1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
“中国”这两个字，在今天来看，是我们主权国家的代表，但是在历史时期它有不同的含义。“中国”这两个字，最早不是记载在传世历史文献之中，而是来自一个西周时期的青铜器——何尊。青铜器内壁的文字记载周成王时期在今天的洛阳修了一座都城，将关中地区的一些人迁往洛阳，其中就有何姓家族的成员。周成王对他们说，如今你们就要迁到“中国”这个地方去了，这就是这篇文字之中的“宅兹中国”。
“宅兹中国”的“中国”意味着什么？指的是中心中间之地。对于那个时候中国古人的理念，中心中间之地在什么地方呢？就在今天河南的西部一带，洛阳嵩山所在的区域。随着以后的发展，中心和中间之地逐渐扩展到黄河中下游地区，同时又为中心中间之地添加了文化的内涵。
隋末唐初的孔颖达，为我们解读了何谓华夏。华夏，代表着宏大而华美的文化，这个文化包括了中国传统文化之中所有的精华，而华夏文化的核心在“中国”，也就是以黄河中下游地区为主的这个区域。所以说，随着历史发展，“中国”这个词汇，从中心中间之地，变成了华夏文化的核心区。
什么时候它变成了我们主权国家的代表？1689年，大清帝国和俄罗斯签署了《中俄尼布楚条约》，就在这一份条约之上代表大清帝国的，没有用“大清”而用的是“中国”。我们可以说自1689年，“中国”代表我们主权国家正式登上历史舞台。
为什么当年的签约大臣没有用“大清”而是用“中国”呢？其中仍然有文化的内涵。言外之意，俄罗斯是化外之地。古人理念的化外，就是野蛮。正出自于这样一个在文化上的内涵，以后梁启超写过一篇文章叫《少年中国说》，从这里我们可以发现中国这个词汇经历着内容的变化，在内容变化的同时也伴随着它所标定的地理空间的发展。
在历史时期，中国的疆域并不是固定不变的。有一个词汇叫作“伸缩”，对于形容中国历史时期边疆变化和疆域变化是最贴切的。也就是说，在中国历史时期，王朝盛大的时候，整个国家的版图是伸出去的，但是当王朝衰弱的时候，它又缩回来。正是由于有伸又有缩，于是我们要讨论的就是疆域变化的地理基础，还有地理基础存在的一个底线问题。
公元前三世纪，大秦帝国最初全国实行的是三十六郡，以后发展为四十八郡。如果我们把这三十六郡和四十八郡所拥有的地理空间铺在地图上，我们会发现在它的北部边界，与当代的一个地理指标有着惊人的吻合，这就是中国境内年降雨量400毫米的等值线。这400毫米，按照今天的理念，这是一个半湿润和半干旱区域之间的分界线。这条界线沿着大兴安岭一路向南，经过鄂尔多斯高原，抵达青藏高原的边缘，继续深入到青藏高原，这就构成了中国东西之间的分界线。
唐朝，是中国历史时期一个盛大的王朝，疆域向北远远伸到了外兴安岭以北，向西已经进入到中亚地区。但是，在公元775年，出现了安史之乱，所有在边疆地区驻扎的军队，全部向内缩到400毫米降雨量线所在的以东以南地区。
因此在历史时期，中央王朝守疆保土依托的也许不完全是政治，也不完全是军事，农耕民族定居的生活，年复一年能够耕作的土地或许就是王朝最后能够守卫的版图的底线。
从以400毫米降水量等值线为基础的这样一个疆域发展的地理背景，变成了东西之间连为一体的泱泱大国，主要的贡献还在大清帝国。
从大清初期，也就是康熙、雍正到乾隆年间这一百多年，清政府对西部地区蒙古准噶尔部等进行了军事上的征讨、文化上的融合；到乾隆年间，400毫米降雨量以西地区稳定地、永久地纳入到了中国的版图之内。
20世纪60年代，中国历史学家着手绘制《中国历史地图集》。研究绘制地图的第一个步骤，就是要确定历史时期的中国。经过多方讨论，最后以大清帝国18世纪中期的版图，作为历史时期的中国。为什么要用18世纪中期呢？这个版图所囊括的范围在中国历史时期不一定是最大的，但它是最稳定的，也就是从大清帝国开始，结束了在以往历史时期以400毫米等降水量线为轴线出现的那种疆域的伸缩这样一个过程，而是永久地连为一体。
（摘编自韩茂莉《地理视角下的中国历代疆域变迁》）
材料二：
400毫米等降水量线是一条从中国东北到西南的降水量线，该降水量线将中国分割为两大区域，线的东南部是季风气候，产业以农业为主；线的西北部是温带大陆性气候，产业以畜牧业为主。
我国历史上气候曾发生冷暖的周期性波动，这导致400毫米等降水量线也随之波动，适农区和非适农区的边界随之移动，处于农牧交错带的土地价值也随之变化，从而引起游牧文明与农耕文明交替南推北进。根据气候学家的研究，我国历史上大致有四个气候周期：公元前2000年至公元前1000年为暖期，公元前1000年至公元500年为寒期，公元500年至公元1400年为暖期，公元1400年至公元1900年为寒期。
在暖期，400毫米等降水量线向北推移，适农区扩大，游牧区缩小；在寒期，400毫米等降水量线向南退缩，适农区缩小，游牧区扩大。这种气候变化对中国历史上的政治格局和民族关系产生了深远的影响。例如，在第一个暖期，商周时代的中原地区出现了灿烂的青铜文明和周礼制度；在第一个寒期，秦汉时代的中原地区遭遇了匈奴和其他游牧民族的侵扰和挑战；在第二个暖期，唐宋时代的中原地区达到了经济繁荣和文化开放的高峰；在第二个寒期，明清时代的中原地区面临了蒙古和满洲等游牧民族征服和统治的局面。
（《400毫米等降水量线的变化会产生哪些影响？》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．“中国”一词最早出现于西周时期，其后随着历史时期的演进它的含义也在不断变化，现在是我们主权国家的代表。 |
| B．“宅兹中国”意味着洛阳就是当时的中心中间地带，何尊中明确记载，周成王在此建都，并迁徙部分关中百姓于此。 |
| C．历史时期的中国疆域存在“伸缩”现象，这既是因为历代王朝的兴盛衰落，又是因为中国的地理基础存在一个底线。 |
| D．《中国历史地图集》在确定历史时期的中国疆域时考虑的一个重要因素是稳定，因而18世纪中期的版图成为首选。 |
| A．经过孔颖达解读，“中国”一词的含义从中心中间地带，变成了包括中国传统文化所有精华的华夏文化核心区。 |
| B．历史时期中国疆域的变化用“伸缩”形容最贴切，而唐朝时期伸缩最明显，“伸”可到最大，“缩”可到达底线。 |
| C．历史上中央王朝在确定疆域守卫底线时考虑的因素，除了政治和军事，可能也包括农耕民族的定居生活和耕地。 |
| D．随着气候波动，适农区和非适农区边界的移动使交错带的土地价值发生变化，这导致游牧与农耕文明交替推进。 |
| A．陈寿《三国志·吴志·周瑜传》：“驱中国士众远涉江湖之间。” |
| B．《齐桓晋文之事》：“欲辟土地，朝秦楚，莅中国而抚四夷也。” |
| C．刘商《胡笳十八拍》：“一朝胡骑入中国，苍黄处处逢胡人。” |
| D．毛泽东《菩萨蛮·黄鹤楼》：“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。” |
| A．③时期农牧交错带向北推进，游牧区缩小，游牧文明受到一定的影响。 |
| B．④时期适农区扩大，400毫米等降水量线以西地区稳定纳入中国版图。 |
| C．在①时期和③时期，中原地区的农耕经济和农耕文明都得到繁荣发展。 |
