1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

2016年，习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中指出：“要着力构建中国特色哲学社会科学，在指导思想、学科体系、学术体系、话语体系等方面充分体现中国特色、中国风格、中国气派。”对于艺术学而言，加快构建学科体系、学术体系、话语体系已经成为中国艺术界的共同目标。新中国成立后，中国艺术学学科的研究积累和学科建设经过了较为漫长的过程。到2022年，设置了包括艺术学理论与应用艺术学在内的“艺术学”一级学科，并赋予西方意义上的“艺术学”以新的中国式内涵，中国艺术学的发展充分彰显了我国学科设置的制度优势与文化自信。

中国特色的艺术学学术体系，需要在明确中国艺术学起源、形成与发展的历史的同时，揭示其中的规律、路径与独特发展模式，从而完成中国艺术学的合法性论证与学科建构。中国艺术学学科在中国的建设路径，可以概括为“横向取法”，从而区别于其他西方舶来学科在中国发展建设中的“纵向取法”。所谓“纵向取法”，就是指在同一门学科内部向西方借鉴、取经。所谓“横向取法”，就是指这门学科中国有、西方没有，或者中国与西方的发展程度相差不大，或同样为新兴学科，或西方国家虽有这门学科但由于种种原因未能重点发展，造成同样弱小的局面，此时便不适用向西方借鉴的“纵向取法”，而需要转向其他成熟的兄弟学科吸收养分。艺术学理论就是这样一门学科，我们通过发挥自主学科设置的制度优势，将其建制化、规模化、本土化，并取得了令人瞩目的成绩。

建构具有中国特色和自身主体性的艺术学话语体系，需要从作为学术概念体系的话语本身着手，最终也落实为进行学术交流的话语表述。哲学社会科学所说的“话语”，主要包括政治话语、大众话语、学术话语、国际传播话语四部分。很多时候我们无法把学术话语和政治话语、大众话语、国际传播话语截然分开。新中国成立70多年来，我们在很多领域积累了自己的经验，也形成了一些约定俗成的话语规则。体现了新中国的制度创新，

（摘编自祝帅《中国艺术学“三大体系”的历史传统与当代建构》）

材料二：

中国古人坚持整体性思维与诗性表达，以“神、妙、能、具”表达对于艺术品级的认识，以“雄浑”等语言传递对文本风格的认识，以“胆、识、力”等形容创作之体的才能，以“淡、清、逸”等指称人的体态气质之美。中国人在意象上追求情景交融，在布局上追求虚实相生，在意蕴上崇尚“外”与“远”之旨。基于此中国的艺术学理论形成了不同于西方的体系特征：概念内涵的外溢性概念间关系的交叉性与互动性、概念与感性直观的互证性、结构的虚实相生性、审美的体悟性等。如此中国为学术界提供了一种具有“无形”特征的开放性体系观.故构建艺术学理论“三大体系”的基本体系观当先“破”后“立”，“立足中国借鉴西方”。

新时代，在文化建设中，相关的学术命题、思想观点、标准与话语方面的能力和水平，同我国的综合国力、国际地位都还不太相称。要真正实现中国文化繁荣发展，就必须努力构建具有中国特色、中国风格、中国气派的学科体系、学术体系、话语体系。

对构建中国特色艺术学理论“三大体系”的认识，还须基于对体系多元性的深刻认识。马克思主义认为.每个民族的文化都有其价值，并不存在超越于各民族文化之上的“世界文化”，中华民族文化同样为世界提供了独特而全方位的体系之思。

中国艺术学理论的体系之思，不仅包括基于整体思维的关于“何为艺术”、“艺术”中“艺”与“术”的关系、技——道—艺关系的深刻理解对艺术功用与价值、艺术与人生关系的深入剖析，对艺术家的身份、使命与人品、艺品关联性的解读，还包括对艺术作品的独特的审美认知、艺术接受中独特的审美心理构建等内容。在具体的推理演绎中，中国艺术学理论追求一种圆融通达视域下的彼此交往和亲密接触，最终完成的是一种“亲缘性”的结构书写和开放性的理论体系。体系的表达则往往以诗性之语传递理性之思，以具体的事象、物象或意象进行譬喻、转换与关联。理性意旨与感性形象之间并非单一的链接关系、二者并不完全契合。感性形象常以其丰富性、生长性跃出抽象意旨的框定，幻化成不同的理性之蝶，令人激赏、流连。

整体性思维、形象性表达、多义性指向、现实性关怀等，足以使中国艺术学理论呈现出别样的体系之美。对于这种体系的发掘、梳理与剖析，既是一种古今对话，又是一种中外交流。通过这种对话与交流。中国艺术学理论可以为世界作出独特贡献。

（摘编自梁晓萍《构建中国艺术学理论“三大体系”》）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

北京邻居

夏鲁平

大白天的，走廊黑得伸手不见五指。我伸手触摸着墙壁，一点点摸索着往前走。突然，我脚下哗啦一声响，踩到一堆空矿泉水瓶了。

屋里的一道门紧跟着打开了，走廊出现大片光亮。吴老太太手扶门框，看着我问，你来了?

