1 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。
材料一：
赵简子围卫之郛郭，犀盾、犀橹，立于矢石之所不及，鼓之而士不起。简子投枹曰：“乌乎！吾之士数弊也。”
或曰：行人未有以说也，乃道惠公以此人是败，文公以此人是霸，未见所以用人也。简子未可以速去盾、橹也。严亲在围，轻犯矢石，孝子之所爱亲也。孝子爱亲，百数之一也。今以为身处危而人尚可战，是以百族之子于上皆若孝子之爱亲也，是行人之诬②也。好利恶害，夫人之所有也。赏厚而信，人轻敌矣；刑重而必，失人不比矣③。长行徇上④，数百不一矣；喜利畏罪，人莫不然。将众者不出乎莫不然之数，而道乎百无一人之行，行人未知众之道也。
（节选自《韩非子·难二》）
材料二：
孔子适卫，卫将军文子问曰：“吾闻鲁公父氏不能听狱，信乎？”孔子答曰：“不知其不能也。夫公父氏之听狱，有罪者惧，无罪者耻。”文子曰：“有罪者惧，是听之察，刑之当也。无罪者耻，何乎？”孔子曰：“齐之以礼，则民耻矣；刑以止刑，则民惧矣。”文子曰：“今齐之以刑，刑犹弗胜。何礼之齐？”孔子曰：“以礼齐民，譬之于御则辔也，以刑齐民，譬之于御则鞭也。执辔于此而动于彼，御之良也。无辔而用策，则马失道矣。”文子曰：“以御言之，左手执辔，右手运策，不亦
（节选自《孔丛子·刑论》）
［注］①献公：即晋献公。②诬：谎言。③失人不比矣；人们都不敢败逃了。④长行徇上：为了君主而牺牲自己的高尚行为。
1．材料一中画波浪线的部分有三处需要断句，请用铅笔将答题卡上相应位置的答案标号涂黑。
简子乃去A盾B橹C立矢D石E之所及F鼓之而士G乘之H战大胜。
2．下列对材料中加点的词语及相关内容的解说，不正确的一项是（ ）
| A．行人，掌管礼仪的官职，跟辛弃疾《菩萨蛮》中的“中间多少行人泪”的“行人”意思不同。 |
| B．弊，意为困乏、疲敝，与《过秦论》中“秦有余力而制其弊”的“弊”意思不同。 |
| C．速，意为快、迅速，与《六国论》中“始速祸焉”的“速”意思不同。 |
| D．何惧，意为惧怕什么，与《归去来兮辞》中“乐夫天命复奚疑”的“奚疑”结构相同。 |
| A．赵简子包围卫国国都的城郭，敲响战鼓但士兵却不进攻，烛过认为这不是战士的问题，而是赵简子不会使用战士。 |
| B．晋献公和晋惠公善于用人，使国家领土增加；晋文公也善于用人，因而夺取邺地，打败楚军，得到霸主之名。 |
| C．赵简子觉得烛过的话很有道理，但韩非子却不认同烛过的观点，他认为好利恶害是人的本性，烛过其实不懂统兵之道。 |
| D．卫将军文子听人说公父氏不能“听狱”，他向孔子求证，孔子通过对“有罪者惧，无罪者耻”的分析反驳了这一说法。 |
（1）与吾得革车千乘，不如闻烛过之一言也。
（2）吾闻古之善御者，执辔如组，两骖如舞，非策之助也。
5．文中韩非子和孔子对于“刑”的认识有什么不同？
2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
中国说唱文学对三迭式叙事的使用较早可追溯到唐代的敦煌变文，如韩擒虎三战定南陈。《三国志平话》的出现标志三迭式叙事在说唱文学中确立并逐渐得到发扬，其图上标题体现三迭式叙事的有“三战吕布”“张飞三出小沛”等。而后，三迭式叙事逐渐进入章回体小说，《三国志通俗演义》等受到口头文学孕育演化而成的章回体小说对三迭式叙事的运用蔚为大观。在《水浒传》中，宋江与高俅展开了三次交锋，是由同一人物对同一受动者实施同一性质的行动构成的三迭式叙事。三败高俅在纵向叙事的链条上每次聚合扩展了一些新的要素，使三次战斗场景在行动和细节上各有不同。作者充分发挥了三迭式结构框架蕴含的变异势能，使每一次击败高俅的方式和战果都呈现不同程度的差异，同时三迭式结构又使三败高俅的故事单纯而集中，叙事完整紧凑，避免生出枝节散漫和有首无尾的弊端。