| D．在②时期和④时期，游牧民族强盛，中原地区曾面临游牧民族的侵扰。 |
2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
幸福是人们孜孜以求的生活状态。早在我国先秦时期，孔子、老子、孟子、墨子等就对幸福作了大量论述，形成了深刻的幸福观。2000多年来，先秦诸子的幸福观被许许多多中国人奉为立身准则和处世圭臬。今天，先秦诸子的幸福观对我们认识什么是幸福、怎样实现幸福仍然有着重要启示意义。
不沉溺于物质享受，追求精神快乐。幸福在《论语》《道德经》等诸子典籍中也被称为“乐”。那么，在先秦诸子看来，幸福有着怎样的内涵呢？先秦诸子认为，物质财富对幸福来说并非不重要，但相比较而言，精神快乐更是幸福所必需的。因此，他们主张对物质财富、生死寿夭、贵贱达穷、外在环境持淡泊态度，应该更加注重心灵的知足，关注那些符合人之本性、来自内心的幸福。老子认为，“知足之足，恒足矣”，淡泊名利、顺性无为才是幸福的最高境界。孔子认为，“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”，他对安贫乐道的弟子高度赞赏。孟子认为，人生幸福的真谛是“三乐”：“父母俱存，兄弟无故，一乐也；仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也；得天下英才而教育之，三乐也。”庄子认为，幸福并非享乐的感觉，而是心灵的顿悟与超越，“与人和者，谓之人乐”“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”。在先秦诸子看来，真正认清了幸福的本质、领略了精神的高贵，就不会沉溺于物质享受，而会自觉修身行道。今天，这些观点对于丰富人的心灵世界、提升人的精神境界具有特别重要的意义。
将自身幸福与他人幸福、社会福祉结合起来考量。《礼记·大学》明确提出“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，将个人发展放在“平天下”这样一个宏阔的视野里来看待。孟子提出“与民同乐”的幸福观，强调幸福的“共同性”。荀子认为，“圣也者，尽伦者也；王也者，尽制者也；两尽者，足以为天下极矣。”“尽伦”就是形成理想人格以实现个体幸福，“尽制”就是心怀天下为社会谋福利。老子认为，“圣人不积，既以为人，己愈有；既以与人，己愈多”，强调与别人分享快乐可以使自己更快乐，为别人奉献才能体现自己的幸福。墨子认为，造成社会动荡不安的根源是“众人之不爱”，实现幸福的根本途径是“兼爱”，也就是将爱无私地散播于全社会。这种反对自私自利，主张将自身幸福与他人幸福、社会福祉结合起来的幸福观，对当下社会形成和弘扬正确的幸福观具有重要意义。
以坚守志向为快乐，以担当责任为幸福。孟子主张“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”。在先秦诸子看来，一个人即使生计维艰也不能见利忘义、丧失操守，不能因为外在诱惑而丧失气节，不能因为外在压力而改变主见。只有这样，才有真正的快乐、真正的幸福。先秦许多思想家始终以心中的幸福标准要求自己，即使时运不济、屡遭困顿也不改志向，而是坚忍不拔去努力实现自己的抱负，因为他们念念不忘的是天下百姓的幸福。这实际上体现了一种“天下兴亡，匹夫有责”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的责任意识与担当精神。正因为有着强烈的责任意识与担当精神，他们才会苦读圣贤之书、深究经世济民之道，积极为百姓的幸福谋利解难、为国家和民族的发展尽职尽责，做到“鞠躬尽瘁，死而后已”。这种为天下人幸福勇于担当奉献的责任意识，今天仍值得大力传承与弘扬。
（摘编自黄亚果《从优秀传统文化中探寻幸福真谛》）
材料二：
在我国公众持有的各种幸福观中，有两种十分流行。一种可谓之为资源占有幸福观，它把幸福等同于占有资源（金钱、财富、权力等等），认为占有的社会资源越多越幸福。另一种把幸福看作是感性欲望（物质欲望）的满足，以为感性欲望越是得到满足、获得的享受越多越是幸福。这种物质享受幸福观比前一种幸福观更为流行，为更多的人所奉行。
资源占有幸福观和物质享受幸福观都是偏颇的幸福观，已经导致或可能导致人生与社会问题。资源占有幸福观最大的问题是会导致人生异化，即将作为幸福条件的占有资源当作了幸福本身，并受控于占有欲，从而损害人生和社会。占有一定的资源是人生幸福的必要条件，但它只是幸福的条件而不是幸福本身。一旦将资源占有当作人生目的加以追求，当作幸福本身，那么占有欲望就会不断膨胀，最后充斥整个心灵，人不再是自己生活的主人，而成为不断膨胀的贪欲的奴隶。
物质享受幸福观的问题不在于追求物质享受，而在于仅局限于此而忽视了人的其他需要的满足，容易导致心理问题。人的需要或欲望有不同的层次，物质需要是人的最低层次的需要。除此之外，人还有情感的需要、社会尊重的需要，以及马斯洛所说的基本需要之上的自我实现需要。所有这些需要都要得到一定程度的满足，心理才能平衡与和谐，否则就会发生心理问题，甚至会患上抑郁症之类的心理疾病。把物质欲望的满足作为唯一追求，必然会导致这样的恶性循环：欲望得不到满足会感到痛苦、郁闷、愤懑，得到满足又会感到无聊，于是又会追求更多、更强烈的欲望的满足，如此循环往复，直至心灵不能承受欲望之重。
如果我们不能将幸福理解为社会资源的占有或物质欲望的满足，那么，我们应当如何理解幸福呢？或者说，幸福的真实含义是什么？就是人的自由而全面发展。自由而全面发展的人能通过努力奋斗逐步使其人性闪耀善和美的光辉，人格完善而高尚，个性获得健康而丰富的发展，生活充满乐趣、充满创意和充满魅力。显然，人的自由而全面发展状态就是人的幸福状态。
（节选自江畅《我们需要什么样的幸福观》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．先秦诸子认为物质财富是幸福的内容之一，同时精神层面的快乐是必需的，是更应该看重的内容。 |
| B．“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，《礼记》认为个人的发展终究要以“平天下”为根本目标。 |
| C．作者认为，幸福不是社会资源的占有或物质欲望的满足，而是人的自由与全面发展。一个人如果达到了这状态，就是幸福的。 |
| D．物质享受幸福观把物质欲望的满足当作幸福，错误地以为获得物质享受越多就越幸福，它与资源占有幸福观都是错误的。 |
| A．材料一和材料二对幸福的看法有不少相似之处，但谈论的角度不完全相同。 |
| B．孟子主张人生幸福的真谛是“三乐”，在丰富人的心灵世界、提升人的精神境界方面有重要意义。 |
| C．在市场经济条件下，不少人把占有更多资源当作人生目标与自我实现的标志。 |
| D．物质享受幸福观所提倡的物质需要是人的最低层次需要，所以这种幸福观比资源占有幸福观更低层次。 |
| A．让个体通过奋斗实现人生价值，获得自由而全面的发展，生活快乐，就是幸福。 |
| B．政府积极推进“精准扶贫”政策，改善老百姓的生活，老百姓就会幸福。 |
| C．大幅度提高国民的工资待遇，国民就会幸福。 |