我应声说，来了。这套五十平方米的房子里，住着两家人，我住的北屋八平方米，是我姐多年前买下的。我平时到北京办事，常落脚于此。

我弯腰收拾七零八落的矿泉水瓶子，吴老太太急忙跑过来，说，我来我来。她拣起矿泉水瓶，装进塑料袋，重新立于墙根。

我关上自己的房门，脱鞋，换衣服，准备去洗一把脸。不想水龙头哗哗的水声又惊动了吴老太太。我突然想起她跟我说过，用过的水要留着冲卫生间。

就在我不知所措时，手机铃声响起，我便进屋去接听。打电话的是我一个小学同学，名叫刘铁军。因多年未见，恰巧两人都在北京，便相约聚聚。

小时候我们两家是邻居，同上一所小学，同在一个班里。那时，我们小学门口每天上午十点钟，总路过一辆送面包的手拉车，刘铁军总在这个时间溜出校门，趁拉车人低头走路，从车后面掀开帆布，拽出一个面包，边跑边塞进嘴里。

如今只知道他在北京闯荡了二十多年，早年做过医疗器械，也当过书商，现在又开办了一家影视公司，貌似混得还不错。

两小时后，刘铁军开着车来了，我赶紧拿起照相机出门。

到楼下，刘铁军摇下车窗向我招手，这家伙，派头大得连车都不肯下来。

我打开车门钻进车里，刘铁军用带着东北味儿的北京腔说，咳，您看这北京城，不是雾霾就是堵车，今天算你命好，雾霾没有，车肯定是堵，怎么走都是堵，要不我拉你到长安街转转?

听你安排。我对刘铁军说。

那我们直接去昌平，我在那儿刚装修了一套房子，二百八十平方米。让您看看怎么样?

我问：你怎么到那么远的地方买房子?

崇文门那儿，我有一套，现在雾霾太大，城市没法儿住，有钱人都搬到昌平那边去了。

我说：我来这两天，北京天气挺好啊，比长春强多了。

刘铁军说：那您是没赶上坏天儿。

我问：你这车什么时候买的。

刘铁军说，五年了。最近正准备处理，想买个保时捷。

我说你真够奢侈的。

刘铁军说，这算什么呀，在北京 有钱主儿多的是。你看我这台车，是我十多个签单中一个单的数目.小数目。

我瞪大了眼睛。

刘铁军说，干脆你把工作辞了，凭你在长春的人脉，跟我干，我保你一年挣二百万。

我在一家机关工作，过着撑不着、饿不死的日子，业余时间看书、打太极拳，充实而饱满。一年挣二百万，对我来说就像天上掉馅饼，从来没想过。

来到昌平，我对刘铁军房子的装修，没法儿评价。他见我无语，指着门口的鞋柜间、您猜这个东西值多少钱?

我笑而不答。

刘铁军说，一万五，仿红木的，值吧?

原来刘铁军大老远地把我带到昌平，就是让我看他这些?我更是无法回答。我知道，刘铁军久久期待着我能给他一个溢美之词，但我实在无法给出.这让他很是失望。在新装修的房子里转悠了几圈，刘铁军说，晚上你喜欢吃什么?

我说，我喜欢吃炸酱面。

刘铁军说，吃炸酱面也成，您自己找地儿，我不请您了。

傍晚，我回到龙潭湖公园门口，闻着公园里飘出的花香，不想马上回到那八平方米的小屋子里，我买了门票，走进公园，端起照相机四处拍照。这时我的脑子里还在转悠着刘铁军，我想，我们是走在两条道儿上的人，他的很多想法我实在无法苟同。恍惚中，我的眼睛一亮，我看见了一个熟悉的人——吴老太太。她见了我，略显意外，停下脚步说，我有老年证，进公园不花钱的，每天这时，我都要进公园走一走的。

她手里攥着几片玉兰花辫，见我看她的手，羞涩地将手藏在背后。

我灵机一动，说，您就这么站着，别动，我给您照一个。

她有些不好意思地站在那儿，脸上显现出一种藏不住的喜悦，说，这怎么好意思！

我说，没什么！

吴老太太朝左右扫了两眼，快速挪动起脚步，跑到一簇开满鲜花的树枝旁，挺了挺身子，又抬手捋起头发，很是郑重其事。我端起相机，寻找着角度，吴老太太忽然跑开了，我纳闷地放下相机，看见她向一个人跑去。

那是一个五十多岁的男人，手里拿着棍子拍打着路面，好像感觉到了吴老太太，目光空洞，笑了笑说，您也来遛弯?

原来，他是个盲人。

吴老太太说，我今天特意来这里找你，我那儿矿泉水瓶攒了不少，你明天到我那儿去取吧，我还有几件衣服送给你，我外孙女不穿了，她花上百块钱买的，明天你一定要去啊。

好的，好的！那人感谢着走了。

吴老太太又回到开满鲜花的树枝旁、对那人喊：记住啊，明天一定过去！

我再次端起相机、看见吴老太太将手中的一瓣玉兰花别在头上，微笑的脸与鲜花交相辉映，构成了美妙的画面。我屏住呼吸，一阵咔嚓嚓快速按动快门，恨不能将这世间的美都摄入镜头里。

稍作停歇，吴老太太凑过来.对我说。你看见刚才那个人了吧，碰着他很不容易的，他媳妇有精神病：常年住院，家里穷得很，我攒矿泉水瓶是想送给他。你知道吧：矿泉水瓶卖给收废品的，挣不了多少钱，送给他，他卖给废品收购站，能多挣一些。

晚上，我回到小屋，从地上、床底下收拾了所有散落的矿泉水瓶，装进一个袋子里，拎到走廊，与先前的那一堆矿泉水瓶摆放在一起。

临走时我说、下次我来北京、一定把不穿的衣服全带来。

吴老太太一高兴又要跟我喋喋不休。

（有删改）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。

戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，另一个生命存在于舞台上。在中国古典戏曲中，有所谓“案头之曲”与“场上之曲”，指的就是戏剧这种存在方式上的差别。不过，好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性。古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术。

