1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
①对于世间，庄子既是“热肠挂住”，为何却又“冷眼看穿”？根本原因在于庄子的救世主张与当时的“世之显学”儒家思想不同。儒家风尘仆仆地奔走于各诸侯国之间，苦口婆心地规劝君王实行仁政、德治，希图以此救世。而在庄子看来，这样救世无异于“以火救火，以水救水”。儒家的救世主张虽然用心良苦，但是这种一厢情愿的主张是根本行不通的。
②庄子认为，“此以己养养鸟也，非以鸟养养鸟也。”（《庄子·至乐》）儒家的救世主张如同一个人按照自己的生活方式来养鸟，而不是按照鸟的习性来养鸟，所以结果就是把鸟折腾死。同样道理，救世一定要遵循人的本性。天下之所以混乱不治，是由于世人的纯真质朴的本性正在丧失。所以，救世的根本方法在于“救心”，让人们归心“大道”。所谓天道，就是道家所说的天地万物的根本之道。
③依庄子之见，让世人归心天地大道、还原纯真本性，才是治世之要义。唯有如此，社会才能真正走向安宁。《庄子·大宗师》说：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖。”庄子以鱼喻人，以水喻道，认为人丧失了本性，就如同鱼离开了水。因此尽管儒家竭力提倡仁德之治，固然也能够收一时之效，却无法解决社会的根本问题。庄子认为，与其号召天下人遵从仁义道德，不如引领天下人恢复本性，归于天道，即“救心”。从庄子对儒家救世主张的多次批评，也可以看出他并非是对世事冷漠无情的“出世”之人。倘若庄子真的漠视天下治乱和民间疾苦，又何必如此关注、批评儒家的救世主张？若无“热肠挂住”之情怀，何必谆谆而言之？
④为了“救心”，庄子提出了破除“机心”的思想。《庄子·天地》中借与子贡辩论的老者之口说，胸怀投机取巧、算计诈伪之心的人，他的纯真质朴的本性就会丧失；纯真质朴的本性丧失了，他就会远离天下大道。可见，庄子的救世，就是要让世人从各种机巧、算计之中解脱出来，回归纯真质朴的本性。他认为，引领天下人的心灵回归本性，才是根本的救世之道。
⑤在庄子看来，人的物质上的贫困、身体的病态甚至死亡，都不值得悲哀。真正值得悲哀的是人的本性的迷失，这就是《庄子·田子方》所说的：“夫哀莫大于心死，而人死亦次之。”世上能够诱惑心灵的事物太多，且不说高官厚禄、金钱美女，即便丰盛的食品、漂亮的服饰、绚丽的色彩等等，也无不牢牢地束缚住人们的心灵，使人们沉溺于对物质享受的无止境追逐而迷失本性、远离大道。唯其如此，救世就是要“复性”，用天下大道去挽救人心，恢复人的纯真本性。
⑥可见，儒家是试图从社会政治制度的实践层面救世，即通过实行仁政、德治而救世；庄子则希图从社会成员内在的精神层面救世，即通过救心、复性而救世。二者都有救世之心，但主张不同。庄子通过“救心”而救世的主张，难免被世人视为十分迂腐而不切实际的。惠施曾经将庄子关于“大道”的看似不着边际的言谈比喻为樗树，说它“立之途，匠者不顾”（樗树长在路旁边，木匠却不屑于看它一眼），原因就在于它“大而无用”。庄子则认为“无用之用，乃是大用”，世人皆知有用之用，而莫知无用之用，其实大道具有为世人所不知晓的大功用。这种“大用”，乃成就事物的本性，包括人的本性。在混乱的浊世，唯有大道可以救人心、恢复人的淳善本性。
（摘编自余秉顾《“热肠挂住”与“冷眼看穿”——庄子的情怀》）
材料二：
①与儒家不同，道家则提出了另外一种处世方式。《人间世》既表述了庄子所主张的处人与自处的人生态度，也揭示出庄子处世的哲学观点。庄子要求人们摒弃名利之心，保持心境的空明，被王夫之称赞为：“此篇为涉乱世以自全而全人之妙术，君子深有取焉。”在庄子眼中，事君之难，是涉世的第一难题。君臣相处之时会面临国与身的两难境地：“与之为无方，则危吾国；与之为有方，则危吾身。”庄子提出了顺物无己的思想。在顺之的前提下引导对方，“达之，入于无疵”。庄子认为，人处世间，必须以顺应物情为要。庄子曰：“人皆知有用之用，而莫知无用之用。”“无用”之用正是“虚以待物”的体现。“无用”之用决定了庄子“无为”的人生态度，但也充满了辩证法，有用和无用是客观的，但也是相对的，而且在特定环境里还会出现转化。
②从历史上来看，儒家思想和道家思想，的确是两种完全不同的思想形态，但两者并非水火不容，更多的时候是以儒道互补的形式共存于世。《易传》曰：“一阴一阳之谓道。”儒道思想如同阴阳的对立统一体，共同构建了中国古代文化的思想体系。《孟子》曰：“穷则独善其身，达则兼善天下。”此处的独善其身与道家思想并不逆违。在处世哲学上，古人往往向儒家思想学习，自强不息，厚德载物，但也常常把道家思想作为必要的补充。面对逆境和挫折之时，道家的逍遥意识在某种程度上有助于古人消解焦虑、战胜自我，从而走出人生的困境。这种补充关系，也值得今天的我们借鉴。
（摘编自孙明君《当代视角下对庄子思想的再认识》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．庄子认为儒家仁德救世的主张虽然用心良苦，但实属一厢情愿，是根本行不通的。 |
| B．庄子认为只要人们破除了“机心”，就能达到“救心”“复性”的理想效果。 |
| C．庄子认为事君之难，难在国与身难以两全，理想的方式是在“顺之”的前提下引导而“达之”。 |
| D．庄子认为“无用之用，乃是大用”，此“大用”成就事物和人的本性。可见，庄子推崇“无用之用”。 |
| A．两则材料都阐述了儒道思想，不过二者论述的重心并不相同。 |
| B．两则材料都比较了儒道思想，指出二者并非水火不容，而是可以互补、转化。 |
| C．两则材料都采用了引用论证，丰富文章内容的同时增强了说服力。 |
| D．由儒道思想共同构建的中国古代文化思想体系，在当今社会也有借鉴意义。 |
| A．章太炎曾评价说：“……政治社会，此则惟待老庄也；儒家比之，邈焉不相逮矣。” |
| B．司马迁在《史记》中说：“世之学老子者则绌儒学，儒学亦绌老子。” |
| C．林语堂说：“道家及儒家是中国人灵魂的两面……得意时是儒家，失意时是道家。” |
| D．在治国理念上，道家主张的是“道法自然”，而儒家主张的是“王道教化”。 |
5．国学大师南怀瑾评价说“儒家是粮食店，道家是药店”，结合两则材料谈谈你对这一评价的理解。
2 . 阅读下面的文字，完成小题。
材料一：
空灵，是中国艺术追求的崇高境界。在西方没有这样相似的美学观念，这是东方民族独特的美学思想。中国艺术追求的境界如高山大川之间的一朵幽兰，它似有若无，无人注意，自在开放。这样的美淡而悠长，空而海涵，小而永恒，其最大的妙处在于：它在“ 空 ”中增加人们玩味的空间，在于其空灵中的实有，静穆中的崇高。
中国人认为天地自然都由一气化生，面对气化流荡的世界，他们发现了虚实的奥秘，发现了“有形但为无形造”的哲学原理。虚中有实，实中有虚，虚实结合。在虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视，唯有虚，才能给欣赏者提供“对物象产生距离”的载体，在赏画、读诗、游园中获得空灵的美的享受。
“计白当黑”“无画处皆成妙境 ”，欣赏中国画，不仅要看画在画面上的，而且要看不在画面上的东西，通过画面的有限形式，想象到无形的世界。诗也如此，诗要沉着，更要空灵，沉着与空灵并重，才会有悠然的韵味；诗要有言外之意，意外之韵，含不尽之意如在言外。在中国园林艺术中，虚空的世界永远在造园和品园者心中存在着，他们得诗画“空”之精髓，故有灵气往来。
中国园林创造就是引一湾溪水，置几片假山，来引领一个虚空的世界，创造一个灵动的空间。我们目之所见的世界，在虚空的氤氲中显示出意义。如果赏园者只是停留在视觉观察中，就有可能错失小园中所包裹的万般景致。在中国园林中，假山不是山，却有山的巍峨；溪涧不是海，却有大海的渊深。回廊是狭窄的，它却可以引领人走向宇宙纵深；小桥曲折，却将人度向另外一个世界。至于云墙偎依着篱落，曲曲地在丛树中逶迤，真把人的心牵向更远。