| D．孩子考上一个好的大学，将来有一个好工作，家庭就会幸福。 |
5．请结合材料和社会生活实际，谈谈你对“幸福”的看法。
3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
表演是人类的本能，只要这个本能没有消失，戏剧也就不会消亡。随着生活方式和感知方式的改变，戏剧的演出环境和表现手段也在不断变化。在戏剧出现以前，人类祖先已经不知在打谷场上，在祭祀庆典活动中表演了多长时间，才逐渐学会了在舞台上表演，而后又学会了在摄影机或摄像机镜头前表演。对着话筒表演。“然而，用动作和语言的形式来讲述一个戏剧性故事这一基本特点却始终未变。”“今天虽有了四种媒介，但仍然只有一个剧作家，他所面临的任务是集中注意于情节、人物、对话和主题的基本因素上。”这话是美国戏剧家小巴斯费尔德在1958年说的。当今，戏剧的传播媒介与交流方式已经远不止于舞台、银幕、荧屏、无线电四种。“环境戏剧”把各种日常生活空间转化为戏剧审美空间的努力，得到越来越多的重视，结合数码技术进行表演，也正在成为一种新兴的戏剧形式。正如马丁·艾思林所说：“尽管各种戏剧形式在技术上和美学上有所不同，它们归根到底都是戏剧。”艾伦·卡斯蒂曾就此专门写过一本书名为《电影的戏剧艺术》。详尽论述了电影中的戏剧性问题。他认为，“电影的主导模式始终是戏剧的：即以充满动作和力量的、直接的形式体现人类生活。在这里，电影要素与戏剧要素是相互起作用的。”当一个导演需要表达其对人生的看法时。“他总会找到一定的戏剧结构、冲突的模式去体现这一观点。他会运用一定模式的镜头、人与物的关系以及剪辑方式，将这一观点变成视觉形象。”戏剧非但没有消亡，反而因为新兴传播媒介的不断涌现而获得了更大生存空间。
戏剧以舞台艺术的形式表现人生，评判人生；电影则以镜头摄取人生，展现人生。以银幕画面的形式表现艺术家的人生感悟。二者的表现对象大致相同，区别主要体现在艺术媒介和创作构思上。近代厢式舞台是一个三维空间，人物和剧情虽属虚拟，但演员和布景道具却是实体。演员是活的，上下场方便．布景道具迁换起来就不是那么容易了。所以，如何用有限的舞台空间和演出时间，表现广阔的人生世相。就成为戏剧构思的关键问题。
电影是由一个个长短不等的镜头剪辑而成的。拍摄的时候，演员在动，镜头也在动。导演可以运用推、拉、摇、移、跟镜头等方式，拍下远近不等的动作画面。远景能容得下千军万马；近景和特写则可以让观众看得清人物动作的细节甚至一个眼神。把这些镜头用切、划、淡、化等方式衔接起来，就形成了一部影片的蒙太奇结构。“蒙太奇”（montage）一词来自法语，原意是图画的组织，特指电影镜头的连接方式。最先发现电影蒙太奇的奥秘，并做出理论阐释的是苏联电影导演爱森斯坦和普多夫金。爱森斯坦认为，两个镜头连接起来所产生的意义，要大于单个镜头本身的含义。人们经常以爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》来论述电影艺术的蒙太奇性质。但爱森斯坦本人却认为，这部表现“革命的兄弟情谊”的影片，“按其动作看则是一出戏剧”，“符合最经典的悲剧结构形式——五幕悲剧的形式”，他在构思的时候，“采用经过许多世纪考验的悲剧结构来作为初步分割这出戏的基础”，然后用镜头作进一步的细分，再按一定的情绪节奏重新组织起来，从而形成影片的蒙太奇结构。也就是说，蒙太奇是电影用以表现其戏剧性内容的形式，而不是电影的全部。
从爱森斯坦开始，人们对电影蒙太奇进行了多方面的探讨，总结出了各种蒙太奇语法（组合方式），如连续、平行、交叉、对比、隐喻、抒情等。乌拉圭人丹尼艾尔·阿里洪的《电影语言的语法》，就是系统论述这个问题的。后来，法国电影学家安德烈·巴赞针对蒙太奇理论的形式化倾向，提出了他的“长镜头理论”，又叫“场面调度理论”或“纪实美学”。他认为电影艺术的完整性，建立在拍摄对象时空结构的统一性上。电影叙事应与对象一致，用长镜头和深焦距来代替“非电影化”的蒙太奇，而不应该把一个完整的世界劈成一堆碎片。“只有这种叙事方式才能将事物存在的实际时间、剧情经历的时间结合在一起，而过去典型的分镜头法则有意地用想象的和抽象的时间来代替实际的时间。”巴赞很清楚，即使镜头再长，也不可能容得下全部电影故事与人物。所以，巴赞并没有否定所有的蒙太奇，而是说要“限制使用”。
其实，这两种理论无论有多大差异，回答的却是同一个问题：如何以电影镜头切分与重组生活时空。戏剧创作面临着同样的问题，不过戏剧不是用镜头，而是通过幕、场的分割与转换进行这项工作的。电影结构与戏剧结构，本质上是相通的。普多夫金早就看出了这一点。在1934年论述电影表演的一篇长文中，普多夫金分析了梅耶荷德执导的《森林》与奥赫洛普科夫导演《四处奔逃》时，在时空处理上所遇到的难题。前者为了更加全面地反映生活，“把一场戏分成许多小片断”，演员可以在舞台上转来转去，表示走过了许多地方，但布景迁换问题却很难解决。后者“把各个小场面安排到剧院观众厅的四周，场面转换时，观众就得上下左右地转动自己的脑袋，有时还要转到后面”。看得很不舒服。他的结论是：“要求从空间和时间上广泛反映所要认识的现实而把舞台演出细分为许多片断，这种做法到了一定阶段就为戏剧所不能接受，同时它又成了电影发展的起点。”“摄影机仿佛就是观众的机能高度发达的眼睛，为了尽可能扩大视野，这种眼睛能够远离对象而达到任何一种距离：它也可以迫近最微小的细节，把全部注意力仅仅集中于这一细节。这种眼睛能够从任何一个空间点转到另一个空间点，而且所有这些运动往后决不要求观众在看电影时做出任何形体上的努力。”电影用技术手段解决了现代戏剧时空处理的难题，它本身也就具有了戏剧的性质。
（节选自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．生活方式和感知方式的改变带来了戏剧演出环境和表现手段的改变，但用动作和语言的形式来讲述戏剧性故事的基本特点始终未变。 |
| B．电影中的远景和近景作用不同，远景能呈现庞大的场景，近景能呈现动作的细节，它们通过切、划、淡、化等衔接方式组成了电影。 |
| C．包括爱森斯坦在内的艺术家们对蒙太奇进行了多方面的探讨，并逐渐总结出了各种蒙太奇组合方式，如连续、交叉、对比、抒情等。 |
| D．摄影机就像是观众的机能高度发达的眼睛，但又不同于人眼，它不仅能远离对象达到任何距离，还能把全部注意力集中于一个细节。 |
| A．艾伦·卡斯蒂在《电影的戏剧艺术》详细论证了电影中的戏剧性问题，他认为电影始终以充满动作和力量的形式体现人类生活。 |
| B．虽然爱森斯坦的《战舰波将金号》常被用来论述电影艺术的蒙太奇性质，但其作者却认为蒙太奇只是一种形式而非电影的全部。 |
| C．《电影语言的语法》系统论述了蒙太奇理论的形式化倾向，其作者认为电影艺术的完整性建立在拍摄对象时空结构的统一性上。 |
| D．普多夫金通过分析梅耶荷德的《森林》和奥赫洛普科夫的《四处奔逃》两部电影，探讨了电影镜头切分与重组生活时空的方式。 |
| A．电影《夏洛特烦恼》采用时空穿越的方式，讲述了主人公夏洛意外重返青春后走上人生巅峰，但最终又陷入绝望的故事。 |
| B．电影《封神》采用平行叙述的方式，一面讲述商纣王的暴虐无道、引发天谴的经过，一面呈现质子姬发觉醒反抗的过程。 |
