．黄河流域历代都城留下的建筑凝结了黄河文化的精粹，是中华文明的物质标志，成为中华文明产生于黄河流域的见证。 |
| B．黄河文化传承了中华文明的精粹，以黄河文化价值观为基础的政治制度和伦理道德，是民族和国家融合统一的灵魂。 |
| C．黄河文化的覆盖面随着历史上民族大融合两次高潮的到来而不断扩展，至元代达到最大化，成长为中华民族文化。 |
| D．黄河文化中的原始民族精神在黄土高原的自然环境中生成，并在远古时代借助文字记载以神话传说的形式流传下来。 |
| A．儒学由私学跃为官学，是我国统一多民族国家治理的需要，并逐步成为中国古代政治制度与伦理道德的理论基础。 |
| B．崇德向善重义的人文主义精神，既追求“天下大同”，又强调个人的践行，于是产生了个人到群体的逐级序进。 |
| C．先争战后结盟的黄帝和炎帝，找到了美美与共的民族融凝方式，认为各安其位、联手发展是最适合民族发展的。 |
| D．黄河流域的先民们具有勤劳、勇敢、坚毅的守道精神，创造了与尼罗河流域和两河流域精耕农业不同的生产模式。 |
| A．自强不息，厚德载物 | B．和而不同，合作共赢 |
| C．众志成城，家国情怀 | D．述而不作，信而好古 |
5．请简要梳理材料一的行文脉络。