亭在园林中有着独有的地位，园林无水不活，也可以说，因无亭不灵。亭子是实用的，它可以供人休憩。亭子又在园林中起到收摄众景的作用，松散的景物，往往通过亭子的收摄成为一个整体。而更重要的是，亭子是为人的心灵所特别设立的景观，古人所说的“江山无限景，都聚一亭中”“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”，就是就此而言的。因为它“空”，所以它“有”；“空”通过我们的心灵变成了一个蕴涵丰富的世界。
（摘编自朱良志《曲院风荷·空山》）
材料二：
宗白华先生曾以“太虚片云，寒塘雁迹 ”形容艺术的空灵境界，这一描述是十分形象而精当的。空是虚，是无，是静穆；而灵则是实（不同于写实之实），是有，是灵气，是生命。这两者正好组成了空灵风格的两个基本点，也是所有中国艺术史上偏于抽象写意的艺术品的两个基本点。然而灵实以空为前提条件，周济说：“空则灵气往来”，可见不先求空，灵气就无法产生。不过反过来说，没有灵，空就成了“顽空”“死空”，谈不上美感的力量了。 因此，中国 古代美学谈空灵往往表现出一种辩证的眼光。苏轼说得好：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。”“外枯 ”乃指外形的简约、空虚；“中膏”是内在的生命力之旺盛，所以“似澹而实美”，并非一片死寂枯竭。刘克庄说过类似的话叫“若近而远，若淡而深”；金圣叹则用“虚中有实、实中有虚”来表达这种艺术境界。
那么，这种空而灵、虚而实的境界是怎么产生的? 这就涉及“简”的问题。简者简约，美学上的简约不同于科学论文或其他实用文体中的省略，而是说寥寥数笔而意趣盎然，也就是说，以极其简化的线条传达极其丰富的意蕴，从而使人想象于无穷。如果一首诗、一幅画中的意象或线条简约而又有无穷的美感发生之力，那么这首诗或画就达到了简约和空灵。李东阳认为王维的“返景入深林，复照青苔上”二句诗“淡而有味，近而愈远”，恐怕正是因为它们以简约洁净的意象深深地透衬出宁静、闲适、恬淡的心境和意蕴的缘故。王维这首小诗名为《鹿柴》，全诗共四句：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
诗的首二句以空山之空旷、无人、静寂、幽深，作为背景，而活跃跳荡于这个背景之中的则是生命的声音，无人而生机盎然。后二句似一个特写镜头，诗人捕捉了一束晶莹透亮的光束，它像金色的线一样穿透深邃茂密的森林，最后栖息于青青的苔藓之上。深邃空幽的绿色丛林中透下这一束光芒四溢的阳光，这是多么空寂而又灵动的境界！“空山”“深林”是空；而“人语”“返景”则是灵了，这两者一旦被天衣无缝地接合起来，就是绝妙的空灵境界。
总之，从美感经验的角度说：空灵和简约是指简化的外形中包蕴着丰盛的美感发生之力，每一意象、每一线条、色彩、音响都凝聚着旺盛的、生生不息的美感张力。如宗白华先生说的：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。” 而这，不正是抽象艺术超过写实艺术的地方吗?
形简而旨丰，以高度抽象、饱蕴张力的形式传达丰富的情感内涵，这种艺术理想在我国古代艺术创作实践中结出了丰硕的果实。 中国的古诗一向以意象简洁称著，而简洁中包含无穷的情感意味。
（摘编自陶东风《空灵论》，文章有删节）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项（ ）| A．中国艺术依照“有形但为无形造”的哲学原理，在艺术创作中为了使欣赏者获得空灵的美的享受，非常重视虚的创造。 |
| B．美学上的简约以极其简约的意象或线条传达丰富意蕴，寥寥数笔而意趣盎然，给人以无穷想象。 |
| C．中国古代美学谈空灵往往表现出一种辩证的眼光，灵实和虚空构成了空灵风格的两个基本点，二者相互依存，缺一不可。 |
| D．中国艺术推崇的“虚”在绘画、诗词、造园等各种艺术中都有所表现，而造园艺术的“虚”最能体现“空”的精髓。 |
| A．材料一、二论证的中心都指向“空灵”这一话题，但是从不同的角度加以论述的。 |
| B．中国园林中假山、回廊等不可替代在于它们引领的虚空世界饱含着灵动性和深意。 |
| C．材料二将诗画放在一起论证，可以看出在中国艺术中“空灵”存在共通性的特点。 |
| D．计成在其《园冶》里写道： “轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”体现了“空”的艺术特点。 |
| A．明月松间照，清泉石上流。 （王维《山居秋眠》） |
| B．足下蹑丝履，头上玳瑁光。 （无名氏《孔雀东南飞》） |
| C．人生代代无穷已，江月年年望相似。 （张若虚《春江花月夜》） |
| D．万里悲秋常作客，百年多病独登台。 （杜甫《登高》） |
5．《红楼梦》中对于贾宝玉所住的“怡红院 ”的景致作了如下描写：
只见佳木茏葱，奇花熌灼，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空 ，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，则青溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沿，石桥三港，兽面衔吐，桥上有亭。贾政与诸人上了亭子，倚栏坐了……道：“作一副七言对联来”，宝玉听说，立于亭上，四顾一望，便机上心来，乃念道：绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。
这座“怡红院”具有空灵的特点。请结合材料一、材料二对此加以分析。
3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
基因控制着生命活动的方方面面，但基因并不能直接对蛋白质发布“指令”，而是需要历经遗传信息的传递。基因是DNA上携带遗传信息的片段，这些遗传信息被传递给RNA，再由RNA转化为有实质性功能的蛋白质。这样一来，基因中的信息就得到了表达。
遗传信息实际上是“杂乱无章”的，而剪接体就像一位经验丰富的电影“剪辑师”，它会精确完成以下工作——筛选出包含遗传信息的、需要的片段（即“外显子”）和多余无用的片段（即“内含子”），把无用的片段剪掉后，再把有用的片段按特定的顺序连接起来。由此，正确的RNA就形成了，信息才能进入下一步的蛋白质转化。
剪接体是生物体内不可或缺的存在。从量级上来看，亦是如此，它确实是“大家伙”——它由几十到几百种蛋白质和5条RNA动态组合而成，被教科书称为“细胞里最复杂的超大分子复合物”。可是，在这样无法忽视的存在中，偏偏就有一个被误读和忽视的身影——次要剪接体。剪接体分为主要剪接体和次要剪接体，事实上，主要剪接体和次要剪接体的功用相似，都是RNA剪接中缺一不可、相互配合的“剪辑师”搭档，它们的不同之处有两个方面。第一，二者所识别的“多余无用片段”内含子不同。主要剪接体识别的是人体内99%以上的内含子，占比较多；次要剪接体瞄准的是在体内含量不足1%的稀有内含子，占比较少。第二，它们的RNA和蛋白质组成存在较大差异。
次要剪接体隐秘而伟大。它所剪辑的内含子，分布在许多重要基因之中，因此这条次要剪接体通路，在许多基本的生命活动中起到重要作用。此外，越来越多的研究表明，次要剪接体“剪”的速度，决定了RNA能不能以及何时能往下转化为蛋白质，是中心法则中关键的“限速”步骤。
剪接体出错，不外乎两种原因：其一，剪接体作为大分子机器，自己身上出了问题；其二，剪接体的行为出了问题，“剪”错了。无论是哪一种情况都很棘手，因为遗传信息将无法正确传递，不能合成准确的蛋白质，更无从完成生命活动……这些情况都是引发疾病的隐患。
研究表明，尽管占比较少，但次要剪接体的异常与许多人类疾病息息相关，主要是癌症和罕见病。在癌症中，典型的情况是骨髓增生异常综合征，这是白血病的前期表现。它在中国每年新发病例有30多万，通过基因测序发现，50%的案例是次要剪接体上的蛋白发生突变导致的，也就是剪接体本身出问题了。此外，有35%的人类遗传紊乱疾病被发现与剪接体相关，这些遗传病中有一大部分是罕见病。其中，生长激素缺乏症、早发型小脑共济失调、小头畸形骨发育不良原始侏儒症、迟发性脊柱骨骺发育不良、肌萎缩侧索硬化……这些罕见病都和次要剪接体异常相关。