“文之长者，连叙则惧其累赘，故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变。”某些三迭式叙事在每一次行为动作之间会插入对其他事件的描叙，如“三气周瑜”便使用了所谓“横云断岭”的叙事技巧。在“一气”与“二气”之间插入了刘备攻取长沙四郡、过江娶亲等诸多事件，在“二气”与“三气”之间插叙了曹操大宴铜雀台，避免连续叙事可能产生“累赘”的弊端，形成曲折变化的叙事态势，达到一种跌宕回旋的叙事效果。
由不同人物对同一受动者实施同一性质的行动构成的三迭式叙事也不少，同样呈现出变异势能和环环相扣的特征。《说岳全传》中余化龙、何元庆、董先轮番与金弹子交战等情节依循这种三迭式的叙事结构，给读者呈现了细节各异而又兴会淋漓的沙场血拼。
三迭式叙事大多以二元对立的原则组织故事情节。一些三迭式叙事体现的是强的二元对立关系，一方试图将另一方置于死地，每一次重复都在进一步强化双方的对立，直至其中一方死亡。岳飞在校场与小梁王较量的场景出现三次，分别是比试作兵器论、比箭、比兵器，每一次出现都包含出题、比试、分出胜负三个可变通的部分，每一次比试都朝着更为凶险的趋势发展，直至岳飞枪挑小梁王为终结。一些三迭式叙事体现的是弱的二元对立关系，对立双方的关系没有继续恶化，而且最终获得了改善。三打祝家庄中宋江与李家庄、宋江与扈家庄的关系是弱的二元对立关系，双方皆不以击杀对方为目的，这种对立随着宋江攻破祝家庄就消解了。
三迭式叙事成为中国口头文学和章回体英雄传奇小说中固定的程式化结构，与中华民族的文化心理结构和社会生活实践有着密切关联，中华传统文化很早使开始使用数字“三”认识宇宙万物的生成与演化，这可以追溯到先秦时期的《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生万物”．《周易》以三为天地的正数，为宇宙万物生息化育的关键。道家和儒家使用数字“三”的观念建构宇宙万物形成、存在与发展的图式，逐渐内化为中华民族的深层文化心理结构，沿袭至今，如“礼以三为成”的传统行为规范及其衍生的“事不过三”的思维方式等。在上述文化心理结构和社会实践的影响下，数字“三”进入了中国口头文学的创编、演述和流布的过程中，进而延及章回体小说的创作。
（摘编自冯文开《章回体英雄传奇小说中的口头叙事》）
材料二：
“对锁”章法是指在不同的故事段中用相似或相同的人物语言以使两个故事段相映成趣。清话石主人称之为“复笔”，其《<红楼梦>本义约编》云：“《红楼梦》喜用复笔。一游幻境，必再游幻境；一入家塾，必两入家塾；一秦氏之丧，又有贾母之丧；一协理东府，又有协理西府……种种细事，不可缕记。其实皆同而不同，变化不测，纯是《水浒》笔法。”话石主人所谓的“复笔”，即“两对章法”，它总是具有“同而不同，变化不测”的审美特征。中国古代长篇叙事作品，常常利用对偶原理设置相互对等或对照的人物、事件、场景、言辞等以展开叙事。其设对方法，既可以是相同性质叙事内容的对等设置，也可以是相反性质叙事内容的对照设置。就章回小说来说，又可以在同一章回或跨越数个章回设对。对照也并非只有两两对照，在长篇叙事作品中，常常是多个人物、事件、场景、言辞等的对等或对照。所谓“两对章法”，就是利用“对偶”原理，在同一章回或跨越数章回，设计性质相同、相近或者相反的叙事内容、人物、故事、场景、言辞等，作“对锁”“对峙”，在引起篇章形式均衡感的同时也使“对锁”“对峙”的叙事内容“同而不同”、相映成趣或有复杂微妙的文意上的关联。