这样一来，我们在理解戏剧性这一概念时，首先就要分清它在文学性与舞台性两个不同层面上的含义及其区别与联系。举例来说，针对清代批评家金圣叹对中国古典名剧《西厢记》的评论，清代戏剧家李渔指出：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔说，如果金圣叹能克服这一局限，全面评价《西厢记》，就会“别出一番诠解”。显然，不论是从事戏剧创作，还是从事戏剧评论，都要既重戏剧的文学性，又重戏剧的舞台性。那么，对戏剧性的认识与把握，也就必须从这两个方面着眼，将“文人把玩”与“优人搬弄”统一起来而探其幽微、得其“三昧”。人们经常用“双刃剑”比喻一个事物同时具有利弊两端，这个比喻是蹩脚的——剑之两面有刃，用起来岂不更好？因此，如果用“双刃剑”比喻戏剧性，就十分贴切——一刃是从文学构成上讲的，一刃是从舞台呈现上讲的，合之双美，便是完整的戏剧性。今将两者的大体区别列表表示如下：

必须强调的是，这两者的区别是相对的。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时，这两者就完全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。

诚然，不论在理论上还是在实践中，偏重一端者总是有的。历史上曾出现过只讲文学性不承认舞台性的倾向。譬如，在20世纪20年代的德国，当表现主义戏剧以“先锋”“革命”的姿态显示出追求舞台性的明显倾向时，其反对者就以强调戏剧的文学性来与之抗衡，宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的。当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。另一种与此恰恰相反的倾向，则是极力排斥戏剧艺术的文学性。在整个20世纪，此一倾向的势力大大超过“否定剧场”一派。从“导演专制”倡导者戈登·克雷（1872—1966）到“残酷戏剧”的首创者安托南·阿尔托（1896-1948）与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日·格洛托夫斯基（1933—），都以不同的戏剧观念与戏剧实践拒斥戏剧的文学性。

（摘编自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）

材料二：

“戏剧性”包含了戏剧的“文学性”和“剧场性”，“戏剧性”的体验有不同的美感层次。所以，我们讨论“戏剧性”问题，首先要确定在哪个范畴中来探讨“戏剧性”。是在“文学文本”范畴内，还是在“舞台演出”范畴内，这一界定是讨论的前提。分析的对象和角度不同，对戏剧性的理解就会不同。如果把戏剧的文本和演出（也称“案头”和“场上”）看成一个完整系统的话，戏剧性和文本的情境、悬念、冲突的设置，场面的构思处理，外部形式的呈现都有不同程度的关系。“戏剧性”可以理解为戏剧艺术的一切本质特征在作品中的整体性表现。“戏剧性”不仅在于直观展现行动的过程中，也在于人物产生这个行动的内心过程；不仅在于直观表现某一事件的过程，也在于某一事件对剧中人物内心的影响。这就是心理的因素。此外，“戏剧性”还必须植根于戏剧的情境，也就是别林斯基所说的“包含在谈话的人的相互给予对方的痛切相关的影响中”，河竹登志夫所说的“同人和他者的潜在对立关系”，贝克所说的“能产生感情反应的”，阿契尔所说的“能让普通观众感兴趣的”，这些表述都表明了戏剧性的产生需要一定的情境，它与人物的心理和动作结合在一起。由此可见，戏剧作为一种“在场呈现”的艺术，它的“戏剧性”恰好存在于“情境”——“心理”——“动作”三者的辩证关系之中。脱离了虚构情境的心理和动作是生活本身，离开人的心理和动作的虚构情境也是没有意义的。“情境”“心理”“动作”在戏剧中是一个完整的系统，对戏剧性的形成都有其各自不可或缺、不可替代的意义。如果割裂地来看，容易导致对“戏剧性”理解的片面和不完整。“戏剧性”的出现和“情境”“心理”“动作”这三个戏剧“在场呈现”中的本质性特征都有关系，是这三种本质性特征的相互作用和整体性体现。

（摘编自顾春芳《戏剧学导论》）

A．	B．
C．	D．

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

中国画的发展正在经历着由“境”到“景”的形态转移、由“虚”到“实”的转换。以重彩为例，当代画家需要借古开今，在努力寻求色彩的表现性、装饰性和象征性的基础上开拓新局面，探索新的语言模式，表达现代的观念。

用传统笔法表达现代状态。“中国画所写近景一树一石也是虚灵的、表象的。”（宗白华《艺境》）比如，画中梅花所现之处是实景，除此之外尽是空白，画笔未及的地方该是怎样美好的空间。这种空间的营造使整幅画充满了“诗意”。相对于实景再现，描绘一个空间、一种情境，甚至是一种猜想，都更使人流连忘返。因为没有描绘出来的，恰恰是最完美无瑕的自然世界。中国传统绘画传达的不仅仅是画面本身，而是一套完整的宇宙观。

由“境”到“景”的形态转移，在中国画的绘画语言上体现为由“虚”到“实”的转换。对于“境”，我们可以理解为一种个体依据主观意念需要，将眼中之物进行个人化的组合嫁接，形成一种超越现实的境界美感。所以“境”在艺术表现上就是介于明晰与模糊之间的，是不可言说之美。“景”则更注重物在统一空间中真实的再现，给人一种现实场景的美感，表达方式上偏向于叙述性与情节性。二十世纪的中国画在创作面貌上有所改变，即在追求“境”之美感的同时，也逐渐加入了更多客观而真实的“景”。