剪接体是一个庞大且永远处在动态中的“大分子机器”，它的机理非常复杂。说是“机器”，剪接体远比我们生活中见到的机器复杂得多。如果想要让一台机器发挥功能，只需要把它组装好，然后放在合适的位置，让它运转起来就行了。
但对剪接体来说，并不是这样。假设眼前有一个由8个部分组成的剪接体，在找到需要“剪辑”的“片段”后，这些部分并不是一起组装完成的，可能有一两个先抵达工作地，开始忙碌，其他部分在这个过程中可能会陆续加入，各司其职，也可能会在不同的时间离开，也就是说，这样的结合是动态的。当剪辑完成后，8个部分都会被释放，等下一次有工作任务了，再进行新一轮的结合。
近年来的科学研究证实，剪接体这个大分子机器，每完成一次“剪辑”，其间存在10种不同的状态。即便应用倍数很高的电子显微镜，也难以清晰地详细观察剪接体这样精密又复杂的工作过程。可以想象，对主要剪接体的研究已经举步维艰了，对次要剪接体的探索，必然是难上加难。原因非常明了：次要剪接体的含量占比稀少，发出的“信号”弱，科学家们更难获得样本。
在研究次要剪接体之前，西湖大学施一公院士研究组在过去的十多年间，都在致力于剪接体的三维结构解析与分子机理研究。这个研究组是世界上首个，也是目前唯一一个成功捕获并解析了RNA剪接过程中所有完全组装的剪接体高分辨率三维结构的团队。
如何把这1%的次要剪接体捕获出来，跟主要剪接体分开，是领域内公认的难题。这个空白领域中，没有任何文献和经验可供参考。经过长期研究与实验，我们设计了一个高效的“诱饵”（pre-mRNA），也就是用一段需要“剪辑师”处理的素材，用它“钓”出了含量极少、被视为很难分离的次要剪接体。可以把这个过程想象为针对次要剪接体“喜好”而特别人工设计了它感兴趣的“片段”并投入细胞之中，当次要剪接体找到这个片段并开始工作时，科研人员就能把它连同片段一起提取出来。同时，科研人员改进了后续的纯化方式，使获得的次要剪接体更加稳定，更易被研究。
（摘编自万蕊雪、白蕊《次要剪接体：不次要的生命“剪辑师”》）
1．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．剪接体对于生物体来说十分重要，基因携带的遗传信息传递给RNA之后，能不能以及何时能转化为蛋白质，都与剪接体有关。 |
| B．剪接体是“细胞里最复杂的超大分子复合物”，由几十到几百种蛋白质和5条RNA动态组合而成，分为主要剪接体和次要剪接体。 |
| C．剪接体由8个部分组成，在找到需要“剪辑”的“片段”后各部分相互配合，各司其职，剪辑完成后，这8个部分会被释放。 |
| D．施一公院士研究组在研究剪接体上取得领先成果，成功捕获并解析了RNA剪接过程中所有完全组装的剪接体高分辨率三维结构。 |
| A．从第二段的内容可以看出，正是由于剪接体的存在，遗传信息中有用的片段和多余无用的片段才得以区分，生命活动才能够正常进行。 |
| B．之所以“次要剪接体”被冠以“次要”的名称，是因为它识别和剪接的内含子占比很少，它在遗传信息传递方面的作用也不如主要剪接体。 |
| C．“这样的结合是动态的”，剪接体工作可能不是同时进行的，有的组成部分先到达，有的后加入，下一次工作任务来了，再进行新的结合。 |
| D．“次要剪接体的含量占比稀少”“发出的‘信号’弱”，是研究次要剪接体的难度所在，但在研究时可以用“诱饵”引诱出次要剪接体。 |
| A．次要剪接体被发现比主要剪接体晚。1979年主要剪接体被发现，20世纪90年代次要剪接体才被发现。 |
| B．即便应用倍数很高的电子显微镜，也难以清晰、详细地观察剪接体这样精密而复杂的工作过程。 |
| C．早发型小脑共济失调、小头畸形骨发育不良原始侏儒症……这些罕见病都和次要剪接体异常相关。 |
| D．某大学教授在鼠类胚胎上进行基因编辑并植入母体，这可使小鼠出生后就能天然抵抗某些病毒。 |
5．作者运用了哪些论证方法来阐述剪接体的重要性和复杂性？请结合文本简要分析。
4 . 阅读材料，完成小题。
材料一：
①“老”作为诗美概念的价值与日常语境中我们对它的联想不一致。在文学批评中，它包含着内容和风格两方面的含义。
②从内容方面说，“老”意味着深于世故。深于世故，通常尤指经历忧患，表现在诗文中即立意妥帖，显出深谙人情世故的练达。龚贤《赠剩上人系中》诗云：“老僧待死处，古寺号承恩。无地可行脚，儌天且闭门。既知身是幼，羞问舌犹存。向午坐清寂，蒲团松树根。”黄生评：“起得老，结得深。”什么意思呢？因为对方是一位逃禅的遗民，如何在遗民的执着和释子的幻灭之间找到一个沟通和平衡的点非常困难，诗起首以“待死”沟通两者的身份，结尾以蒲团与青松象征两者的操行，取意深稳而浑然无迹，实在可谓起老结深。这里的“老”与其说体现在艺术表现上，还不如说体现在对人情世故的深刻理解上。
③在风格方面，我认为“老”的审美内涵起码可以从三个层面去认识。
④首先，是在整体风格上显现为老健苍劲的色调。老健在感觉印象上表现为一种瘦硬与苍劲之风。瘦硬通常显示为不同寻常的笔力，而苍劲则每每表现于诗境的高远雄浑。清初李浃《秋日闲兴》写道: “老树鸣风叶，萧萧万壑流。那堪连夜雨，散作满城秋。远杵寒相答，孤鸿迥自愁。升沉看物理，天地一虚舟。”这样的作品让人联想到杜甫晚年的诗境，体气雄浑而绝不流于虚响，确实称得上“声格俱老”！
⑤其次，是在技巧上意味着稳妥和成熟，整体风格的无缺陷。稳妥是意味着艺术完成度的概念。凡口语中与稳妥相通的词，在诗文评中亦与老相应，如停当、妥当、安顿、老到，都可以指称技巧意义上的“老”。反之，当诗歌的艺术表现出现局部的不完满时，“老”的否定式就常用来表示遗憾。如纪昀评陆游《暖甚去绵衣》“谁道江南春有寒”句“有字欠老”。
⑥“老”在修辞上表现为自然平淡的特点。正像人到老年，表情和举止都趋于自然平静，艺术的老境也都显示出自然平淡的气质。苏东坡有所谓极绚烂而归于平淡之说。诗歌中的自然平淡首先意味着朴素的风格，具体到艺术表现，则有结构、章法的质直，又有修辞技巧的平淡。自然平淡的境界，貌似浑然天成，看不出用功之迹，但不是无所用心，乃是精心锤炼的结果。
（摘编自蒋寅《作为诗美概念的“老”》）
材料二：
①在文学史上，给诗人姓前冠以“老”字并不多见，固定冠之以“老”的，千载之下唯杜甫而已。那么，为什么独独以“老”冠杜呢？
②“老”在杜诗中使用频率极高。在其一千四百余首诗中，“老”以不同的面貌呈现笔端，有时以本字出现，有时以白首、衰年、迟暮等形式出现，合计竟有530多处。杜甫为什么如此多地提到老？杜甫的人生理想，是典型的中华传统文化熏陶出的人生理想，其中传统的东西很多，尚老就是其一。中国是尚老的国度，“老”象征着年高圣德、经验丰富、沉着稳健、充满智慧，因此，杜甫天性喜欢老者，在《壮游》中他说：“脱落小时辈，结交皆老苍”，并在不知不觉中过早“老”化了自己。
③杜甫频频言老，不仅仅因为尚老、结交老苍，还有着更重要的原因。从大处着眼即是社会时代巨变的影响，一生失志，打击沉重；从细处着眼即是生活的颠沛流离、贫病交加，促成其老。而这两方面关系又是一脉相承的。
④杜甫生于我国封建社会中前所未有的盛世, 但不幸的是在他做好了行万里路、读万卷书的准备之后，等待他的却是奸人当道、仕途坎坷及社会的剧变。十年困守长安，在天宝十四年他刚得一小官职时，渔阳鼙鼓却动地而来，巨大的动荡带来的是生活的苦辛与心灵的创伤，历尽了人世沧桑，美好的理想被严酷的现实击碎了，大唐帝国在受苦，人民在受苦，杜甫作为敏感的诗人，更是苦中之苦。就是从这时起，他笔下的“老”多了起来。丹纳说过：“苦难使群众伤心，也使艺术家伤心。艺术家既是集体一分子，不能不分担集体的命运”，“他之所以成为艺术家，是因为别人只见到部分，他却见到全体，还抓住它的精神”。读其《北征》，我们可以看到人民的苦难、国家的苦难，看到全体，看到精神！