（摘编自方志红《中国古代叙事理论文法理论研究》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．三迭式叙事出现在敦煌变文以后，又进入说唱文学并得以确立和发扬，再进入章回体小说，其运用逐渐扩展。 |
| B．三迭式叙事包括由同一人物或不同人物对同一受动者实施同一性质的行动这两种形式，都含有变异势能。 |
| C．三迭式叙事多以二元对立的原则组织故事情节，二元对立关系的强弱与对立的双方矛盾是否不可调和有关。 |
| D．中国古代长篇叙事作品的设对方法包括相同性质叙事内容的对等设置和相反性质叙事内容的对照设置。 |
| A．三迭式叙事与“对锁”章法虽然笔法不同，但二者在同而不同方面有相似的审美效果。 |
| B．三迭式结构框架蕴含的变异势能，旨在让叙事在集中完整紧凑的基础上形成曲折变化。 |
| C．三迭式叙事成为固定化程式结构以后，将随着读者求新求变的阅读心理的强化而消亡。 |
| D．用“对偶”原理在同一章回或跨越数章回设计“对锁”“对峙”会使篇章形式更均衡。 |
| A．《红楼梦》中，刘姥姥三次进贾府，每次都会看到贾府完全不同的景象。 |
| B．《西游记》中，孙悟空三打白骨精，识破了化身村姑、妇人、老夫的妖精。 |
| C．《三国演义》中，“定三分隆中决策”一回，诸葛亮运筹帷幄，纵论天下大势。 |
| D．《水浒传》中，鲁提辖三拳打死镇关西，拳拳不同，其叙写过程十分精彩。 |
5．王刚同学在了解到三迭叙事的相关知识后，在大型考试中采用了这种手法写记叙文，在文中设计了三次道歉，一、二次道歉被拒后还分别插入了“向人问计”“托人说和”两个“横云断岭”的叙事片段。本以为会一鸣惊人，孰料只得了45分。假如你是老师，如何帮助王刚解开心结？
（元祐八年五月）辛卯，御史董敦逸、黄庆基并罢。敦逸四状言苏辙，庆基三状言苏轼，谓轼昔为
（节选自《续资治通鉴·宋纪八十二》）
1．下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是（ ）| A．有曰/始以帝尧之仁/姑试伯鲧/终焉孔子之圣/不信宰予/兄轼岂谤毁先帝者邪/臣闻先帝末年/亦自深悔已行之事/但未暇改耳/ |
| B．有曰/始以帝尧之仁/姑试伯鲧终焉/孔子之圣/不信宰予/兄轼岂谤毁先帝者邪/臣闻先帝末年/亦自深悔已/行之事但未暇改耳/ |
| C．有曰/始以帝尧之仁/姑试伯鲧终焉/孔子之圣/不信宰予/兄轼岂谤毁先帝者邪/臣闻先帝末年/亦自深悔已行之事/但未暇改耳/ |
| D．有曰/始以帝尧之仁/姑试伯鲧/终焉孔子之圣/不信宰予/兄轼岂谤毁先帝者邪/臣闻先帝末年/亦自深悔已/行之事但未暇改耳/ |
| A．中书舍人，别称紫微舍人，为撰拟诰敕之专官。《红楼梦》中薛家祖上曾任此职务。 |
| B．嗣位，继承君位，与“受禅”“践祚”含义相同，封建时代的帝位大多由嫡长子继承。 |
| C．言事官，即谏官。宋代设置谏院，以谏议大夫为长官，司马光曾经担任过这一职务。 |
| D．区区，诚恳深切之意，与李密《陈情表》“是以区区不能废远”中的“区区”含义相近。 |
| A．董敦逸、黄庆基多次弹劾苏辙、苏轼，认为苏轼在做中书舍人时，所写的诏书文辞中，有对先帝的不敬之词，并且与苏辙内外勾结，紊乱朝政。 |
| B．吕大防认为，先帝施政或有不当之处，同时他还指出，自元祐年间以来，言事官借谤毁先帝的说辞来弹劾官员的做法会危害朝廷，需加以制止。 |
| C．苏辙拿出了苏轼所撰写诏书中的原话来分析，说明苏轼并没有毁谤先帝的意思；而太皇太后给苏辙的谕令，则暗含了她支持苏轼、苏辙的立场。 |