在中国传统绘画里，对空间的理解与处理有着一套独有的方式。“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。”（笪重光《画筌》）这种空间立场，使艺术家能超越时空的范畴，去游走移动与俯瞰全景，最后结合想象描绘出“太虚之境”。

古人的审美经验体现为一种物我合一的状态。“内美静中参”，中国画的灵魂就藏在这种“内美”之中。画家于“静”中感悟，从“静”中创造。我们并不想提倡一味地效仿古人之意，只是想借鉴“相由心生，应物寄情”的方式与手段，通过现实场景化的具象视角，吸收西方艺术体系中关于理性、秩序、精确的经验，来构建微观、现实化的空间。其中，在表现语言上适当地融入中国传统绘画中的图式与色彩，强化画面中意境的审美情趣。由此，探索一种自由的、个性的、实验的艺术创作方式，构建带有独特东方意味的精神空间。

赋予当代重彩绘画语言新生。当代重彩以色彩为中心的笔墨语言观具有足够的开放性与包容性，在新的理念推动下，东方与西方、古典与现代在这里可以实现对接与共存。把当下人的“精神质地”融汇到景与境的转换中，保留了传统的味道，凸显的则是现代的观念。

宗白华在《美学散步》中提出，“错彩镂金、芙蓉出水”，是中国美学史上两种不同的美感或美的理想。华丽与平静，繁复与朴素，着重写实表现、精雕细刻与隐喻式的情感再现，两种美感相辅相成，虚实相生，把材质的天然美感融入中国的艺术精神，凸显了中国重彩画的创作特征。重彩画在战国时期的帛画《人物龙凤图》中展露了雏形。简约、流利的墨线勾勒，流露着“大音希声，大象无形”的崇尚自然的思想观念；而浪漫、优美的装饰手法，洋溢出“错彩镂金，雕绘满眼”的审美趣味。

石涛曾在画跋中提出“法无定相”“气概成章”的思想。基于对传统的精研，将自己喜爱的、熟悉的、理解的优秀传统形式语言，与自己“观看”世界的心理意象融合，达到“无意中之挥出”的自然。当代重彩画可以将水墨交融渗透的意象美感和“错彩镂金”的瑰丽色彩相结合，穿过虚幻的表象品味本质的真实，形成具有中国特色的新表达形式。

借古开今，在努力寻求色彩的表现性、装饰性和象征性的基础上开拓新局面，当代重彩以材质的美感质地为切入点，探索当代艺术表现，要体现材质自身的启发性，追求矿物颜料天然品格的独立审美价值。

矿物色具有天然的晶莹美感，色域宽广，与中国崇尚自然的思想结合，是一种由技术进入到精神层面的特殊材质，更适于主观的、精神性的表现。出于对画面丰富的肌理色层、层层相透的色彩与质地美感的迷恋，创作中还可以引入敦煌壁画那层含蓄深远、变幻莫测的神秘效果。

让色彩变化融入水墨中，把偶发的意外效果与画面具体形象的刻画联系在一起，同时把水墨的挥洒与重彩的勾染巧妙结合。矿物颜料颗粒在画面上驻足、流动，跳跃着一种灵动，一种不可复制的情愫，流泻出那一份天真、纯净与美好。绚丽的色块在跃动的韵律中欢畅起舞，使西画的色彩流动在宋画的意境中。

重彩绘画是一种潜意识中对内心深沉细腻的探索。创作过程中内在省思幻化于境，动静张弛、喜怒哀乐在此皆可自然流转，在艺术探索中回归自己的精神家园。

（摘编自叶健《借古开今探索重彩绘画现代语言》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

狼^①

阎连科

先爷喝了一肚子水，饥饿和口渴都被那泉水压下去，他想我只要立在这沟的脖子里，挺着不要倒下去，也许我就能活着走出这条沟。太阳最后收尽了它的余红。黄昏如期而至，沟中的天色和这群黄狼的身子一模一样。静寂在黄昏中发出细微的响动，开始从沟壑的上空降下来。

先爷立在那儿如同栽在那儿的一棵树。

狼群中绿莹莹的一片目光，圆珠子样悬在半空里。死寂像黑的山脉一样压在先爷和狼群的头顶上。先爷不动。先爷也不再弄出一点响声来。狼群似乎明白先爷刚才那么迅捷，就是为了抢占那段沟的脖颈时，有条老狼发出了青红条条的叫。随后，狼群便又朝先爷走过来。先爷把提在手里的勾担猛一下顿立在了面前。

狼群立下了。

僵持像悬桥样搭在先爷和狼王的目光上，他们每眨一下眼，那僵持就摇摇晃晃弄出一些惊心的响动来。先爷看不见狼身在哪儿，他盯着一片绿珠的狼眼不动弹，只要那些绿珠有一颗移动了，他就把勾担摇出一些声音来，把那绿珠重逼得退回去。时间和沉默的老牛拉车一模样，在僵持中缓缓慢慢，轧着先爷的意志走过去。月亮出来了，圆得如狼们的眼，不是十五就是十六。凉风习习，先爷感到他的后背上有蚯蚓的爬动。他知道，他的后背出汗了。他感到了腿上的酸困麻刺刺地正朝着他上身浸。僵持正比往日的劳累繁重几倍地消耗着他的体力。他极想看到狼群。因为纹丝不动的站立累得卧下来，哪怕它们动动身子，活动活动筋骨也行。可是狼们没有。它们成一个扇形在五六步外盯着先爷，如经过了许多风吹雨淋的石头样。先爷听到了它们眼珠转动的细碎的叽嘎声，看见它们背上的瘦毛在风中摆着有了吱吱的火光。先爷想，我能熬持过它们吗？先爷说，你死也要熬持过它们呵。先爷想，它们每一只都有四条腿，可你只有两条腿，又是过了七十的老人哟。先爷说，我的天呀，这才刚刚入夜你就这样给自己抽筋，你不是平白要把自己送到狼口吗？有一只小狼站立不住了，它没有看狼王一眼就卧了下来。跟着，另一只小狼也卧将下来。狼王对小狼看了看，发出了叫声，那两只小狼同时勾回头，哼出了嫩草叶样的回声，狼群就又复归宁静了。乏累是先从卧的小狼开始的。然而，小狼这一卧，先爷如得了传染样，两腿忽然软起来。他想活动活动腿，可他只用力把腿上的筋往上提了提，使膝盖骨上下动了动，就又挺挺地立住了。