⑤在杜甫的人生经历中，生计始终拖累着他，虽有朋友接济，他还是长期过着漂泊生活。贫穷和疾病缠绕着他，促使他对老异常敏感，并成为他过早衰老的催化剂。所以在诗中，他也往往是老、病一体化：“老病有孤舟”“衰疾谢知音”“拖病江天白首郎”。贫病加剧着生理的衰老，心灵的煎熬加剧着心理的衰老，以致早生华发，但更为突出的是他那沉重的心理负担。杜甫的一生有太多的放心不下，内心超负荷运载着，始终是沉甸甸的。对家人他是“烽火连三月，家书抵万金”，对邻人他是“不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲”，对朋友是“世人皆欲杀，吾意独怜才”，对人民他是“穷年忧黎元，叹息肠内热”，对国家他是“十年戎马暗万国，异域宾客老孤城”。对一切的操心，也促进了心理的过早衰老。杜甫这种老的特色，给人印象十分深刻。人们提起杜甫，就往往联想到一位贫病交加的老者形象。
⑥其实杜甫的“老”中包含着特定的时代、特定的人生阅历、特定的心理趋向赋予的独特韵味，不是随便什么人拈出个“老”字就可学来的。只有杜甫的人生风范、思想情感当得起这个“老”字，冠之以“老”符合其人格特色。“老”是对这一切的极好概括，决不是对其自称的盲从。
⑦一个“老”字，既是其人生理想的突出体现，又可提示其诗之风格特色，用之概括杜甫，实乃绝妙好字。
（摘编自刘艺《漫议“老杜”》）
1．下列材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．作为诗美概念的“老”，既体现为深于世故，又表现为修辞的平淡、技巧的稳妥成熟和风格的老健苍劲。 |
| B．杜甫在自己的诗中频繁地使用“老”字，在他的一千四百余首诗中这个字出现了530多次，体现他的偏爱。 |
| C．杜甫之所以频频言“老”，有尚老、衰老、贫病交加等多种原因，其中社会时代的巨变是最主要的因素。 |
| D．杜甫长期过着漂泊生活，贫病缠绕，加之他对家人、朋友、人民和国家无不关心，加剧了他心理的衰老。 |
| A．龚贤写出《赠剩上人系中》之所以能做到起老结深、取意深稳，与他对赠诗对象剩上人所经忧患的深刻理解是分不开的。 |
| B．文章用纪昀评陆游诗的例子说明，要想让诗歌呈现出“老”的风格，即使在个别字词上也必须追求技巧上的稳重和成熟。 |
| C．平淡自然不易得，如果没有经过经过精心锤炼、用心经营，就难以让诗歌形成自然平淡的气质，难以达到艺术的“老境”。 |
| D．杜甫的“老”包含着特定时代带来的独特韵味，如果没有对人民、国家苦难的关注分担，杜甫的“老”的风格就不会形成。 |
| A．仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。 |
| B．壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。 |
| C．天地存肝胆，江山阅鬓华。 |
| D．少年易老学难成，一寸光阴不可轻。 |
5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一 《中庸》慎独的前提是“道不可须臾离也”，也就是说在道面前人的言行都是敞开的，都是没有秘密的。《大学》讲究“正心”，心是知晓一切的，因而要诚恳。忏悔是佛教修行的一个重要法门，在佛教徒的修行生活中无处不在，可见人在佛面前是无法隐瞒过错的。在奥古斯丁的《忏悔录》中，人在上帝面前是无法隐藏的。无论是中国儒家、佛教的忏悔还是西方的忏悔，都是因为人无法隐瞒过错，而选择了忏悔这种方式进行自我显露。
对于过错的认识，不同的文化和不同思想家会有所不同。如果认定人的生命本身就是过错的产物，则人生来就有原罪，则人人需要忏悔自己的罪过，这样人才能成为神性的生命。《圣经》记载着亚当和夏娃吃禁果犯了罪的故事，人与神的关系破裂，个人找不到依存对象，丧失了秩序和确定性等绝对尺度，此即人之“原罪”状态。人们对罪的界定不再依据行为是否违背某种道德或价值准则，罪不再是人们基于道德的一种取向，而具有一种宗教和存在的意义。在西方文化中，忏悔观由道德选择的价值上升为一种对人的生存状态的思辨精神。
相比于西方的忏悔意识，儒家和佛教对罪过的忏悔意识有所不同。中国文化中缺乏西方的宗教精神和“原罪感”，中国人认为人的言行举止只要符合社会道德规范，做到问心无愧就没有“犯罪”，更不必认罪，而人只需要为自己的过错忏悔。虽然中西方不同文化和不同思想家对过错的认知不同，但是忏悔的内容都是罪或过错，并不能说明孰优孰劣。忏悔的发生离不开内和外两种因素。外在的因素可以是一面镜子，其构成了忏悔的对象，因为把自己和对象相对照，而发现自己的过错、自己的不足。忏悔总是涉及谦卑。但是单纯的外在对象并不一定能造成忏悔，忏悔总是涉及内心的某种认识，涉及对自我的认识。一般来说，自我感知力强的人羞愧感强烈，乞求改过的忏悔意识也相对强烈。反之，自我感知力不强的人羞愧感相对较弱，忏悔意识也相对薄弱。但内外不是截然对立的，忏悔会导致自我谦卑感和对某种境况优越感的产生。
——支克蓉《中西方忏悔观再探》
材料二 对于俄罗斯文学来说，两个因素具有特别重要的意义：一个是爱，一个是罪。在俄罗斯大师的情感世界里，对人和万物的爱，也具有高于一切的意义。这是一种博大而深刻的爱。它因为跨越了一般爱的狭隘性和局限性而臻达宗教的境界。这种爱，我称为“圣爱”。有了圣爱的心灵，一个人常常是敏感、谦卑和痛苦的，因为，他不能容忍任何虚妄的自大，也不能对他人的痛苦无动于衷。心怀圣爱者是用悲悯的眼睛看一切的。他视别人的痛苦为自己的痛苦，甚至觉得他人的不幸和罪恶里也有自己的责任。这种及于万物的同情之心愈切，则他们对自己的罪责愈加敏感，反省亦愈加自觉和彻底。而由罪感导致的焦虑和不安，更是经常性地折磨着俄罗斯作家的灵魂。这样，便形成了俄罗斯文学忏悔的情感倾向和特殊气质。
俄罗斯文学的忏悔意识如此自觉，而列夫·托尔斯泰则将忏悔叙事推进到惊心动魄、令人赞叹的高度。
在托尔斯泰几乎所有作品里，忏悔伦理都是具有灵魂意义的精神力量。在他的作品中，也总是有一个或几个可以被称作“良心”的人物。这些人物大都正直、善良，心地单纯，富有同情心，是社会中高尚而纯洁的道德力量。他们中间，有的尽管从来没有做过错事，始终保持着道德、健康的生活状态，但是，他们的良心仍然是痛苦的，不安宁的。他们为社会的不公和弱者的不幸而痛苦，自愿担荷社会的罪责，把为他人谋求幸福当作自己的责任。有的虽然做过错事，但是他们最后都经过痛苦的精神炼狱，经过痛苦而虔诚的忏悔，完成了从“罪”到“罚”的精神澡雪，完成了从罪犯到赤子的人格升华，托尔斯泰《复活》中的聂赫留朵夫就属于这种类型的人物。
但在俄罗斯作家的忏悔叙事中，即使那些作为良心和正义代表的人，也没有在道德上表现出高高在上的优越感，而是怀着痛苦、不安的心情，去爱那些犯罪的人。在《复活》里，西蒙松对玛丝洛娃的爱，则是毫无功利目的地实践了这种爱。他告诉聂赫留多夫：“我是把她当作一个很好的、少有的、苦难深重的人那样爱她的。我对她一无所求，只是非常想帮助她，减轻她的厄运……”当然，人在忏悔的过程中，都有可能产生一种自我肯定、自我欣赏的感觉。俄罗斯的忏悔伦理似乎并不赞赏这种轻飘飘的满足感。托尔斯泰甚至认为，聂赫留朵夫因为发现自己作为“精神的人”的觉醒而流出的“泪水”，都是“坏的泪水”，“因为这是自恋自爱的泪水，是为自己的美德所感动的泪水”。这一事象体现了俄罗斯文学叙事中的忏悔伦理在道德上的彻底性。
——节选自李建军《忏悔伦理与精神复活——论忏悔叙事的几种模式》
1．对于材料一的内容，下列说法正确的一项是（ ）| A．人因为无法隐瞒过错，因此必须选择忏悔这种方式进行自我显露。 |
| B．因为人生来就有原罪，所以人人需要通过忏悔来洗清自己的罪过。 |
| C．是否具有忏悔意识和人的自我感知力的强弱有着密不可分的关系。 |
| D．东西方在忏悔意识上的最大差异在于二者对过错的认识完全不同。 |
| A．依据材料一，东方人比西方人缺少忏悔意识。 |
| B．依据材料二，聂赫留朵夫并未真正忏悔。 |