| D．苏轼只是担心暗中伤害他人的做法会形成不良的风气，要坚决制止，以防其滋长，他并非为自己辩解；同时他也感激皇上能够秉公义、怀仁心。 |
（1）今庆基乃反指以为诽谤，不亦矫诬之甚乎！
（2）则臣已下从二子游久矣，岂复有今日哉？
5．文章写吕大防提及先帝反思永乐之败的目的是什么？
怀石投江①
曹尧德
这一夜，对屈原来说是多么短暂，时光的流逝如闪电，似流星，若瞬目，不觉东方已经泛白，雄鸡已经啼鸣。
白马咴咴嘶鸣，并不断地用前蹄刨那栏厩，发出一阵阵单调而枯燥的“嘣嘣”声。这声音提醒了屈原，该给白马添些草料了。然而当屈原来到马厩一看，槽里的草料满满的，昨夜所喂之草料竟然一点未少。这情景使屈原大吃一惊，他认为白马突然患了什么重病，才一夜不饮不食。屈原并未掌灯，借着从木窗棂透进来的微弱晨曦，依稀可见那白马扇着两耳，喷着响鼻，双目半睁半闭，焦躁不安地拽着缰绳走来走去。屈原又在草中多撒了些麸皮，加少许水，用料权搅拌均匀，亲切地拍着白马的黄脑袋说：“吃吧，我的老伙计，吃饱了好有力气赶路……”白马摇摇头，嗅也不嗅、闻也不闻，伸出长舌舔着主人的手背，两眼挂着混浊的泪水……
回到房中，屈原满脸泪痕地坐在窗前，整理着他那一大堆写满了诗文的简牍。响动将小媭从梦中惊醒，她迷迷糊糊地问道：“爹，天亮了吗？”
屈原信口答道：“早着呢，尚可睡一大觉。”
小媭低声催促道：“爹，您好几夜不曾合眼了，还是上床睡一会儿吧。”
“这就睡，这就睡。”屈原这样应着，重返马厩，深情地望一眼那耳断头低的白马，然后到角落的乱草堆里取出那对硕大的石锁，这是他请石匠毛老爹专门加工的，一个足有三十余斤重，已经在这里掩藏了多日。他将石锁装进了被套里，一头一个，不偏不倚，放在马的鞍背上。一切准备停当，屈原返回堂屋，走到小媭床前。其时小媭睡得正香，她身体微胖，肌肉松弛，脸皮浮肿，嘴角挂着浅浅的微笑，大约正在做着什么美梦。见了女儿的这一美滋滋的睡态，屈原不觉一阵酸楚，热泪把抓般地涌出，滚落。
此时，天光已经大亮，太阳快要出山了。屈原先吹熄了屋内的灯盏，然后走到外间舀一盆清水再次洗脸，为的是洗净满面泪痕，不让女儿生疑。盥洗之后，他又在正间静静地站了一会，想想还有些什么未尽之事或处理得不甚周到之处，然后返回西间，踱至女儿床前轻声唤道：“儿呀，快快起来，今天是端午节，华夏大地处处皆祭图腾，爹应友人之邀，欲到遥远的地方去主祭。你给我缝的那件长袍置于何处？快些拿来我穿。”
小媭闻听爹爹喊她，一个骨碌爬了起来，翻身下床。她知道爹爹要穿着自己亲手缝的袍子过节，还要出远门去做客，主祭，甭提心里有多高兴啦，急忙打开木箱，将折叠得规规整整的长袍，双手捧着交给父亲。
屈原接过长袍，抖开，穿好，又把切云高冠端端正正地戴在头上，然后将那柄陆离长剑挂在腰间，似欲出征的将军。
屈原打马跑了一段路程，然后缓缰而前，沿着罗江堤向西南方向走去。一路之上，百姓们看到屈原憔悴的面容，枯槁的形体，没有一个不感到痛心的，大家不断地和他打着招呼，询长问短，但今日屈原的话却特别少，很令众人吃惊纳闷儿。
一位渔翁手拿渔网，站在江边问道：“大夫，近日身体可好？您可千万莫太伤心了啊！”屈原点了点头。
一位中年妇女正在剜野菜，见了屈原，硬是要拉他进屋去歇一歇，屈原摇了摇手。
正在这时，曾经将屈原安置到桃花园去避暑养病的那位老渔父从湘江打鱼归来，见了屈原连忙迎上前去，心急火燎地说道：“听说秦军要过扬子江了，我们可往哪儿逃啊！…”
屈原望着老渔父满脸忧伤的表情，嘴唇动了几动，半天没说出一句话来。他咬了咬牙，猛然把缰绳一勒，在马屁股上狠狠地抽了一鞭，那马腾起四蹄，一眨眼就跑出了很远，很远……
屈原骑着马走了一阵，翻身下马，攀上悬崖的顶峰，面对巨谷深渊而立，上顶天，下柱地，岿然崛耸，似巨峰，若山崖，类石雕。