| C．电影《卧虎藏龙》在呈现玉娇龙心理层次诡谲复杂的特点，将其白天循规蹈矩的片段和晚上偷练武功的镜头交叉在一起。 |
| D．电影《爱乐之城》在保证男女主人公故事连贯性的同时，通过画面的变化与组合来创造意境，从而获得充满诗意的效果。 |
| A．二者都是用动作和语言的形式来讲述一个戏剧性故事。 |
| B．电影要素和戏剧要素是相互作用的，电影的主导模式始终是戏剧的，即以充满动作和力量的、直接的形式体现人类生活。 |
| C．两者均表现人生，评判人生，戏剧主要采取舞台艺术的形式，而电影采用银幕画面的形式。 |
| D．戏剧在时空处理上会有局限性，电影将会用技术手段来解决这一难题，其本身就具有戏剧的性质。 |
4 . 阅读下面的文字，完成小题。
材料一
先秦散文的基本文体形态：一是以论说为主，如《春秋》《老子》《庄子》《孟子》等含哲学、政论文在内的文章；二是以记叙历史事件和历史人物为主，如《左传》《国语》等记叙和议论相结合的文章。这两种文体形态交相辉映，不仅成就了一个大时代里散文的辉煌，而且还开创了中国的“杂文学”传统。而其文体特征则是具有广泛的包容性，先秦时期的散文文史哲没有分家，实用文章和非实用文章混杂，文学与非文学交织，其时也没有专门从事散文创作的散文家。可见，先秦时代的散文概念和内涵是模糊的，文体是自然朴素的，同时也是极其包容的。正是这种模糊、自然朴素和包容性奠定了中国古代散文宽阔、宏大坚实的基础。
先秦之后的两汉以“历史散文”为主要文体形态，“无韵之离骚”的《史记》是这一文体的代表作，它将散文推到了一个顶峰。唐代的“古文运动”，一方面瓦解了魏晋南北朝的时文——骈文；一方面又融合叙事的历史、说理议论的哲学、抒情的文学于一炉，从而形成了叙事、议论与抒情三位一体的“古典散文”格局。当然，“古典散文”只是唐宋的一种主流散文文体形态，在唐代古文运动的推动下，散文的品类多样，写法也多姿多彩，既有大量的山水游记、寓言、传记等有很强文学性的散文，也有车载斗量的诸如书信、奏议、诏令、论辩、传状、碑记、箴铭、颂赞、哀祭、序跋、书说、赠序等偏于应用和议论的文章。明代以后，先是“以拟古为主”的“七子”的散文创作成为时流，继而是独抒性灵、不拘格套，主张一切作品“皆从胸中流出”的小品笔记成为主要散文文体形态。而清代以桐城派为代表的散文，既强调“义理、考据”，又注重“词章”，即将应用性与文学性融合在一起。从以上对古代散文的历史回顾中，可以得出如下的结论：中国的古代散文，从文体的角度讲，是一个相当庞杂的概念，或者说是一个“杂文学”的系统。中国古代散文的文体形态呈现出两个特征：其一，是它一方面具有极强的包容性，一方面每个时代都有一种主流文体；其二，中国的古代散文，先秦时期是应用性与文学性并重，魏晋之后总体看文学性文体占据主导地位，但应用性文体也有自己独立的地位。
总结、回顾中国古代散文文体演变的历程，我们还可以看到这样一个值得注意的文学现象，中国古代散文家从魏晋南北朝起便有着比较自觉的文体意识。虽然，章学诚所言“至战国而后世之文体备”的说法可能有夸大其辞的成分，但鲁迅认为至魏晋南北朝时期，我国的文学主要是诗文已进入到文体的“自觉时代”应属不虚。关于这一点，我们还可拿西方的文学作比较。西方的文学以戏剧、小说和诗为主，散文从古代到现代都没有独立成体，所以不论是长篇论著或是短篇小品，其文体基础都十分脆弱；即使“五四”时期热闹一时的英美“絮语散文”，其实真正上佳的作家和作品并不是很多。而能够像中国散文那样融记叙、抒情、议论于一炉的优秀之作更少。与中国散文相比，西方的散文随笔重“笔路”，重纪事、说理、个人性和科学精神，但在“文章”，即抒情性、音乐性、语言韵味，乃至“文气”等更能体现文体意识的各个方面，则远远逊色于中国古代散文。
（摘编自陈剑晖、杨汤琛《中国散文文体的近现代嬗变》，有删改）
材料二
先秦散文确立了说理文的体制。早期的语录体和对话体，虽不是我国说理文体制的主流，但后代不乏类似之作。从扬雄模拟《论语》而作的《法言》，到后代的佛教语录和理学家语录，都与《论语》一脉相承，主要以问答的形式进行论辩。在后代说理议论文中，也不乏其例。成熟于战国后期的专论体说理文，更是我国说理文的主要模式，不仅在体制上，而且在说理方法上，都对后代说理文有深远影响。
先秦说理文主要是哲理散文和政论散文，但无论是表述对自然和人生的理性认识，还是阐发政治主张和学术观点，都不仅依靠逻辑推理和抽象思辨来完成，还灌注了浓烈的情感，运用了生动的感性形象。先秦说理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素。这种形象性和抒情性，使先秦说理散文自身具有了文学意味，对后代散文的发展，具有积极的意义。不仅后代哲理政论文受其影响，以描写抒情为主的文学散文也由此而孕生。
先秦说理散文中大量的寓言，本是为说理而存在，但由于其自身深厚的意蕴和生动形象的艺术特征，所以能够脱离说理文字而独立，由一种艺术表现手法，成为一种文学样式。其中的优秀之作，对我国古代小说的形成，具有不可忽视的作用。同时，先秦说理散文中，以对话的方式描写人物，也为后世小说提供了可资借鉴的艺术经验。
（摘编自《中国文学史》，有删改）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．先秦散文以磅礴的底蕴成就了自身辉煌，开创了一个具有广泛包容性的文学传统，也为中国古代散文奠定了宽阔、宏大的基础。 |
| B．在西方文学发展史上，散文长期势弱未成主流，文体基础薄弱，真正上佳的作家和作品不多，不似中国古代散文具有文体意识。 |
| C．早期的语录体和对话体，尽管后来没能发展成为说理文的主流，但是对后代的佛教语录、理学家语录和专论体说理文都有影响。 |
| D．寓言这种文学样式，因其自身的意蕴以及生动形象的艺术特征，所以可以从先秦的说理性散文中脱离出来，并成为小说的雏形。 |
| A．材料一以散文的起源开端，着重论述了中国古代散文的文体形态和文体意识。 |
| B．材料二从多个方面分析了先秦说理散文的特点以及其对后世中国文学的影响。 |
| C．材料一借西方文学散文发展演变历程，论证中国古代散文家文体意识自觉的重要性。 |
| D．材料二以汉代杨雄的《法言》为例，来论证先秦说理散文在体制上对后世的影响。 |
| A．先秦散文开创了我国散文的最基本形式，即议论文和叙事文。后世散文尽管有许多发展变化，但与这两种形式都有密切关系。 |
| B．《史记》在综合前代史书各种体制的基础上，创立了纪传体编史方法，其中的“纪”“传”部分就是以人物为中心的历史散文。 |
| C．建安时期是文学的自觉时代，建安七子一扫汉末文人的颓唐，语言疏朗明白，不尚雕琢，具有清新刚健的风格，世称“建安风骨” |
| D．韩愈、柳宗元等人尖锐批判六朝以来的骈俪文，提倡更为实用的上继先秦两汉文体的散文，并称之为“古文”，与骈俪文对立。 |
5．材料二谈到“先秦说理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素”的观点，请从《齐桓晋文之事》中找出一个能证明这个观点的例子，并作简要分析。