| C．依据材料一和材料二，忏悔可以带给人心理满足感。 |
| D．依据材料一和材料二，若无过错没必要有忏悔意识。 |
| A．材料一举《中庸》《大学》《忏悔录》，论述东西方文化都认为过错无法隐瞒。 |
| B．材料二作者提出“圣爱”观念，意在揭示俄罗斯文学忏悔意识产生的根源。 |
| C．两则材料都围绕“忏悔意识”展开，一个偏重文化观念，一个偏重文学表现。 |
| D．两则材料都主要采用对比论证，材料一东西对比，材料二中作品主人公对比。 |
5．材料一中画线句的论证是否充分？请说明理由。
6 . 阅读下面的文字，完成小题。
材料一：
诗歌传情达意有两大基本手段，即音韵节奏和意象形象。诗的音韵节奏作用于人们的听觉感受和内在的节奏感受，而意象、形象则作用于人们的视觉、想象和知解力。要完美地鉴赏、理解一首诗，必须充分调动人们的这两大类感觉能力。任何一类感觉能力的缺乏，都会导致对诗歌理解的障碍。
当我们仅专注于意象的显现和内涵时，往往就会对音韵节奏的表现作用“听而不闻”，甚至把它当作一件可有可无的东西。尤其面对那些没有什么意象，而主要诉诸音韵节奏的诗时，我们就会显得木然无知，处于一种所谓的“失语”状态。这种能力的缺乏还容易导致出现另一个毛病。由于对音韵节奏的感悟本是一种关系性的、整体性的感悟，这种能力的缺乏就会带来对诗歌的整体感受、把握能力的缺失。于是就会出现这样一种诗歌解读现象：往往在一些局部（通常都是意象或所谓象征）大加穿凿，大加发挥。在诗歌的理解中经常出现的那种“阐释过度”的毛病，就常常是由这一原因引起的。
与音韵节奏感悟能力缺乏的毛病相对，在诗歌理解中出现的另一个毛病就是对意象的领悟能力欠缺。一旦诗有一些稍深厚复杂的意象或象征，就感到不知所措。尤其是当一些诗主要并不依赖于音韵节奏而主要借助意象的新颖深厚以及意境来表现时，他们就基本失去了领悟诗歌的意旨及其巧妙之处的兴趣。这样一种对待诗歌的态度对于理解诗歌，尤其是理解新诗往往会造成很大的障碍。这样对待诗，对待那些缺乏音韵节奏的诗，实则也是偏颇的。因为诗，本来就是音乐因素与造型艺术因素的混合物。它有时这个方面的因素重一点，有时那个方面的因素重一点，对诗而言都属于正常现象。当一首诗主要诉诸意象等因素时，我们就应当主要从意象、形象的角度去欣赏它，而不要再计较于它的音韵节奏是否优美。
当然，我们也希望，诗能够在音韵节奏和意象两方面总是能和谐统一，但我们也要知道，诗作为一门混合型的艺术，它有时候的确能够做到如此，但有时候的确会有所偏重。那么，我们欣赏诗，就应当具有两副眼光，而且有时候要更多地用这一副眼光，有时候要更多地用另一副眼光。
（摘编自谭德晶《现代诗歌理论与技巧》
材料二：
综观20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全远离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋再舴艋些/我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。
古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。
古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜、吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色显明，与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光独特等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等：其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准，促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
（摘编自杨景龙《古典诗歌的现代传承》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．诗的音韵节奏作用于人们的听觉、内在的节奏感受，诗的意象、形象作用于人们的视觉、想象和知解力，二者都有助于理解诗歌。 |
| B．只关注意象的显现和内涵会让我们处于一种“失语”状态，出现对诗歌过度解读的毛病，同时失去了领悟诗歌意旨及其巧妙之处的兴趣。 |
| C．中国新诗对古典诗歌的继承不是墨守成规式仿效，古今诗歌在作品之间、诗歌体裁之间以及诗人之间等，都有着千丝万缕的内在联系。 |
| D．胡适的《尝试集》发轫之后，白话诗人的创作在诗歌风格、遣词造句、诗歌主题、诗歌体式等方面，都体现出古典诗歌传统的一脉血缘。 |
| A．诗是音乐因素与造型艺术因素的混合物，当一首诗中的意象较多时，说明其缺乏音乐节奏之美，在鉴赏时对音韵节奏无需关注。 |
| B．作为一门混合型艺术的诗，其在音韵节奏和意象两方面总是能和谐统一，我们欣赏诗，就应当具有两副眼光。 |
| C．我们研究古今诗歌的传承，对评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就、提升新诗的艺术水准等方面，具有深远意义。 |
| D．只要实现在横向移植的外来参照下的现代创造性转化，中国新诗就能继承古典诗歌的优良传统，实现对古典诗歌的现代传承。 |
| A．“轻轻的我走了，正如我轻轻的来。我轻轻的招手，作别西天的云彩。”这首诗优美的语言节奏如舒缓的音乐旋律，踏歌而来，虽只有“云彩”这一个意象，但读之如饮佳酿。 |
| B．艾青在《我爱这土地》中发出“死了”以后连“羽毛”也要“腐烂在土地里面”的呼号，表达刻骨铭心、至死不渝的爱国主义感情，“土地”在诗中具有多重象征意义。 |
| C．郑愁予《错误》中的“东风不来，三月的柳絮不飞”一句，用“东风”“柳絮”营造氛围，“不来”“不飞”读起来如低吟浅唱，达到了音韵节奏与意象的和谐统一。 |
| D．李商隐的诗爱用偏僻意象与典故，容易引起读者的误解或过度解读，如《海上谣》中“刘郎旧香炷”的“香炷”，隐射汉武帝晚年求仙问道之事，富有象征暗示色彩。 |
5．请结合材料，谈一谈我们应该如何提升对现代诗歌的鉴赏力？
7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
作为一名具有世界性影响的京剧艺术大师，梅兰芳及其京剧艺术早在20世纪初叶就已被世界戏剧舞台认定为中国戏剧艺术及戏剧文化传统的一个象征。海外观众观看了梅兰芳的表演，感叹梅兰芳“以一种完美的、在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”展现了自己的民族艺术”。美国戏剧评论家马丁认为：“中国戏剧和世界上其他伟大的戏剧具有共性的地方，即是与音乐、歌唱、舞蹈和杂技游戏等相关联，梅兰芳的戏剧以具体的方式给予了明证。”
20世纪初，在西方人眼中仍以“台词的讲述”为基础的西方戏剧已经丧失其艺术表现力，显得“肤浅、贫乏”。而梅兰芳呈现的中国戏剧，最迷人处就在于它融合了包括音乐、舞蹈、对白、动作等在内的各类艺术要素，使其成为一个“有机的”“诗意的整体”，成为戏剧艺术中居于首位的“综合性的理想”。因此，对西方观众来说，中国戏剧真正的先进性和价值就在于，它借由各种艺术的综合传达了戏剧表现之内在现实的理想美感、和谐感及其“深沉的历史感”。
梅兰芳在肯定传统、开发传统的基础上对京剧艺术进行了自由而又有限度、有规则的创新。他并没有抛弃戏剧的传统形式，而是从传统文化的资源宝库中汲取灵感，并应时代的需求去充实它，丰富它。在题材上选择中国文学经典故事或民间神话故事，编演古装新戏；在舞蹈上吸收中国武术中的剑法，创编《霸王别姬》里的剑舞；在人物造型、服装和发髻的设计上，参考了大量古代绘画、雕刻、塑像等作品中的妇女装束，创设出美而恰当的发髻、服饰和配饰。因此，创新之后的京剧投射的仍然是戏剧传统的审美价值，是中国人熟悉的京剧，是符合中国人审美经验且与中国人的生活状况、生命感受和生存理解直接相关的。这些创新使得新编剧目如《霸王别姬》《木兰从军》等成为海外观众喜爱的节目，亦成为京剧的经典剧目。也正是这种对戏剧乃至中华文化传统的认知、尊崇及借鉴性创造，使得梅兰芳能够向外国观众呈现出京剧最迷人、最绚丽的一面。