屈原踱至崖边，面向西北，仿佛见到秦兵已渡过扬子江，长驱直入，往南方奔来，遍地烽火，四处狼烟，尸骨狼藉，血迹斑斑；洞庭湖上浊浪排空，玉筒山头乌云滚滚，脚下则是山摇地动，泥沙软绵；举首环顾，天是昏濛濛的，地是黑沉沉的……
屈原依然是面向西北——那是郢都的方向，也是秭归与乐平里的方向，他伫立许久，然后行三拜九叩之大礼，这一切，他做得是那么从容不迫，那么恬然自如。
拜过之后，屈原用尽平生之力将被套从马背上掀了下来，从中取出石锁和麻绳，用麻绳系紧了石锁，一头又系紧了自己的一只腿，然后抱起那对硕大而沉重的石锁，纵身跃入罗渊。这是何等惊心动魄的一跃啊！就在这纵身一跃的刹那间，一道耀眼的闪电蜿蜒长空，转瞬即逝，炸雷落地，只震得山崩地裂，峰峦坍塌。正当这风暴雨狂之际，一颗明星划破铅灰色的苍穹，流向西北——她陨落了！
（有删改）
【注】①节选自《屈原传》第36章，题目为临时所加。1．下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ）
| A．白马不饮不食、焦躁不安甚至两眼含泪的表现，既折射出它与屈原的深厚感情，也暗示着屈原的一场悲剧即将到来。 |
| B．面对熟睡的女儿，“屈原不觉一阵酸楚，热泪把抓般地涌出，滚落”，这一细节生动地展示了他刚强背后也有一片柔情。 |
| C．文中用“接”“抖”“戴”“挂”等一系列动词描述了屈原出行前的装扮过程，仪式感很强，表现其对过往政治生涯的眷恋。 |
| D．在屈原投江的刹那，“一道耀眼的闪电蜿蜒长空”“山崩地裂”，作者极尽浪漫的笔法，昭示了屈原投江的象征意义。 |
| A．那对石锁在乱草堆里已掩藏多日，说明屈原早就萌生了以死明志的想法。 |
| B．屈原对女儿编织了自己受友人之邀去远方做主祭的谎言，实属无奈之举。 |
| C．屈原攀上悬崖面对深渊而立，一个刚正不阿、顶天立地的形象跃然纸上。 |
| D．屈原最后的一跳，既是对当权者的警示，也是对其生命价值的完美诠释。 |
4．在《史记·屈原列传》中，在屈原投江之前，围绕屈原“何故而至此”的问题，重点描写了渔父和屈原的对话，突出了屈原刚正不阿、不愿与小人同流合污的高尚品格。但是，在本文中“渔翁”“老渔父”和屈原的表现却与之有很大不同，这样处理有何效果？谈谈你的理解。
临江仙•惠州改前韵
苏轼
九十日春都过了，贪忙何处追游。三分春色一分愁。雨翻榆荚阵，风转柳花球。
我与使君①皆白首，休夸少年风流。佳人斜倚合江楼② ，水光都眼净，山色总眉愁。
【注】①使君：惠州知州詹范。②合江楼，作者被贬初居惠州时所居之所，在惠州东门，因东西二江汇合于此得名。1．下列对本词的理解和鉴赏，不正确的一项是（ ）
| A．词的上片“三分春色一分愁”化用了叶道卿《贺圣词》词“三分春色，二分愁闷，一分风雨”而言春暮人愁。 |
| B．“雨翻榆荚阵，风转柳花球”两句中，“翻”“转”用得巧妙，生动形象地写出了暮春时节，榆荚被雨打得零落，柳絮被风吹散的画面。 |
| C．下片“水光都眼净，山色总眉愁”运用了拟人的修辞手法，山水被赋予人的情感，使词更富有感染力。 |
| D．本词上片写景，下片抒情，整首词借景抒情，情景交融。语言风格含蓄隽永，婉转缠绵，是豪放派诗人苏轼少有的婉约诗作。 |