你不能让老狼们看见你同小狼一样站立不稳了。先爷想，你只消有一点疲累的样子，它们就会有力有胆地向你逼过来。能够不动地立住你就能活下来，先爷说，晃晃身子你就会永远地死了去。月亮从正东朝西南移过去，云彩在月亮脸上浮着，他闻到了云彩的焦干味，料定明儿天又是晴空日出，在山顶上称日光它最少有五钱或是六钱重，先爷把目光朝头顶瞟了瞟，他看见了月亮前边几十步远处有很浓一片云。他想月亮走到那儿时，云影一定会投到这条沟里一会儿。他如一段树桩样等到了，那云影果真投过来。在云影黑绸样从他身上掠过时，他静默悄息地把双腿轮流着弯了弯，转眼就感到腿和上身的气脉接通了，一股活力从身上输到了腿膝上。他把微歪的身子正了正，勾担的钩儿弄出了湿纸撕裂般的响声来。也就这一刻，云影又朝狼群移过去，他看见那一片绿光如巨大的萤火虫样朝他挪动了。于是他吼了一声，把勾担朝两边的崖壁上狠命地打了几下。沙石落下的声音，如水流一样在他脚边响动着，待那声音一住，云影滑出沟脖到了沟口，他便看见有五只狼离他更近了，仅还有四步或是五步远。

庆幸他在云影中把筋骨松了松，使他能弄出那些有力的响动，把狼群的进逼喝止住，使他僵持中的弓步站立能继续到后半夜。

他想，我七十二了，过的桥都比你们走的路长哩。

他想，只要我不倒在这沟脖，你们就别有胆靠近我。

他想，狼怎么会怕人站着不动的怒视呢？

他想，有半夜了吧，没半夜我的眼皮怎么会涩呢。先爷说，千万不要瞌睡呵，打个盹你就没命了，瞎子和玉蜀黍棵都还等着你回呢。那卧着的一对小狼把眼闭上了。先爷看见最亮的两对绿珠子扑闪一下灯笼样灭去了。他把握勾担的右手悄悄沿着勾担往前移了移，挨着左手时，狠命用指甲掐了左手腕，觉得疼痛从手腕麻辣辣传到了眼皮上，瞌睡像被火烧了一样惊着抖一下，从眼皮上掉在了沟壑的月光里，才又把手移回来。又有一只半大的狼把身子卧下了，眼皮立刻耷下来盖住了那绿莹莹的光。狼王用鼻子哼一下，那只狼扑闪扑闪眼，还是把眼皮合上了。

深夜里，时间的响声青翠欲滴。星星在头顶似乎少了几颗，月光显得有了凄苦的凉意。

先爷又有几次眨动眼皮了。他偷偷抬起一只脚，在另一只脚上踩了一踩，才觉得眼皮从生硬中软和下来了。看一眼头顶的星月，他知道他终是把半夜熬过了。

（有删改）

【注】①本文选自《年月日》，题目是编者加的。《年月日》是中国当代作家阎连科创作的中篇小说，小说描写了一个年逾古稀的老农，在村人都去逃荒的大旱之年，一个人留下来同命运抗争的故事。他与瞎狗相依，与饿鼠争粮，与野狼对峙，在贫瘠的土地上守护着一棵脆弱的玉蜀黍。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

天有不测（节选）

杨少衡

当时省里开两会，陈其宗和葛云步都是省人大代表，陈其宗在会场外提到“那些罐子”，要求葛云步“把它弄过来”。葛云步表现有些犹豫。不料隔日竟主动找陈，称自己已经连夜找人了解情况，这事可以干，请陈市长支持并指点。

半年后，这个项目确定落于本县。项目渐趋明朗之际，葛云步要求县委组织部推荐几个有培养前途的青年干部给他。满足葛云步要求的却不容易找，主要因为年龄、级别和专业限制，特别是专业。沙里淘金居然找到了五位，葛云步看了感觉不满意。

葛云步把五个备选者一一叫来面谈。前四位谈过之后，感觉都一般，第五位被葛云步排为垫底，从一开始就认为最不合适，因为读的是地质学院，专业是石油勘探，与液化天然气并不是一回事。另外一个原因是此人为五人中的唯一女性。

地叫郭蕾，长相端正，谈吐得体，时为县燃气公司总经理助理，没有行政级别，却有副高职称。郭是外地人，硕士，研究生毕业后随男友来到本县，考入燃气公司当质检员，后来当了质检组长，再成为总助。其夫现为县农技站一农科人员。

“听说过那些罐子吗?”葛云步把陈其宗的问题搬给了她。

郭蕾已经听说了，也许因为就业于燃气公司，她对相关领域动态比较关注，外界传说本县要建一个大型储气场，她知道这是个大事，也是好事。郭蕾所在的燃气公司经营罐装液化石油气，不是液化天然气，但是她对该气体的了解程度明显比之前四位男士深得多，知道其主要成分是甲烷，为一种清洁化石能源。天然气经压缩，冷却至凝点而液化，海运时储罐温度在零下162℃，建于海边的液化天然气接收储罐也必须保持在这个温度，而后用约20℃的海水加热恢复气态，再进入输气管道运送，等等。