| A．子曰：“道千乘之国，敬事而信，节用而爱人，使民以时。”（《论语·学而》） 孔子认为治国者处事、对己、待人应有认真、诚信、节约、仁爱等品性。 |
| B．子曰：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻。道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·为政》） 跟政令与刑罚兼施的治理相比，孔子更推崇仁德与礼仪并用的治国之道。 |
| C．子曰：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》） 孔子认为，《关雎》的情感不应过分快乐，也不应过度哀伤，要有节制。 |
| D．子曰：“居上不宽，为礼不敬，临丧不哀，吾何以观之哉？”（《论语·八佾》） 居于上位者待人能宽厚，行礼能恭敬，悼亡能哀戚，是孔子强烈的期待。 |
6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
诗在脱去逻辑的硬壳之后，需要的是新鲜的语言和它所呈现的极富内涵的心灵。每一首传世的中国古典诗词都具有这样一个不会被穷竭的灵魂。“境界”就是心灵的状态。后工业时代的中、西方普遍患有境界被污染病，或者作者干脆不知境界为何物。一次当我翻阅了一本20世纪80年代美国中青年诗集后，合上书，我痛苦地感到这厚厚的一本选集里只有很少的几首除外，其余都没有里尔克或华兹华斯所追求的高度。心灵的沙漠化使得很多年轻诗人的诗充满了灼热而干燥的热风，没有意境可言。爱情与欲望成一体，肉体的探险成为刺激的源头，或是塞满平庸的细节，如同杂货店的货架，诗不再给你飞越，而是沉重、平庸，读完这种诗后我开始怀疑诗存在的必要，因为后工业社会日常的生活早已充满庸俗的刺激和平庸的琐碎。
也许是东方人的关系，我的文化使我理解：诗人的痛苦和欢乐能化成他诗歌中不可穷尽的艺术的美和力。杜甫、李白从来不会让他们生活中的痛苦成为平庸的琐碎的流水账。然而打开今天的一本美国当代诗选，有不少诗像不在意地输入计算机的记录，没有光彩，没有生命。是不是计算机文化已经使得诗魂如此麻木？我暗暗为我们今天有些年轻诗人担忧。
“境界”是沙漠里的绿洲，它出现在沙漠的侵略与压抑中，但却代表沙漠的灵魂中暗存的力量与追求。如果只在诗中报道沙漠的沙粒如何如何，那真是只见沙子不见绿洲，这样的诗，有的诗人辩解说它更真实，是后现代的真实。我仍然认为诗的功能不在于统计沙子的数量，而在于点出绿洲的力量。无尽的沙子这一存在是数也数不清的可见者，它正在遮蔽我们渴望看见的绿洲，而诗人的职责正是穿过可见的痛苦的存在，触到那被隐蔽的无形的不可见的力量。追求表面的真实与准确的诗人，在看到“枯藤”时只追问这是哪一个钟点的枯藤？什么时间的“昏鸦”？在追求琐碎平庸之物的“精确”描写时，却看不见那存在于这些平常之物后面的不平常，得到了琐碎与平庸，却失去了潜在的生命的、艺术的魅力。诗能不能揭示这种暗含于可见物之后的潜在力量，是一个价值标准，至少是我在判断一首好诗时的标准之一。诗的境界代表诗人超常的悟性，穿透了可见、可数的事物的表面存在，悟到那潜在的生命的力量，和自然的深邃不可测与人的相对渺小。
在现代西方世界，物质财富的力量占据了舞台中心，中国也许会滚向那个中心，被吸向那个物质崇拜的圣坛。我作为个人的选择与对诗歌的选择，却更感到诗歌的悟性的深意能让我穿透黄金的耀眼的光亮，看见那被遮蔽了的潜在的生命与艺术的意义。审美总是哲学的折射，人的价值观起着很大的作用。我欣赏“二战”后美国当代的诗，因为那时的诗人是在痛苦中追寻崇高，而今天的年轻的美国诗人的作品，就我所接触到的，似乎更陶醉于可见的富足的存在与物质的创造，更屈服于物质的刺激与科技的力量，他们的心灵在紧张的物质追求中，已经没有多少空间去考虑精神的需要。当然也还有一些诗人在考虑人与自然的关系，因而将思维引向无边的宇宙，走出了紧张平庸而丰富的第一世界——日常生活。也许正是这人与自然的矛盾所造成的危机能解救富足的第一世界的诗，使它能走出丰富的物质的封闭。
极端崇拜物质与极端推崇寡欲同样造成对人的损伤，然而历史常常摇摆于二者之间，进入感性丰富而不迷失于其中，穿透感性丰富的表层而找见隐于其下的精神潜文本，这是诗和哲学的探险。以所有的笔墨永无满足地沉湎于感性外表的描述，或与之相反，对感性世界麻木和畏惧，空谈精神的崇高，同样都是自我欺骗，是诗和哲学的悲剧。
（选自郑敏《探索当代诗风——我心目中的好诗》，有删改）
1．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．中国古典诗词都具有一个不会被穷竭的灵魂，这说明中国古代诗人境界没有被污染，心灵没有被沙漠化。 |
| B．“在看到‘枯藤’时只追问这是哪一个钟点的枯藤？”这样的鉴赏不可能触到诗中被隐蔽的无形的不可见的力量。 |
| C．无论西方世界还是中国，陷入物质崇拜都可能影响诗人价值观，从而使其作品遮蔽了潜在的生命与艺术的意义。 |
| D．作者认同诗人“在痛苦中追寻崇高”，但同时又认为“空谈精神崇高”是自我欺骗，具有鲜明的思辨色彩。 |
| A．境界之于诗歌创作至关重要，失却这一灵魂的诗作，其内容往往呈现的是充满庸俗的刺激和平庸的琐碎生活。 |
| B．“瓢弃尊无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。”此处杜甫升华了痛苦，不是生活的流水账，隐含深沉的家国情怀。 |
| C．作者认为不少诗人借助计算机写作使得诗歌缺少诗魂而失去光彩和生命，这引起了作者对当下诗歌创作现状的担忧。 |
| D．“我是黄昏的儿子／爱上了东方黎明的女儿／但只有凝望，不能倾诉。”顾城的这首诗是诗和哲学的探险，符合文中好诗的标准。 |
| A．诗人从来没有像今天这样真的成了阳春白雪，也从来没有像今天这样真的沦落到曲高和寡。（葛兆光） |
| B．诗人昌耀善于将古汉语熔铸进自己的诗歌当中，因而读他的诗歌，会获得一种新鲜的古老感。（张伟） |
| C．诗人要活在时代里面，要能够把时代的痛苦、欢乐、希望、动荡……最深最广地体现于一身。（郭沫若） |
| D．生活中有太多人不知道自己应该怎么活着，好的诗人应该帮助他们找到耳朵和眼睛。（张二棍） |
5．2024年6月6日，《星星》诗刊杂志计划发起新一届诗歌大赛，假如你是评委，请根据上文为组委会制定入选好诗的三条标准。
7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
由于民族精神的差异性，中国古典悲剧的美学品格和西方悲剧存在着鲜明的区别。这种区别主要表现在以下几个方面：
首先，中国古典悲剧没有也不可能摆脱封建儒家思想观念的影响，因而多数作品中的悲剧人物被束缚在现存总体秩序的罗网中而无法游离，从而损失个体自主意识和对命运的反抗精神。而西方悲剧中的多数主人公总是和现存的总体秩序处于不可调和的对立状态，他们总是以挣脱现存秩序的束缚、否定现存秩序的合理性为自己行动的最终目的。