高祖居晋阳，闻冒顿单于居代谷，欲击之。使人觇匈奴，冒顿匿其壮士、肥牛马，但见老弱及羸畜。使者十辈来，皆言匈奴可击。上复使刘敬往使匈奴，未还，汉悉兵三十二万北逐之。刘敬还报曰：“两国相击，此宜夸矜见所长，今臣徒见羸瘠老弱。愚以为匈奴不可击也。”是时汉兵已业行，上怒，械系敬广武。正月，帝先至平城，兵未尽到，冒顿纵精兵四十万骑，围帝于白登七日。帝用陈平秘计，使使间厚遗阏氏。阏氏谓冒顿曰：“两主不相困。今得汉地，而单于终非能居之也。且汉主亦有神灵，单于察之。”冒顿与王黄期，而黄兵不来，疑其与汉有谋，乃解围之一角。会天大雾，汉使人往来，匈奴不觉。陈平请令强弩傅两矢外乡，从解角直出。帝出围。上至广武赦刘敬。匈奴数苦北边，上患之。刘敬曰：“天下初定，士卒罢于兵，未可以武服也。冒顿杀父代立，以力为威，未可以仁义说也。独可以计久远。”上曰：“奈何？”对曰：“陛下诚能以公主妻之，厚奉遗之，彼必慕以为阏氏。陛下以岁时汉所余，彼所鲜，数问遗，因使辩士风谕以礼节。可无战以渐臣也。”帝曰：“善。”冒顿死，子稽粥立，帝遣宗室女
（节选自《通鉴纪事本末·匈奴和亲》）
1．下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是（ ）| A．今胡人数转牧行猎/于塞下以候备塞之卒/卒少则入/如此连年/则中国贫苦而民不安矣/陛下幸/忧边境/遣将吏发卒以治塞/甚大惠也/ |
| B．今胡人数转牧行猎于塞下/以候备塞之卒/卒少则入/如此连年/则中国贫苦而民不安矣/陛下幸/忧边境/遣将吏发卒以治塞/甚大惠也/ |
| C．今胡人数转牧行猎/于塞下以候备塞之卒/卒少则入/如此连年/则中国贫苦而民不安矣/陛下幸忧边境/遣将吏发卒以治塞/甚大惠也/ |
| D．今胡人数转牧行猎于塞下/以候备塞之卒/卒少则入/如此连年/则中国贫苦而民不安矣/陛下幸忧边境/遣将吏发卒以治塞/甚大惠也/ |
| A．翁主，西汉时指诸侯王的女儿，也称“王主”，大致相当于后世的“郡主”。 |
| B．御史大夫，秦朝开始设置，职位仅次于丞相，主管弹劾、纠察官员过失等事。 |
| C．邑里，泛指乡里。“邑”指城邑，城镇；“里”是古代居民的基层行政单位。 |
| D．亲戚，文中指内外亲属，不包括父母，与“悦亲戚之情话”中“亲戚”同义。 |
| A．冒顿单于藏匿强壮的士兵及肥壮的牛马，故意显示己方虚弱不堪，引诱汉军攻打。刘敬识破了这一诡计。 |
| B．高祖不听刘敬劝告，被围困在白登。他派使者贿赂阏氏，使得冒顿单于打开包围的一角，他趁雾逃跑。 |
| C．刘敬提出和亲、赠送财物、派辩士以礼规劝匈奴的长远策略，这样就可以不必通过战争而使匈奴臣服。 |
| D．汉朝建立以来，匈奴屡次侵犯，成为北方边患。景帝时，晁错提出一系列边疆防御策略，被皇帝采纳。 |
（1）两国相击，此宜夸矜见所长，今臣徒见羸瘠老弱。
（2）陛下诚能以公主妻之，厚奉遗之，彼必慕以为阏氏。
5．为巩固边防，防备匈奴入侵，晁错提出了哪些建议？请简要概括。
材料一：
中国戏曲的独到之处，是它的虚拟性。西方戏剧基本上是不承认这一点的。他们的演出，是“现在进行式”，十分重视舞台上的真实感。他们的道具、布景等等，总是面面俱到，力求真实。但是，这种做法其实是吃力不讨好的。花钱多不说，也未必有效果。因为道具布景做得再像，也是假的，而且其真实性也总是有限的。中国的戏曲艺术家就高明得多。他们干脆公开承认是在演戏，一切都是假的，不过是“以歌舞演故事”，即中国戏曲的演出是“过去叙述式”的。咱们姑妄言之，你们也姑妄听之，对付着看好了。
尊重观众，是中国戏曲的一贯作风。比方说，《坐楼杀惜》中刘唐的自报家门就是。刘唐一上场，就对观众说：某，赤发鬼刘唐是也。这原本是不应该的事，因为宋代的刘唐不可能和我们说话。而且，既然是和隔了上千年的我们说话，就不该害怕当时官府的差人听见，然而当刘唐说到“奉了梁山”几个字时，却突然捂嘴，看看四周有没有人，然后才压低了声音接着说“奉了梁山晁大哥之命”等等。可见，中国戏曲虽有虚拟之事，却无欺人之心，能真实的，还是尽量真实。更何况，在中国艺术看来，一切都可虚拟，唯独心理和情感不可作伪。