梅兰芳的跨文化戏剧交流及对京剧文化传统的创造性更新和精粹化，具有极其重要的跨文化意义。海外巡演的巨大成功使京剧摆脱了20世纪初被称为“遗形物”的抨击，成为中华戏剧文化的典范。京剧呈现了中国戏剧传统的包容性和延展性，强化了中国戏剧文化的本土特色和审美现代性，增强了梅兰芳在对外戏剧文化交流中的文化自信，为梅兰芳作为“中国文化大使”的文化担当提供了必要条件。
更重要的是，梅兰芳京剧表演呈现出的审美独特性，与当时西方的现实主义戏剧之间构成了某种本质的差异，使海外戏剧界人士意识到，与当时西方僵化、刻板的现实主义戏剧相比，中国戏剧具有更为鲜明的艺术价值。①京剧由此获得戏剧人类学意义上的他者意味，激发了日本戏剧界人士探寻他们传统戏剧的自我及保留真正传统的信心，推动了欧美戏剧理论和实践的现代主义进程。
要是我们立足于当代新锐的艺术人类学学科视野来考察，梅兰芳的跨文化戏剧交流所引发的西方戏剧界对本国戏剧文化的反省，其实让中国戏剧的价值获取了某种人类学的文化反思意义。在全球文化艺术交流和竞争空前频繁和激烈的当下，我们只有立足于传统文化，保持坚定的文化自信，强化文化担当意识，以互为他者的关系建构为前提，才能构建出真正平等、对称的跨文化交流。
（摘编自曾澜《让外国观众看到中国戏曲“最迷人处”》）
材料二：
跨文化戏剧的样式千变万化，不能只以最早的那批西方先锋实验戏剧作为选择标准。事实上，与“西戏中演”这类文化杂糅感强烈的显性跨文化戏剧相比，中国戏曲里还有一些戏剧形式的跨文化属性相对隐而不彰。它们往往以“古典”或“传统”名世，却又实则是跨文化的产物。易言之，②多元文化因子在它们身上的结合如盐入水，文化化合的完成度也更高，更重要的是，它们既同样获得过来自异域的喝彩，同时又是中国舞台上的经典主流和当然代表。
正如一些学者已经揭示的，京剧其实是成熟于晚清的近代剧种，表演、布景、服装等方面已经不同程度地具备了现代性和跨文化特征。尤其是梅兰芳的京剧艺术，与日本和欧美现代戏剧之间更存在着明确的相互影响关系，完全可以作为一个跨文化戏剧的案例。再如，成熟于民国时期的上海的主流越剧，以《红楼梦》《梁祝》等久演不衰的经典作品为代表。作为现代戏曲，越剧在题材类型、剧本结构、脚色制度、表演方式、编演关系、音乐唱腔、舞台形制、衣箱化妆、观众构成等方面，均已不同于古老的中国戏曲形式。这不仅是跨文化的产物，而且对多元文化要素的处理也更完善，已然在不断的“试错”过程中，超越了所谓“话剧加唱”的生硬杂糅阶段。类似京剧、越剧这样的近代主流戏曲，不同于以文化杂糅为特征的试验性质的西方跨文化戏剧，它们通常很少将异质因素直接捏合，而是在受到某种异质文化的启发后，再返回到自己的文化传统去找寻与之相通却被忽视了的类似传统，接着在后者的辅助下，将外来理念与自身的一贯特征融合，从而既完成了更新换代但又不会出现突兀排异。
（摘编自何恬《探寻“跨文化戏剧研究”的中国路径》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．梅兰芳及其京剧艺术很早就被认定为中国戏剧艺术的一个象征，梅兰芳的表演被海外观众认为非常完美、精确、鲜明地展现了中国的民族艺术。 |
| B．作者认为中国戏剧与音乐、歌唱、舞蹈和杂技游戏等相关联，中国戏剧是“诗意的整体”，是戏剧艺术中居于首位的“综合性的理想”。 |
| C．梅兰芳对京剧艺术的创新符合中国人的审美经验，呈现出京剧最迷人、绚丽的一面，成就了很多经典剧目，也赢得了海外观众的喜爱。 |
| D．中国戏曲里有一些戏剧形式与“西戏中演”的显性跨文化戏剧不同，其跨文化属性相对隐而不彰，却又实则是跨文化的产物。 |
| A．梅兰芳对京剧进行的创新，最显著的特点是他对传统的肯定与开发，在题材、舞蹈、人物造型等方面从传统文化的资源宝库中汲取了灵感。 |
| B．梅兰芳京剧表演的成功，推动了欧美戏剧理论和实践的现代主义进程，由此可见，我们要破除对西方文化的迷恋，强化民族文化担当意识。 |
| C．只要将多元文化因子如盐入水般地结合起来，就能成就戏曲作品，使其成为中国舞台上的经典主流和当然代表，从而获得来自异域的喝彩。 |
| D．越剧超越了“话剧加唱”的生硬杂糅阶段而成为近代主流戏曲，这个案例鼓励艺人们大胆舍弃古老的中国戏曲文化，转而借用异质文化理念。 |
| A．以古希腊悲剧故事为内容的河北梆子《美狄亚》在国内外演出，受到了中西方观众的喜爱。 |
| B．元代杂剧作家王实甫以唐代小说《莺莺传》为蓝本创作的《西厢记》是戏曲史上的杰作，影响深远。 |
| C．中国戏曲学院京剧学生与美国马里兰大学话剧学生联合排演戏剧《仲夏夜之梦》，让人耳目一新。 |
| D．现代越剧融合西方戏剧自然主义服装样式，并从传统古画中汲取营养，逐渐形成新的戏衣体系。 |
5．习近平总书记在给中国戏曲学院师生的回信中殷切希望广大师生“坚定文化自信，弘扬优良传统，坚持守正创新”。对于戏曲文化如何“坚定文化自信，坚持守正创新”的问题，请简要谈谈以上两则材料给我们的启示。
8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
在礼俗产生的先后问题上，虽然有学者坚持认为“礼生于俗”，即礼起源于上古社会的风俗习惯，不过礼俗同源共生已是学界更为普遍的共识。如果从礼俗的社会功用和文化意义来看，礼与俗更是具有同源共生、价值同构的本质特征和社会基础。
首先，礼俗同构体现于二者的价值同构、家国同构与文化同构。礼与俗的价值同构，最终归结为历史同行、文化同宗、信仰同理。其中，国家认同是“家国同构”“家国一体”的思想基础。刘庆柱认为，从历史科学的时空角度分析，中华优秀传统文化不属于区域文化，也不同于特定时代、特定王朝或其他政体的历史文化，更不属于某个具体的“族属文化”。它是中华民族多元一体的“一体”文化，其本质是国家文化。国家通过国民对“国家文化”的认同，保证了国家统一和国家历史文化延续。在所有文化认同中，国家文化认同是核心的、最重要的、最根本的认同。
因为归根到底，国家是社会进步的结晶，是文明形态的表现。在历史悠久的中华文明发展史上，中华民族的国家历史从未间断，而蕴含其中的核心价值观则是“家国同构”“家国一体”的社会思想，这是中华文明共同体维系大一统并不断得以强化的根本所在。
比如宗族观念，既是源于中华大地并为不同族群所普遍认同的社会观念，也是“家国同构”的社会基础，而自古以来在中国历史上长期存在的帝王宗庙和民间宗祠的共存，则是宗族意识的重要载体。纵观整个中国历史，帝王宗庙和民间宗祠可谓同根共源，具有强大的文化标识性和社会教化功能。从周礼中可以看出，周代的分封制、宗法制是其社会制度建构的政治基础，而在此基础上形成的帝王宗庙制度成为了政权传承的政治基础，而士族家庙制度成为了家族维系的情感纽带。经过历史变迁，帝王宗庙和民间宗祠的原始内涵已发生了不小改变，但其文化象征意义已然融为“家国同构”的恒久文化认同之中。
张士闪在长期的华北乡村田野考察中发现：村民待人处事，其实是兼具礼与俗的两重规则，既讲究“按理(礼)说”，却也必须“来点俗的”，二者相加才是生活的全部。一个人言行是否妥当，社会交往是否得宜，在乡村舆论中常要归之于讲不讲理、懂不懂礼。在这类话语背后，隐然存在着一套礼俗逻辑与公共机制。不管是“按理(礼)说”，还是“来点俗的”，都是以因循传统的名义，遵照现有社会秩序而为，体现出村民的礼俗同构观念，并在更深层的意义上与“家国同构”“家国一体”的社会思想相通联。正如刘铁梁所言：“民族文化应该而且必须在社会生活层面有所表现，才能成为民族的生命。”事实上，在不同的社会层面上，礼俗始终是一种价值观念同构并存的状态，并无高低上下之分，“正因为礼与俗既有差异性，又有同一性，所以在历史的过程中，‘礼俗’才联结为一个专门词语，耦合成中国文化中一个特有的系统，形成了独具特色的社会礼俗，在社会生活中发挥着极其重要的功能”，这一论述可谓深中肯綮。礼与俗在价值观念上始终是同构并存，都指向社会教化与家国认同，因此形成了中国文化独立的系统。