“你觉得这几个罐子对咱们县有什么好处?”葛云步问。

作为专业技术人员，她对GDP基本无感，对效绩什么的也缺乏意识。她能感觉到的就是储气项目建成后，本县近水楼台，燃料供应不成问题，成本还可能大幅度下降，燃气安全也更有保障。液化天然气恢复成气态过程会释放大量能量，行业上称为“冷能”，可用于发电，是清洁可靠能源。还有一个好处是环境，本县四周光头山很多，绿化效果不佳。只要管道燃气一通，不要几年山上的树就长起来了。

葛云步皱眉头：“这是两回事啊。”

她认为是一回事。本县树种不起来，一个重要原因是很多乡下百姓还是砍柴烧饭。这是千百年来的老习惯。未来如果推广清洁方便且成本较低的液化气为燃料，大家不去砍树，那些山头也就自然而然成功绿化，不再是光秃秃一片。

这位女干部表现沉稳，有问必答，能把自己的看法表达清楚，却也不多说，不张扬卖弄，点到为止，多少有些拘谨。她肯定知道县委书记和组织部部长不会无缘无故找她谈话。葛云步对此不做解释，因为还在初步考察阶段。起初郭蕾也一直克制住，没有询问究竟，直到谈话即将结束之际，才忍不住主动提及。

“我有点紧张。”她说，“有一个问题特别想问一下领导，如果不对请不要见怪。”

“说吧。”

她问领导是否可以告知是什么原因。

“你觉得会是什么?”

她猜想可能跟她的任职有关系。她想表达自己的一个愿望：如果真有提拔她的计划，她要感激领导的看重，同时也恳请不要考虑她。她不适合当领导，公司里合适的人还有很多。

“为什么你不适合?”

她称自己适合做专业工作。她在质检组当组长，感觉特别踏实，到公司管理层就很不适应，总开会，老要发言，无话可说硬找话说。天天忙忙碌碌，过段时间回头一看，好像也没干成什么。她感到做质检的日子反倒更轻松，更实在。

“只是不喜欢管理岗位吗?”

她承认还有个人原因。他们的孩子还小，没有老人帮忙，孩子出生后就是他们夫妻俩自己带。丈夫单位里事情很多，孩子主要靠她。

“我记住了。”葛云步点点头。

这个女干部不记住也难。时下通常要官的多，不想当官的少，此女反其道而行。应当说她提到的不当领导的两条理由都还客观，有些人确实比较适合吃技术饭，女干部家庭拖累确实也比较大。如果有其他人选，以葛云步相对温和的性格，宁愿另找，也不会勉为其难，赶鸭子上架。

按照葛云步的要求，组织部对几个备选人物的工作表现做了了解，这一了解问题便出来了：四名男干部各有优缺点，反映不一，表现最好的还是那个女的，单位里从上到下没人说她一句坏话。从人们的反映看，这人特点很鲜明：为人低调，工作负责，与人为善，能自我约束，还能吃苦，不服输。初来时，以硕士头衔当个普通质检员，没有一句牢骚，叫干啥干啥，工作尽心尽责。曾经有一次全市燃气安全大宣传大检查，她一连加班两星期，当时她的女儿还很小，家里没有帮手，她把孩子背上，一家一户上门做工作，人称“母女质检小组”。几个质检员各自分工包片，她的学历最高，困难最大，却完成得最快，也最好。

葛云步说；“看来就是她了。”

（有删改）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在中国画范畴里，笔墨好不好是个基准，笔墨的重要性无论如何强调都不过分。黄宾虹先生在画论中表述，“中国画的渊源派别及其章法，必归之于用笔用墨，以植其基”，笔墨的高下影响着画的水平。

中国画的笔墨不是虚的，更不是空洞的。勾勒轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨；刚劲挺拔、婉转顿挫在于笔的使用，浓淡干湿、水墨淋漓则在于墨的发挥。画家因为个性、天赋、学识，眼界等存在一定的差别，对于笔墨的使用也不尽相同：有笔强于墨者，如倪瓒、沈周、弘仁；亦有墨重于笔者，如吴镇、龚贤、李可染。用笔过程中的顺逆、顿挫、轻重、缓急、偏正、曲直等变化，全从笔出。因此，从技法的角度来说，用笔总是首要的。陆俨少曾说：“所称‘墨分五彩’，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用笔上。”也点明了中国画以笔为主、墨为辅的笔墨关系。

南齐谢赫建立起“六法”的理论，把“骨法用笔”列为第二重要的内容。笔是中国画的骨干、是墨的筋骨。用笔好，“画成方能立得起”（华琳《南宗抉秘》），好的用笔，能够使画面的神韵、风采自然且有变化，这种丰富变化的“骨气”，自然是归乎用笔，要做到好的用笔。黄宾虹讲要在平、留、圆、重、变五字上下功夫。平如锥画沙，起讫分明，不平就会轻浮柔弱；留则是积点成线，笔意贵留，如书法屋漏痕；圆转如意，恰如书法无往不收，无垂不缩，如折钗股；重不是浊、滞，重如高山坠石，如万岁枯藤，如金重中而取其柔、铁之重而有其秀；八面出锋，顺逆兼施是变，融合古人之法而推陈出新也是变。