正因为中国戏曲的艺术构成是虚拟的，因此它的舞台表演是写意的。中国艺术的造型观，不是力求形似的“具象造型观”，而是只求意似的“意象造型观”。“意象造型观”的要义，是“立象尽意，得意忘象”。象，不过是传情表意的手段，是可以不必斤斤计较甚至可有可无的东西。西方戏剧的“无实物动作”（面对假想物空着手进行的形体表演）虽然也有虚拟性，但仍要求“形似”；而中国戏曲的“虚拟程式”，却只要求“意似”。从喝酒、吃饭、睡觉、起床，到跋山、涉水、跑马、行舟，都只是“意思意思”，只要在“意思”上相似就可以了，和国画写意中的“意到笔不到”或“逸笔草草”差不多。既然所求不过意似，则“旦角上马如骑狗”，或者揩眼泪时袖子和眼睛隔着几寸远，也就没有什么奇怪的了。
（摘编自易中天《中国戏曲艺术的美学特征》）
材料二：
相对于西方的写实戏剧，中国戏曲的“写意性”即舞台演出形式，倾向于与生活原型拉开距离，以一种经过虚拟、象征或艺术夸张变形的程式来表现现实生活。
与西方戏剧比较，中国戏曲最大的特色在于表演的虚拟性。它运用演员的虚拟动作，调动观众的想象，形成特定的戏剧情境和舞台形象。如开门没有门，双手作开门状表示；骑马没有马，用一根马鞭表示；跑一个圆场，就表示越过了千山万水等等。虚拟表演可以形成一种虚拟的舞台时空。从根本上说，这种舞台时空不是实际生活的时间和空间的反映，它们是一种“心理时间”和“心理空间”，存在于创作者和欣赏者的想象之中。虚拟表演还可以为观众创造一种虚拟的动作对象。如人物上楼梯，只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯是没有的，但观众却能理解那是上楼梯而不是别的，因为演员通过表演已使楼梯存在于观众的心目中。
中国戏曲舞台还常采用一系列的象征性符号。一桌二椅是中国传统戏曲舞台上一个常见的象征性符号。它可以指现实中的桌和椅，但更多时候则象征皇宫、官府、帅帐等其他地方。如桌上摆一官印则象征着舞台环境是官府；桌椅旁立一竿绣旗，则象征帅帐等等。戏曲中的脸谱、服饰也是一种象征性符号。脸谱艺术不是忠实地描绘和再现人的五官的本来面目，而是用大胆的想象和联想，加以改造和创新，将角色的形象虚化成了象征性的脸谱符号，象征人物不同的身份、地位、性格特征。服饰的颜色和样式也具有象征性：黄“蟒”象征皇帝，白“靠”（甲衣）象征儒雅英俊的武将，等等。
中国戏曲经常要借助夸张的表演，突出、强调生活中的某些部分，改变生活的原型。如以花脸表现的张飞，嗓音宽阔洪亮，性格粗犷豪爽，动作节奏鲜明大方，恼怒时即大喊“哇呀呀……”；而以小生表现的王金龙，说话要用小嗓，走路要迈方步，举止文雅，风度潇洒，高兴时的笑是“啊！啊！啊哈哈哈……”这些表现形式，用的是夸张手法，它要比生活中的原型更强烈，更典型，更具观赏性。
在漫长的戏曲发展过程中，这种“写意性”是如何形成的呢？
“有无相生”“虚实结合”的哲学思想影响着艺术境界的追求。中国戏曲通过演员的虚拟、象征的动作和夸张的艺术手法去营造一种空灵变换、似与不似的戏剧情境，观众的想象力被最大程度地激活，戏曲艺术的写意特征也就形成了。
中国戏曲的产生及发展受其所处社会经济条件的制约。中国戏曲是在民间产生的，民间艺人没有足够的财力购置大量的布景和道具。此外，民间戏曲班子的流动特点也要求戏班必须轻装上路，过多的布景和道具不适应戏班的流动状态。因此，戏班在表演时就不可能过多地依赖布景和道具。民间戏班“撂地作场”的演出方式，不允许他们有更充分的时间和足够的条件去搭建复杂的布景。久而久之，中国戏曲就形成了写意性特征。