再看礼俗同构的核心价值取向与文化表征体系。中国传统文化的本质，是以“礼”为核心的教化性文化。“礼”是由礼义、礼仪、礼器等所建构的，具有规范性、同一性，是社会政治和伦理思想的出发点和落脚点。但中国传统社会又是以“俗”为实践特征的人情社会，俗具有约定性、保守性，渗透于民众日常生活的方方面面，并成为人们社会生活方式的潜在意识和约定俗成的行为规则。
礼有国礼和家礼之分。国礼是对礼的法治化，而家礼则是对礼的乡化与俗化。“礼义”一词，作为一种观念，在先秦思想史上即有丰富表达，是从天地万物之始这一视角出发，而对人的道德属性的明确规定。《周易·序卦传》中说：“有天地然后万物生焉……有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”这种层级递进式的逻辑关系，是对当时主导性社会意识形态的精炼概括，而以道德伦理为最高原则。与礼俗相关的文化，在国家层面体现为法治理念和法制性规范，即所谓的“礼制”或“礼乐文化”；在传统乡村社会中，则主要体现出一种道德观念和民间礼仪。从社会实践意义上看，二者的核心价值取向是一致的，在社会治理中的约定性和控制性作用也是一致的，不仅都试图凝聚全社会共同的价值观，而且努力建构共同的意识形态。因此，要想真正认识礼俗的核心价值理念，就必须透过各种纷繁复杂的礼俗事象予以把握，进而把握礼俗在中国历史上的发展规律。与此同时，礼俗始终处于与同一社会形态中其他的思想观念、价值取向、审美意识等的联系之中，并不断发展变化。因此，我们必须用普遍联系、动态发展的视角来体认礼俗。但无论在哪一种社会形态中，礼俗互动的最终指向都应是“礼成俗化”，因为礼的理想状态是“俗化”，而俗的理想状态则是“礼成”。
(摘编自韩若冰《礼俗同构与礼俗互动传统的当代价值》)
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．“礼俗同源共生”是基于礼俗的社会功用和文化意义角度而言的，体现在价值、家国、文化三方面的同构上。 |
| B．对多元一体的国家文化的认同是中华民族最根本的认同，它保证了国家统一和国家历史文化延续。 |
| C．中国传统社会中帝王宗庙和民间宗祠这两大宗族意识的重要载体，在宗族观念和社会功能上没有区别。 |
| D．因为中国文化是一个拥有独具特色的社会礼俗的特有系统，所以“礼”“俗”既有差异性，又有同一性。 |
| A．文章基于礼俗同构的观点，从“礼俗同构的体现”和“礼俗同构的核心价值取向与文化表征体系”两个角度展开论述。 |
| B．文章将“礼”与“俗”对举，在国家层面与民间层面，对礼俗同构与礼俗互动传统做了具体而深入地阐释。 |
| C．文章最后一段引用《周易·序卦传》，意在论证以道德伦理为最高原则的国礼体现了自上而下的统领关系。 |
| D．研究礼与俗，需要透过现象看本质，把握发展规律；也需要辨证思维，用普遍联系和发展的眼光看问题。 |
| A．故燕礼者，所以明君臣之义也；乡饮酒之礼者，所以明长幼之序也。(《礼记》) |
| B．乐以移风易俗，礼以安上化人。(吴兢《贞观政要》) |
| C．仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱。(《管子》) |
| D．礼失而求诸野。(班固《汉书·艺文志》) |
5．文中张士闪认为：“村民待人处事，其实是兼具礼与俗的两重规则。”请简要分析。
9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一
唐诗宋词对于现代读者到底有什么价值？我们先来看唐诗宋词到底写的是什么内容。
中国古典诗歌有一个最古老的纲领，就是“诗言志”。到了西晋，陆机在《文赋》中又提出“诗缘情”。有人认为二者是对立关系，但是初唐孔颖达在《春秋左传正义》中说得很清楚：“情志一也。”情志就是指一个人的内心世界，包括对生活的感受和思考，也包括对万事万物的价值判断。唐诗宋词的内容跟现代人没有距离，因为其中表达的那些内容都是普通人的基本情感、基本人生观和基本价值观。比如喜怒哀乐，比如对真善美的追求，比如对祖国大好河山的热爱、对保家卫国英雄行为的赞美，唐宋人如此，现代人也如此。所以唐诗宋词中典范作品所表达的内心情感、思考和价值判断可以传递到今天，启发我们更细致地品味人生意义和美感。
当然，对于现代人来说，唐诗宋词的最大意义是其中的典范作品可以提升我们的情操、气质和人格境界，有深远的教育作用。且以李、杜、苏、辛为例。李白热情讴歌现实世界中一切美好的事物，其诗中蕴含强大的精神力量。杜甫诗中充满忧国忧民的忧患意识和热爱天地万物的仁爱精神，是儒家思想中积极因素的艺术表现，也是中华民族文化性格的形象体现。苏轼在词史上首先打破晚唐以来词专写艳情的局限。他大量写作抒情述志、咏史怀古等题材的作品，使词从音乐歌词向抒情诗转变，给以柔声曼调为主的传统词乐增添了高昂雄壮的因素。到了南宋，以辛弃疾为首的爱国词人把爱国主义主题变成当时词坛的主旋律，他们继承苏轼词中始露端倪的豪放词风，并以慷慨激昂和沉郁悲凉两种倾向充实了豪放风格。
总的来说，李、杜、苏、辛的作品，不仅具有极高的审美价值，而且具有提升读者人格境界的作用。阅读唐诗宋词中的典范作品，可以在审美享受中不知不觉受到诗人人格境界的感染，这个过程就像杜甫所描写的成都郊外的那场春雨一样，“随风潜入夜，润物细无声”。
（摘编自莫砺锋《在读诗读人中感受万千气象》）
材料二：
中国古代文学创造了一个审美的世界，古代的优秀作家们不仅拥有高超的审美鉴赏力，更有高超的审美创造力，体现出中华民族特有的审美智慧。
在古代文学家们看来，审美创造的最高境界是得意而忘言，所谓“但见情性，不睹文字”。他们共同思考的一个问题就是：具体的语言文字，究竟如何才能创造出最高的审美境界？他们认为，言是文学手段，意是文学目的，文学手段固然重要，但不能因为手段重要而忽略了目的重要。一方面要通过手段到达目的，一方面又要通过否定手段来强化目的，对创作者而言，文学创作最终呈现的美，不是“言”这个手段之美，而是“意”这个作品之美。对接受者而言，要领悟到这个美、这个意，就要披文入情，唯意是求，不能拘泥于语言文字之美而忘记了“意”这个根本之美。
因此，当作家创造出文学作品之后，当读者开始全身心地关注作品之美而完全忽略了文学手段之美时，文学作品的审美创造才真正全部实现，这样的文学审美创造才是成功的。从某种意义上而言，文学手段只有充分否定了自己，才能实现文学作品之美，对手段否定的越彻底，对作品的创造就越成功。这是具有鲜明中华民族特色的审美智慧与审美创造观，其思想渊源依然要追溯到儒道两家的文辞观与言意观中，所谓“不以文害辞，不以辞害志”（《孟子》），“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌……言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）。显然，言与意的审美智慧反映的就是中华民族特有的辩证思维方式。
滋味与意境，是中国古代文学特有的审美范畴，它是从文学品鉴与接受的角度，对文学文本审美感受的高度概括，体现出中华民族特有的审美智慧。与西方美学不同，“味”这个词在中国古典美学中并不专指感官的味觉或嗅觉，而是指在视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的基础上，感官愉悦与审美、精神愉悦的共同感受。在古代文学家们看来，五官的感觉是相通的，感官的享受与精神的享受也是彼此相融的。“滋味”说反映了中华民族注重体验，注重经验，注重整体宏观感受的审美思维方式。说到底，就是心与物，情与景，境与意不分彼此的完全交融，即“意中有景，景中有意”（姜夔《白石道人诗说》），“景者情之景，情者景之情也”（王夫之《唐诗评选》），这与西方文学创作推崇的典型论大相径庭，是有着中华民族思维特色的审美智慧。