其次，中国古典美学强调“中和之美”，在悲剧创作中则表现为“哀而不伤”。中国古典悲剧中的许多作品都具有“悲欢离合”的情节特征和苦乐相错的表现手法，往往有一个“欢乐的尾巴”，以“团圆”结局。如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《娇红记》等等，都程度不同地渗透着喜剧的因素。而西方悲剧，特别是古希腊悲剧，则强调“庄严的风格”在悲剧作品中的统一性，倾向于情节的发展要一悲到底，并往往以主人公毁灭而告终，从而在死亡中给悲剧盖上真实性的最后印记。哈姆莱特“生存还是死亡”这一著名的内心独白，就道出了西方悲剧冲突的严峻、残酷和不可调和的特征。
第三，与西方以帝王贵族为主人公来揭开悲剧的历史不同，中国古典悲剧在早期就表现出贫民化的倾向。“偏于琐屑中传出苦情”构成中国早期悲剧创作中的一个重要特点。贫民化倾向在后来的《窦娥冤》《琵琶记》和《桃花扇》等优秀的戏剧作品中，都得到了充分的体现。亚里士多德作为西方悲剧论的开山者，所界定的悲剧都是“英雄悲剧”，悲剧主人公必须是名声显赫、超越常人的“著名人物”。古希腊悲剧中的主角多是神化的英雄，而莎士比亚笔下的悲剧角色，也都出于名门望族。在西方的一些戏剧理论家看来，悲剧和喜剧的根本区别就在于前者是模仿帝王贵人的行动，而后者是模仿卑微小民的行动。
（摘编自赵凯《悲剧与人类意识》，有删改）
材料二：
在西方文化中，人没有完全把自我同自然割裂开来，人与自然的关系是一种主要的关系，人处于神的主宰之下，人性和神性的对立是戏剧中主要的对立形式。在这种对立中，人性有了对于人类的全面的覆盖性。也就是说，西方人观念中的“人性”不仅仅是人类中哪一部分人的性质，而是所有人都不能没有的性质。人的各种悲剧的最深的根须不是仅仅扎于人的自身，更扎于超人间的神的意志的存在。在人之外有一个更巨大的力量制约着人、人的命运和人的发展，人没有左右自己全部命运的自由性。人的自由性是在人的悲剧性抗争中获得的。这是感受和理解西方所有悲剧性作品的一种基本的观念。哈姆莱特的悲剧不仅有哈姆莱特的过错，不仅有他母亲和国王的过错，更有哈姆莱特根本无法超越的诸种无法直接感知的原因；安娜·卡列尼娜的悲剧不仅由于她和渥伦斯基的道德情操上的缺陷，更由于存在于人本身的不可克服的矛盾，她的悲剧不仅是她的悲剧，也是所有女性的悲剧，甚至还是整个人类的悲剧。
而在中国文化中，人和自然是绝对分离开来的，人与神的关系不是戏剧的主要关系。在儒家文化中，人是一个完全自足的系统，人的问题、社会的问题可以靠人的努力完全得到解决，人的所有悲剧都是由人的过错造成，而非社会因素。人应当为自己所有的缺陷而担负罪责。所以，中国的悲剧不具有真正的超人间的因素。
西方悲剧体现贵族性，多以皇家贵族和英雄豪杰为主角。中国古代戏剧则是平民的戏剧，主角一般是弱小善良、无辜受害的小人物。贵族是强者，强者是有力量的人。强者重进取，重竞争，反抗道德束缚，因为他们不需要道德的保护，道德的保护限制着他们的力量的发挥。平民是弱者，弱者是没有力量的人，他需要道德的保护。因此，西方的悲剧是强者与强者的冲突，是人的意志与神的意志或社会意志的冲突，是力量与力量的冲突。中国古代戏剧的冲突是道德与非道德的冲突，是弱者与强者的冲突。在这种冲突中，只有弱者才有可能是悲剧主人公，强者都是悲剧的制造者。
但这并不意味着中国古代的悲剧就没有悲剧性。一个有道德的人，一个没有主动损害别人的人，应该获得自己正常的、平静的幸福生活。而悲剧主人公是道德的，是没有损害别人的人，但他却因别人的不道德的行为而失去了这样的生活。不论他的冤情有没有获得最终的昭雪，他的悲剧都已构成。尽管悲剧主人公反抗的不是神的意志、宇宙的意志、社会的意志，但他们同样反抗着自己的悲剧命运。他们是通过反抗不道德的人的不道德行为而表现出自己的悲剧精神的。这种悲剧同样唤起观众的悲哀的情绪，同样加强着观众对一种悲剧精神的渴望，同样能起到一种净化心灵的作用。当然，它的悲剧精神的发展是受到平民意识的局限的，是不可能提高到真正的人性的高度的，其悲剧精神的内涵相对薄弱。
（摘编自王富仁《悲剧意识与悲剧精神》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．中国古典悲剧的美学品格和西方悲剧之所以有着明显的区别，是因为中西方之间在民族精神方面存在差异。 |
| B．西方悲剧注重情节的发展一悲到底，往往通过主人公的死亡结局来展现戏剧冲突严峻、残酷、不可调和的特征。 |
| C．在中国的悲剧中，人的悲剧是由人的自身原因造成的，而西方悲剧中人的悲剧则都是由神的意志造成。 |
| D．中国悲剧中的冲突是弱者与强者的冲突，只有弱者才可能成为悲剧主人公，西方悲剧中的冲突双方则都是强者。 |
| A．材料一和材料二在论述时都谈到了儒家文化对个体的影响，但二者论述的目的并不相同。 |
| B．中国悲剧中的人物常常缺失个体自主意识，这主要是因为他们无法摆脱现存总体秩序的束缚。 |
| C．中国古典悲剧的“团圆式结局”会在一定程度上弱化戏剧冲突，这是我们在研究中无法回避的事实。 |
| D．在西方人的观念中，人无法左右自己的命运，在中国，人则能解决自身问题和社会问题。 |
| A．《梁山伯与祝英台》中梁山伯与祝英台为了家族安宁，不得不双双殉情，最终变作蝴蝶相伴而飞。 |
| B．《牡丹亭》中杜丽娘对柳梦梅倾心，伤情而死，化为魂魄寻找现实中的爱人，最后起死回生，与柳梦梅永结同心。 |
| C．《雷雨》中所有矛盾集中爆发后，周萍开枪自杀，侍萍和蘩漪经受不住打击而疯，周朴园独自在悲痛中忏悔，只有大海得以出走。 |
| D．《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘为了报复李甲的背叛，将珍宝尽数抛入江中，以投江维护自己的尊严。 |
| 对比类目 | 中 | 西 |
| 悲剧的人物 | 多以平民为主 | 多以贵族为主 |
| 故事类型 | 孝道、爱情、冤案 | 宫斗、爱情、夺权、复仇 |
| 指导思想 | 传统伦理道德 | 基督教义 |
| 正义的伸张 | 别人的帮助 | 自己的奋斗 |
| 社会观 | 相信命运、因果报应 | 重批判精神 |
| 主人公形象 | 忠孝、善良完美型 | 非完美型 |
| 主题类型 | 忠、孝、节、义 | 情爱、妒忌、背叛 |
| A．中国古典悲剧多书写反映孝道、爱情、冤案的故事，表现平民生活的烟火气。 |
| B．西方悲剧主人公多对现存秩序不满，以挣脱现存秩序的束缚为目的，体现出重批判的精神。 |
| C．中国古典悲剧中正义的伸张常靠别人的帮助，是因为个体自主意识和反抗精神的损失。 |
| D．西方悲剧塑造“非完美型”主人公形象，易于展现人性，表现情爱、妒忌、背叛等主题。 |
8 . 阅读下面的材料，完成下面小题。
材料一
中国建筑有一定的风格和手法。这些风格和手法为匠师们所遵守，为人民所承认，可以叫它作中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱并沿用的惯例，形成法式。在西方，希腊、罗马体系创造了“五种典范”，成为其建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架；怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院：这些都是我国建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、材、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我国建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。