笔的变化是通过墨的痕迹来记录的，无墨也就不见用笔之妙，墨是为笔服务的。墨法的使用最重要的是泼、惜两字。泼墨用得好，画面就淋漓烂漫、见骨见肉；在适当的地方再间以惜墨法，泼墨惜墨穿插互用，正如古人所说，“汪浛泼墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀”，笔墨俱妙是中国画以笔墨见高度的基本准则之一。

中国古代画论主张“画乃吾自画”，强调画家本人要有创作个性，笔墨则是其艺术风格的真实流露。其中，“意境”是中国画美学的一个重要范畴，它是构成中国艺术表现形式不可或缺的因素。对于中国画艺术来讲，笔墨等同于意境。中国画的意境，强调笔墨表现，使观者被笔墨营造的视觉形象感染。中国画笔墨没有程式化，它是画家个人作画的方法手段，是为表现意境，传达情怀。中国人讲阴阳、讲虚实，中国画讲究虚实变化，意到而笔不到。画面的安排布局，笔墨的极尽变化，常常巧妙地蕴含在虚实之中。中国画是一个笔墨之体，笔墨是其最基本要素。

中国画的发展离不开继承和创新。创新需要在坚实的传统基础上，吸收各种养分，以生活为源泉，以笔墨为立足点，展现新的意境，反映时代精神。中国画的创新，最有效的方法就是保持并发扬中国画固有的长处，借鉴一切可以借鉴的艺术样式，实现中国画独立、持续地发展，赋予中国画以民族精神、时代精神。这既体现了“笔墨当随时代”的精神，也是中国画的志向。中国画艺术创作者需要下大功夫将技术升华到精神层面。如果没有扎实的传统笔墨基础作为保障，创新就是无根之木，无源之水。

（摘编自王海勇《中国画以笔墨见高度》）

材料二：

比之笔墨，中国画还有更为普适的“意”的特质。

在中国画早期发展阶段，谢赫从艺术本体出发，提出“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六法。这一阐述本身就是评价中国画艺术水平的“金标准”。郭若虚评道：“六法精论，万古不移。”

由此我认为，作为中国画传统审美经验的精神内核，“意”是最具东方神采的独到底色，它的统摄能力较笔墨远甚。与笔墨概念之模糊不同，“意”的概念本身无关中国画的材料与技法层面，它属于纯粹审美经验的范畴，属于“道”的层面。“知者意之体，物者意之用”，“意”的身影，无所不在。所谓笔墨，不过是其“用”之一。

具体而言，中国画领域中的“意”，其概念可作“写意精神”解。需要明确的是，“写意精神”不是专指“写意画”精神，而是指以传递物象内在精神特质为要、以形为径的创作理念。无论写意还是工笔，无论山水还是人物，亦无论水墨还是重彩，它是中国画特异于其他画种的原始基因。质言之，写意精神是中国传统人文观念的独特属性。

事实上，依循传统笔墨而创作出来的作品中，尚未得见能够开拓中国画新风的佳作，这也从侧面反映出以传统笔墨为底线的局限性。在当代中国画的创作中，对“意”的忽视，与在笔墨上的进退维谷相比，更令中国画失去了本体应有的东方神采。中国画的“意”深系于传统士人的精神世界，那么中国画的“意”应该具备何种内涵？这是值得深思的事情。

深植于中国文化深厚土壤中的中国画，是中国人观察宇宙、表现宇宙的视觉艺术总和。它原就具备着极为雄健的骨体与辽远无界的发展空间，且早已享誉世界艺术之林。笔墨，这一从属于中国画的术语名词，伴随着中国画概念的不断变化，有时反而演变为一条束缚中国画发展、创新的锁链，仿佛失之有愧于传统，为之中国画将不存。其实，吐丝自缚，皆源于对概念的模糊虚悬。

我们理当重新厘定特殊历史进程中那些被误解，被挤压的概念，重新构建符合当代发展的中国画学科体系、学术体系和话语体系，为中国特色、中国风格和中国气派的展现铺砌坦途。中国画的传承与发展，唯先摆正笔墨的位置，立定普遍适用、更具东方神采的“意”之本质，方能迈开自信从容的步伐，创造出新的面貌。

（摘编自吕少卿《中国画：“意”的特质比笔墨更重要》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

我可以看见最细小的东西

【美】雷蒙德·卡佛^①

听见院门发出的响声时我正在床上躺着。我仔细听了听，没听到其他的声音。但我确实听见了那个声音。我想叫醒克里夫，但他睡死过去了，我只好起身去窗口看看。硕大的月亮卧在环绕城市的群山上。一个惨白的月亮，上面布满了伤疤。就连一个傻瓜也可以把它想象成一张人的脸。