（摘编自康震《中国古代文学研究的文化担当与时代使命》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．中国古典诗歌“诗言志”这一纲领与“诗缘情”的观点在孔颖达看来并非对立关系，情志是指人的内心世界。 |
| B．对于现代读者而言，领悟人生意义及美感，提升情操、气质与人格境界，是唐诗宋词对现代人最大的作用。 |
| C．古代文学家既想借“言”达到“得意”目的，又想通过“忘言”来强化“得意”目的。 |
| D．欲“忘言”而“得意”，反映出具有中华民族特色的审美智慧与审美创造观，其思想渊源要追溯到儒道两家的文辞观与言意观中。 |
| A．唐诗宋词中的典范作品反映出古代的优秀作家具有高超的审美鉴赏力和审美创造力，体现出中华民族特有的审美智慧。 |
| B．对读者而言，李、杜、苏、辛的作品之美，不在于作为手段的“言”之美，而在于民族特有的审美智慧的“意”之美。 |
| C．“不以文害辞，不以辞害志”“得意而忘言”“景者情之景，情者景之情也”，都蕴含着具有中华民族思维特色的审美智慧。 |
| D．材料一与材料二都谈及古代文学的“审美”问题，但两则材料各自的侧重点不同。 |
| A．沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。 |
| B．执子之手，与子偕老。 |
| C．感时花溅泪，恨别鸟惊心。 |
| D．十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。 |
5．班级决定以小组为单位，开展“每日一诗”品读活动，希望通过诵读诗歌，感悟诗歌。提高同学们的审美能力。如果你是此次活动的负责人，请根据两则材料，列出所推荐诗歌的选择标准。
10 . 阅读下面的文字，完成各题。
材料一：
中华民族有着悠久的历史文化。早在距今3500年前的殷商甲骨文中，就有表示书籍的“册”和“典”字。《尚书·多士》记载：“惟殷先人，有册有典。”殷商时期，用于典册书写刻铸的甲骨文、金文有4500个之多。
孔子整理“六经”，其中《易》《书》《诗》《礼》《春秋》等传承至今，成为中国最早的“元典”。中国古代军事、医学、农业、百科等实用著述蔚为大观，按类汇集，依丛编排，形成百科全书体系。历代史官记录君臣言行、重大事件，形成史籍档案。古代文、赋、诗、词、曲、小说等，在“崇文”传统中开出璀璨花朵，历代总集、别集等浩如烟海。学者们在群籍中搜存考佚，考镜源流，整理成缮写工整、校勘无误的书本“善本”，按照经、史、子、集四大部类，构建起博大精深、自成一体的中华传统典籍文化体系。
中国古代的书籍，简称古籍，一般指写印于1912年前的书籍。广义的古籍概念也包括后来影印、整理、缩微、数字化古籍而产生的产品。古籍一般有不同于今天的装帧式样，如简册装、卷轴装、梵央装、缝绩装、粘叶装、经折装、蝴蝶装、包背装、线装等。
材料二：
文字载体多种多样。在纸发明前，文字曾经铸造、刻写在青铜、石头、甲骨上，也“书于竹帛”——使用竹木简和丝织品作为书写材质，具有鲜明的中国特色。考古发现，我国在西汉时期就已经出现了纸。公元105年，蔡伦改进造纸术，采用破布、麻绳、渔网造纸，扩展了造纸原料，降低了造纸成本。公元三世纪后，纸书日益普及，最终替代了简帛，成为书籍的主要载体。公元七八世纪隋唐之际，中国发明了雕版印刷术。北宋时期，毕昇发明了泥活字印刷术。印刷术被称为世界“文明之母”，极大地促进了书籍制作和文化传播。造纸术和印刷术被纳入中国古代“四大发明”，当时遥遥领先于世界，是中国对世界的伟大贡献。1840年，儒莲将《天工开物·杀青》译成法文，提到中国用野生树皮、竹草和各种混合原料制浆造纸，引起法、英、德等国实业家高度重视，纷纷仿效，很快缓解了欧洲造纸原料的危机。
古籍的主要载体——纸，是最轻薄的物质，也是最厚重的物质，正如宋应星《天工开物》所言：“物象精华，乾坤微妙，古传今而华达夷，使后起含生，目授而心识之，承载者以何物哉？”
纸是最脆弱的物质，也是最坚韧的物质。水火兵燹虫霉酸都可以对纸张造成伤害。影响纸张寿命的病害可分为11种：酸化、老化、霉蚀、粘连、虫蛀、鼠啮、絮化、撕裂、缺损、烬毁、线断等。至今存世的最古老纸张“灞桥纸”距今已超过2000年。国家图书馆藏最早的纸本文献是公元417年写《律藏初分》，距今已有1600多年，依然完好无损，坚韧美观。
中华民族历史上创作积累了体量庞大的古籍，但经历水火兵燹，已是百不存一。南宋周密《齐东野语·书籍之厄》记载“世间凡物未有聚而不散者，而书为甚”。隋朝时，牛弘论废兴，述“五厄”之说，把秦皇焚书、西汉王莽燔宫、东汉董卓祸乱、东晋刘石陷洛、南朝梁萧绎毁书列为自古以来五大书厄。明代胡应麟把隋江都大乱、唐安史之乱、唐末黄巢入袭、北宋靖康之乱、元陷南宋临安列为“续五厄”；近人祝文白把明末李自成起义、绛云楼失火、清高宗焚书、咸丰朝内忧外患、日寇侵华列为“再续五厄”。上述每次书厄，都有大量古籍毁于战火。
虽然历代水火兵燹造成大量典籍损毁灭失，但历代都有仁人志士青灯黄卷，整理文献；苦心孤诣，传承典籍；保护修复，延续文脉。中华人民共和国成立之后，党和国家为古籍保护传承利用做了大量工作，从海外寻回、民间征集了大量珍贵典籍，重新建立起公藏古籍的庞大体系。
材料三：
中华民族是善用文字和书籍记载历史文化的民族。古籍承载了先贤思想智慧、历史文化，是中华民族的精神家园、民族文化的“根”与“魂”。保护古籍，就是在保护中华文化的“根”与“魂”。
古籍具有书籍、文物。档案三重属性。古籍保护是以古籍为对象，研究造成其损坏的生物、材料机理，或造成其损毁的自然和社会因素，采取科学合理的措施，延长其寿命，再选其生命，活化其内容，传承其思想。按照保护类型，古籍保护主要分为原生性保护和再生性保护两部分。
1958年，国务院科学规划委员会古籍整理出版规划小组（今全国古籍整理出版规划领导小组前身）建立，60多年来整理出版古籍3.6万种。1983年，教育部成立全国高校古籍整理研究工作委员会，近40年来，建立古典文献专业5个，高校古籍研究所90多家。1985年，文化部成立全国图书馆文献缩微复制中心，30多年来，在全国公共图书馆建立了23个缩微拍摄点，采取多种形式培训专业技术人员2500余人次。截至2022年底，共抢救各类文献19.3万种，总拍摄量8250余万拍，其中善本古籍3.3万种、1961万拍，普通古籍8500余种、568万拍。
（三则材料均摘自《光明日报》，张志清《典册存根脉传承谱新篇》，有删改）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．《尚书》“惟殷先人，有册有典”的记载，意在指出中华文化早期就十分昌盛的事实。 |
| B．“善本”具有缮写工整、校勘无误的特点，是学者们对群籍搜存考佚，考镜源流的结晶。 |
| C．《天工开物·杀青》提到的原料引起欧洲实业家高度重视，使欧洲渡过了造纸原料危机。 |
| D．经过多次“书厄”后损毁灭失的古代典籍，在历代仁人志士的努力下基本恢复了原貌。 |
| A．材料一第三段重点介绍了古籍的内涵，又用作比较的方式提及了古籍的多种装帧形式。 |
| B．纸既“厚重”又“轻薄”，既“脆弱”又“坚韧”。文中的“灞桥纸”印证了纸的坚韧。 |
| C．材料三第一段使用了比喻论证，巧妙点出了中华民族的“根”与“魂”就是中国文化。 |
| D．材料三用详实的数据使读者了解到了国家各级各类部门对古籍整理、保护做出的努力。 |
| A．《鲁迅全集》 | B．《汉书·艺文志》 |
| C．云梦睡虎地秦简 | D．《金石录》 |
5．东北师范大学特藏部的古籍善本并不外借，校方鼓励有查阅需要的学生进入学校建立的电子数据库观看电子扫描版本。特藏部的工作人员在转移和修缮善本时也必须戴好特制的手套，并且始终秉持轻拿轻放的原则，请结合文本从古籍保护的角度谈谈这样做的原因。