这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同写文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点缀装饰用。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都是用中国建筑的“词汇”、遵循着中国建筑的“文法”组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。
（取材于梁思成的《中国建筑的特征》）
材料二
在人类各民族的建筑大家庭中，中华民族的建筑有独特的体系。我们的祖先采用了极其智慧的方法：在台基上用木材先树立构架以负荷上部的重量；墙壁只起分隔内外的作用而不必负重，因而门窗的大小和位置都能得到最大的自由，不受限制。这个建筑体系能适应任何气候，适用于从亚热带到亚寒带的广大地区。这种构架法符合现代的钢架或钢筋水泥构架的原则，是保持中国风格的极其有利的条件。
我国古代的建筑匠师们积累了世代使用木材的特别经验，创造了在柱头上用层叠的挑梁承托上面横梁的方法，使得屋顶部分出檐深远，瓦坡的轮廓优美。用层叠挑出的木材构成的每一个组合称作斗拱。斗拱和它们承托的庄严的屋顶，都是中国建筑上独有的特征，是人类在建筑上达到的高度艺术性的工程。我国古代的匠师们还巧妙地利用保护木材的油漆，大胆地把不同的颜色组成美丽的彩画、图案。不但用在建筑内部，并且用在建筑外部檐下的梁枋上，取得外表上的优异的效果。在屋瓦上，我们也利用有色的琉璃瓦。这种运用颜色的方法是中国建筑的一个显著特征。另外还有一个特征：在中国建筑中，每一个露在外面的结构部分同时也就是它的装饰部分，即每一件装饰品都是加工了的结构部分。中国建筑的装饰与结构是完全统一的。天安门就是这一切优点的卓越的典型范例。
（取材于林徽因的《中国建筑常识》）
材料三
在西方，建筑是石头的史书。作为文化载体，建筑的功用强于文字；其他门类的艺术，如绘画、雕刻等，往往都为建筑服务。而在中国，文字才是历史的主要载体，建筑只是一种实用技艺，且从来未被推到高于其他技艺的地位。西方人将建筑看作永久的纪念物，追求建筑在物质上的高大与恢弘；中国人不求实物之长存，建筑只求满足合理而适度的需要而已。儒家长期倡导的“卑宫室”思想，在很大程度上抑制了奢华的风气，限制了建筑的规模。单纯从物质表象去评价中国建筑和西方建筑的优劣，是有失公允的。
中国传统建筑采用梁柱的框架结构体系，较之西方的承重墙结构体系，即使以今人的眼光来看，也是高超和先进的。并不承重的中国墙体，只起围护和分隔作用，所以墙倒而屋不会塌。框架结构一旦确立，空间就获得了极大的自由，室内可以灵活地分隔布置。构件之间采用榫卯构造，具有很大的弹性，能消减瞬时的水平力，具有良好的抗震性能。榫卯连接的构件极易装配和拆卸，甚至可以做到整栋建筑物的拆卸搬迁。三国时孙权迁都建康，下诏拆运武昌旧宫的材料修缮新宫。孙权拆旧建新的出发点是节俭，但是我们从中还可以看出，中国传统的木建筑早就有了“可循环”的优点。
中国建筑很早就朝标准化和规范化的方向发展，使得中国建筑的设计和建造都很容易。在中国，一座殿堂的建造很少超过十年；在欧洲，一座大教堂的建造往往需要百年。比较起来，中国建筑服务于人，因而建筑的理性、实用与适度是显而易见的。
（取材于方拥的《中国传统建筑十五讲》）
1．根据材料一，下列理解与推断，不正确的一项是（ ）| A．台基、台阶、栏杆的比例属于中国建筑的法式。 |
| B．岫云观的重檐庑殿顶属于中国建筑的“词汇”。 |
| C．位于北京市中轴线的故宫是建筑的“大文章”。 |
| D．位于北京市房山区的于庄塔是建筑的“小品”。 |
| A．用木材在台基上先树立构架以承担上部的重量。 |
| B．中国的建筑匠师们积累了使用木材的特别经验。 |
| C．用层叠挑出的木材构成的组合承托庄严的屋顶。 |
| D．在建筑外部檐下梁枋上用油漆绘制彩画、图案。 |
| A．中国建筑能满足合理而适度的需要。 |
| B．榫卯连接的构件很容易拆卸与搬迁。 |
| C．中国的木建筑有“可循环”的特点。 |
| D．中国建筑早就具有标准化和规范化。 |
| A．出檐深远的屋顶与轮廓优美的瓦坡 |
| B．中国建筑中露在外面的一部分结构 |
| C．中国建筑中处理装饰与结构的方法 |
| D．只起维护和分割作用而不承重的墙 |
| 中国 建筑 | 材料 | 特点 | 举例 |
| 一 | ① | ② | |
| 二 | ③ | 中国建筑中天安门的装饰与结构完全统一。 | |
| 三 | 适度性 | ④ |
9 . 阅读下面的文字，完成各题。
材料一：
“孤晨的城市在长夜中埋葬/他们记忆着最美丽的皇后/飘零在西落的太阳下/要先做一场梦”，这是机器人小冰写的一首诗。小冰研发团队从小冰写成的数万余首诗中挑出139首结集出版，取名《阳光失了玻璃窗》。
为了掌握写诗技能，小冰仅用了两年。如果说小冰的“创作”仍是基于对海量文字的统计和计算，那“画家”小冰则不是让机器把一种已有的视觉元素进行复制、拼接，再转成另外一种风格重新生成，而是在诱发源的帮助下，激发人工智能进行独立创作。
近年来，各大科技公司越来越重视对人工智能EQ（情商）的开发。除了微软的小冰，亚马逊开始希望Alexa能够有同理心，百度也提出“智能体”的概念。人工智能的构建已经从单纯的IQ开始向“IQ+EQ”演变。从长远看，人工智能将不仅具备人类的智慧，或许还将拥有人类的情感。
（选自韩业庭《人工智能会取代人类的艺术创造力吗》，有删改）
材料二：
悲观主义者认为，艺术家赖以养家糊口的岗位很快就会被聪明绝顶的人工智能取代。然而，事情并非那么糟糕。目前，人工智能依然没有人类所具有的自主意识，也无法拥有人类的情绪和感情，不具有人类那样因不同的生活经验而积累的人生独特体验、生活常识以及情感蕴藉。机器人小冰只存在于互联网之中，无法像真正的人类一样体味人生的真谛，自然也创作不出能传世的佳作。人工智能机器人拘泥于所处的环境，不会主动适应环境；拘泥于设计者的单一任务指向，无法应付复杂的环境变化。这就意味着，人工智能在文艺方面的“造诣”尚处在“低幼”阶段，在相当长一段时间内，仍然难以跟人类匹敌。
（选自李辉《人工智能文学艺术的多维审视》）
材料三：
人工智能的发展为人类的艺术世界带来了活力，增添了别样的色彩，但是人工智能创作的文学艺术所带来的负面影响也是显而易见的。人工智能导致了文学艺术的模式化，不可避免地呈现出模式化的趋势。但人工智能对人类生存现实基础的改变，也迫使人们不得不重新思考艺术与现实的关系等一系列问题。
随着人工智能的迅速发展，它虽然给文学艺术的发展带来了空前的挑战，但也带来了前所未有的机遇，人类从现在开始就可以很好地利用人工智能来丰富自己的文艺创作。人工智能虽目前尚不具备文化艺术创作所需的创造性思维和基于创作所需的爱、恨等情感体验，但它可以帮助艺术家们提高学习效率，使他们在极短的时间内阅遍人间所有的艺术精华。