院子里足够的光亮，我能看见所有的东西——草坪椅、柳树、两根杆子之间拉着的晾衣绳、牵牛花、栅栏和敞开的院门。

但没有人走动。没有令人恐惧的阴影。一切都在月光下躺着，我可以看见最细小的东西。比如，晾衣绳上的衣夹。

我把双手放在窗户玻璃上，遮住月亮。我又看了一会儿。听了听。然后回到了床上但我无法入睡。我不停地翻身。我想着开着的院门。这像是在考验我的勇气。

克里夫的喘气声听上去很恐怖。他的嘴大张着，双臂接着苍白的胸脯。他占去了床的他那一边和我这边的一大半。

我推了推，又推了推他，但他只咕噜了几声。

我身子一动不动地又躺了一阵，直到意识到这样做一点用处也没有。我爬起来，进了厨房，烧好茶，并在餐桌旁坐了下来。我抽了根克里夫不带过滤嘴的香烟。

已经很晚了。我不想去看钟。我喝完茶，又抽了根烟。过了一会儿，我决定去外面把院门拴上。

月光照亮了所有的一切——房子和树、灯杆和电线，整个的世界。走下前廊台阶之前，我把后院仔仔细细地看了一圈。迎面吹来一阵风，我紧了紧身上的睡袍。

我朝院门走去。

隔开山姆·劳顿家和我家的栅栏那里有点儿响声。我留意看了看。山姆伏在手臂上，斜靠着他家栅栏，一共有两排可以倚靠的栅栏。他举起拳头堵住嘴，干咳了一声。

“晚上好，南希，”山姆·劳顿说。

我说：“山姆，你吓死我了。”我说：“你在这儿干什么？”“你听见什么了吗？”我说，“我听见我家院门打开了。”

他说：“我什么都没听见。肯定是风刮的。”

他在嚼着什么。他望望开着的院门，耸了耸肩。

他的头发在月光下面是银色的，全都直立在他头上。我能看见他的长鼻子和构成他那张忧伤大脸的线条。

我说：“山姆，你在这儿干什么呢？”并往栅栏跟前走了几步。

“想看个东西吗？”他说。

“我过来。”我说。

我出了院子，上了走道。山姆站在他房子的一侧，睡裤裤脚卷得高高的，露出下面棕白色的鞋子。他一只手拿着电筒，另一只手拿着一罐东西。

山姆和克里夫曾经是朋友。某天晚上起他们喝上了酒。他们之间有了争吵。接下来山姆修了一排栅栏，克里夫跟着也修了一排。

那是在山姆失去了米莉，又结了婚，又成为父亲以后，所有这些发生在一眨眼的工夫，米莉直到死前都是我的好朋友。她死时刚四十五岁。心脏病。发作时她正把车开上他们家的车道。车子没有停下来，从停车棚后面冲了出去。

“看这个。”山姆说，往上提了一下睡裤，蹲了下来。他把电筒对着地面。

我看了看，发现一些像毛毛虫一样的东西在一堆土上蠕动。

“鼻涕虫。”他说。“我刚刚给了他们一剂这个。”他说，举起一罐看上去是阿甲克司@的东西。“它们在侵占这里。”他说，嚼着嘴里含着的什么。他侧过头去，吐出一口可能是烟草的东西。“我得不停地和它们干，才勉强和它们打个平手。”他把灯光转向一个装满这些虫子的瓶子。“我在外面放上诱饵，只要一有机会我就出来用这个杀，到处都是。它们的破坏力有多大。看这里。”他说。

他站了起来。他拉着我的胳膊，把我引到他的蔷薇花丛那里。他给我看叶子上面的小洞。

“到了晚上你放眼看去，它们无处不在。我设下诱饵，然后出来捉它们。”他说，“鼻涕虫，这个糟糕玩意儿。我把它们放在那个瓶子里面。”他把电筒移到蔷薇花丛的下方。“山姆，”我说“大家都还好吧？”

“都好。”他说，耸了耸肩。

他还在嚼他嘴里一直嚼着的东西。“克里夫怎样？”他说！

我说，“老样子。”

山姆说：“我出来抓这些鼻涕虫时，有时会朝你家那边看上一眼。”他说：“真希望我和克里夫再次成为朋友。看那里。”他说，快吸了一口气。“那儿有一条。看见它了吗？就在我手电筒照着的地方。”他把电筒的光指向蔷薇下方的土堆。“看这个。”山姆说。

我在胸前抱住胳膊，弯下腰来看他灯光照亮的地方。这个东西不爬了，头转来转去的。

山姆把手里的罐子对着它，冲它撒了点儿药粉。

“黏糊糊的东西。”他说。

鼻涕虫在那儿扭过来又扭过去。稍后它卷成一团，又伸直了。

他拿起一个玩具铲，把鼻涕虫铲起来，倒进了那个瓶子里。

“我戒掉了，”山姆说，“不得不这样了。有一阵子它让我连东南西北都分不清了。我们家里虽然还放着它，但我不再碰它了。”

我点点头。他看着我，一直那么看着。

“我得回去了。”我说。

“当然。”他说，“我再接着干一会，完了我也就回家了。”

我说：“晚安，山姆。”

他说：“听着。”他停止了咀嚼，用舌头把嘴里的东西抵到下嘴唇那里。“告诉克里夫我问他好。”

我说：“我会跟克里夫说的，山姆。”

山姆用手抹过他银色的头发，像是他要把它们一次性地永远抚平，随后他挥了挥手。

卧室里，我脱掉睡袍，叠起来，放在能够得着的地方。没有看时间，我检查并确认闹钟上上了。然后我上了床，拉上被单，闭上了眼睛。

这时我想起来我忘记把院门拴上了。

我睁着眼睛躺在那里。我轻轻推了推克里夫。他清了一下嗓子，又咽了一口。他胸腔里像是卡着个什么，在那里慢慢滑动。

不知为什么，这让我想到了山姆·劳顿往上面撒药粉的东西。

我想了一小会儿屋子外面的世界，然后，除了想着我得赶紧睡着外，我不再想其他任何东西。

（有改动）

【注】①雷蒙德·卡佛：美国极简主义代表作家，他继承了继承海明威的“冰山理论”，试图通过最简单的素材传达最丰富的生活体验。极简主义起源于20世纪60年代的美国新派绘画，80年代被用来概括雷蒙德·卡佛、鲍比安·梅森等短篇小说家的叙述风格。②阿甲克司：一种杀虫药的牌子。