（选自《社会科学报》，有删改）
1．下列对机器人小冰的相关表述，不正确的一项是（ ）| A．“诗人”小冰经过多次训练后能写出“风格独特、有偏好和行文技巧”的诗作，其投入学习的时间比人类大为减少。 |
| B．研发团队从“诗人”小冰创作的数万余首诗歌中挑选出一百多首结集出版，这些诗歌的创作是基于对海量文字的统计和计算。 |
| C．“画家”小冰的绘画创作，不是简单的把已有的视觉元素复制、拼接，而是大量使用诱发源激发其进行独立创作。 |
| D．机器人小冰因存在于互联网中，不具备人类艺术创造的情感，其文艺创作能力只能处于“低幼”阶段。 |
| A．人类具有人工智能所不具备的自主意识、人生独特体验和文化艺术创作所需的创造性思维等优势。 |
| B．充分利用人工智能，艺术家的创作可以在丰富表现手法和想象力、自如转换风格等方面获得更多的帮助。 |
| C．人工智能可帮助艺术家提高学习和创作效率，并促使人类重新思考艺术与现实的关系等一系列问题。 |
| D．两则材料对文艺创作要有人类情感的看法、人工智能能否取代人类的艺术创造力的看法均是不一致的。 |
10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
“人物弧线”或曰“人物弧光”，译自英文 Character Arc，在罗伯特·麦基看来，“是人物的路线，是人物本身性格的发展轨迹或是变化，无论是变好还是变坏。从出发点到目的地，人的发展和变化将形成一条轨迹”。在以成长励志、救赎重生、畸变黑化等为主题的影视作品中，既需要展现人物个性，也需要勾勒人物心理变化和性格变化的轨迹，因此人物弧线表现的顺畅完美与否，就决定着人物形象立得住或崩塌，决定着影视叙事的成败。
“人物弧线”的理念滥觞于文艺复兴时期，成长于启蒙文学时期，在现实主义和现代主义文学中日渐成熟，在20世纪被电影人所吸纳，被罗伯特·麦基予以总结后被广泛应用于创作实践和影视批评中，对塑造富有艺术魅力的丰盈人物形象至关重要。
在西方文学史上，人物塑造经历了从扁平人物到圆形人物的蜕变。在古希腊时期，《荷马史诗》中的阿喀琉斯、奥德修斯等英雄形象，其性格往往是刻板定型的。而在悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等作品中，普罗米修斯、俄狄浦斯和美狄亚等都是性格鲜明但一成不变的。在文艺复兴时期，作家们开始关注人物性格的流动性。如在莎士比亚最负盛名的悲剧《哈姆雷特》中，丹麦王子哈姆雷特由一个单纯而充满理想的人文主义者，到父亲被杀后由于局势不明，犹豫多疑延宕，及至通过“戏中戏”证实了叔父确是杀父仇人，误杀恋人奥菲莉亚的父亲波罗涅斯，及至恋人自杀，被迫与其兄决斗，中毒临死时杀死仇敌克劳狄斯。哈姆雷特的复仇心路变化，体现出一道令人信服的弧线。
18 世纪德国启蒙主义戏剧理论家莱辛，也认识到了戏剧创作中人物性格流动的意义，随着典作《浮士德》等横空出世，才打破了人物形象单一的局面，出现了丰满立体、性格复杂多变的人物形象。
至近代，美国戏剧理论家 B·贝克受在《戏剧动力》中提出了类似于“人物弧线”理论的“动态人物”理论，及至德国“成长小说”的出现以及福斯特“圆形人物”理论的出现，极大程度上促进了“人物弧线”理论的完善。
在今天，表现“人物弧线”已是小说家和剧作家们司空见惯的写作技巧。百年电影发展史中，“人物弧线”倍受重视，特别是当罗伯特·麦基在1997年出版的《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中对电影弧线做出界定后，是否表现了人物性格发展轨迹或变化，就成为衡量很多作品优秀与否的圭臬。
人物弧线的唯一特征就是变化，而性格缺乏变化或变化趋近于静态的人物被称为扁平人物。扁平人物几乎是大多数商业类型电影的标配，如《007》和《碟中谍》系列等冒险片、《侏罗纪公园》等恐怖片，主角都是被事件和矛盾冲突推着往前走的扁平人物。
而与之相对的圆形人物，强调人物性格的多面性，可分为静态的圆形人物和有人物弧线的动态的圆形人物。静态的圆形人物尽管性格丰富立体，但在同一部作品中，他的性格基本没有变化，如电影《复仇者联盟》系列中的反派灭霸等。而有弧线的动态圆形人物，指人物随着遭遇的不公际遇与处境而随之发生变化。“文似看山不喜平”，人物的塑造也一样，弧线人物因为性格的峰回路转，从而使故事产生跌宕起伏的叙事魅力。个人物弧线变化要有内在联系与逻辑，否则会使人物的弧线流畅性和完整性受损，以致角色行为浮夸失真，剧作叙事线断裂，结构坍塌，成为有硬伤的作品。给人物弧线变化要符合人性遭变的逻辑，真实可信。也即是说，要用充足的铺垫来逐步地表现人物心路历程，细腻而有层次地表现其变化缘由，不能让它一蹴而就。国产现象级作品如《大鱼海棠》《长津湖》等，由于迫使主角性格转化的原因铺垫牵强甚至不足，致使人物弧线顺畅度差强人意而成阿喀琉斯之踵。人物之所以有“弧线”，是因为现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格。如《小丑》中小丑之所以由善良纯真变得癫狂残酷，充满暴力和仇恨，就是因为哥谭市冷漠的生存环境、社会的疏离和病态的文化氛围导致他好梦成灰。需要注意的是，人物弧线的变化要与环境影响合辙。个性突出、有弧线的“圆形人物”，即是对现实环境促使人性变化的展示和描摹。
（摘编自杨晓林《影视人物弧线论》，有删改）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．“人物弧线”是指作品中人物性格的流动轨迹，关系到人物形象的塑造和叙事的成败，是许多优秀作品的标配。 |
| B．发端于文艺复兴时期的“人物弧线”理论在20世纪被电影人吸纳，经罗伯特·麦基总结后，被广泛应用于创作实践和影视批评中。 |
| C．“文似看山不喜平”，塑造弧线人物的性格也应随着环境的变化而变化，让故事跌宕起伏，充满叙事魅力。 |
| D．国产现象级作品《大鱼海棠》《长津湖》等作品中人物弧线的顺畅度欠佳是因为人物弧线的发生变化与环境影响不合拍。 |
| A．文章开篇引用专家学者的观点对“人物弧线”的内涵进行阐释，为后文论述提供了事实依据。 |
| B．文章采用“横向式结构论述“人物弧线”理论的形成过程，让读者见识了文学作品中具体鲜活的圆形人物。 |
| C．文章通过举例论证和比喻论证来对扁平人物和圆形人物进行论述，以突显人物弧线的特征。 |
| D．文章结尾通过引述恩格斯的观点，明确了影视作品要塑造个性突出、有弧线的“圆形人物”的原因和意义。 |
| A．《变色龙》中的奥楚蔑洛夫专横跋扈，趋炎附势，狡猾善变，寡廉鲜耻。 |
| B．《鸿门宴》中的项羽重情重义，豪放直爽，刚愎自负，寡断少谋。 |
| C．《百合花》中的通讯员天真淳朴，善良腼腆，积极向上，勇敢无私。 |
| D．《桃花扇》中的李香君美丽聪慧，明辨是非，侠肝义胆，坚贞刚烈。 |
5．“现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格。”请结合《雷雨》中鲁侍萍的性格变化说说该理论的具体体现。