（摘编自刘筠梅《中国戏曲的艺术特征及其成因》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．中国戏剧注重虚拟性，西方戏剧注重写实性，因此中国戏剧的表演是“过去叙述式”，而西方戏剧的表演是“现在进行式”。 |
| B．中国艺术认为一切都可虚拟，唯独心理和情感不可作伪。中国戏曲虽有虚拟之事，却无欺人之心，正体现了这一思想。 |
| C．虚拟的表演给演员和观众创造了艺术联想和想象的“心理时间”“心理空间”以及虚拟的动作对象，这是外国戏剧所没有的。 |
| D．中国戏曲舞台上没有过多的布景和道具，其根本原因是民间戏曲班子具有流动的特点，要求戏班必须轻装上路。 |
| A．中国诗歌中的“不着一字，尽得风流”、国画中的“意到笔不到”“逸笔草草”均体现了中国艺术不力求形似而只求意似的“意象造型观”。 |
| B．戏曲谚语“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”体现了中国戏曲的写意性，它是借助虚拟性的表演，调动观众想象，形成特定的戏剧情境和舞台形象。 |
| C．中国戏曲舞台常采用桌椅、脸谱、服饰等一系列象征性符号，为的是很好地体现中国戏曲艺术“有无相生、虚实结合、虚中写实”的写意性特征。 |
| D．中国戏曲中把曹操化妆成白脸，而且眉眼细小、皱纹粗大、嘴上部还有两颗大黑痣，是用夸张手法突出其多疑、奸诈、阴险的性格特征。 |
| A．梅兰芳的琴师徐兰沅曾跟梅兰芳说过这样一副对子：“看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。” |
| B．戏曲有时用一段长达二十分钟的“慢板”曲调来抒发人物的内心情感；有时大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发获胜后的喜悦。 |
| C．中国戏曲服饰主要以明清戏服为主，不太关注季节、时代、地域等服装特点，只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等方面。 |
| D．关汉卿《窦娥冤》中，女主人公窦娥在含冤临刑前发出了血溅白练、六月飞雪、亢旱三年三桩誓愿，借异常的现象向人间发出强有力的警示。 |
5．明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中指出：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”请结合材料一、二简要分析。
材料一：
中华美学的中心线索与核心观点是“中和之美”。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这段论述揭示了“中和之美”的最主要的内涵。“中和”的基本意义为含蓄而适当，其地位是“天下之大本”与“天下之达道”，即为天地万物的普遍性的、根本性的运行规律。这也是中国古代文化之根本规律。“致中和”的最终目的是“天地位焉，万物育焉”，中国文化讲求天地阴阳各在其位，从而阴阳交感、风调雨顺，万物繁茂。这是中国文化观念中“天人之和”“阴阳相生”等的理论关怀。
与中国文化不同，西方文化的源头古代希腊，是以经商与航海为生存方式，与这种生存方式相应的几何哲学与数理哲学等成为其最基本的哲学原则，追求“形式和谐比例对称”的“和谐之美”成为其根本的美学原则。朱光潜指出，“在早期希腊，思想家们首先关心的是美的客观现实基础。毕达哥拉斯派把美看成在数量比例上所见出的和谐，而和谐则起于对立的统一。从数量比例观点出发，他们找出了一些美的形式因素，如完整、比例对称、节奏等。”中国古代的“中和之美”，是中国古代“天人合一”思想观念的体现。中国文化追求人的德行修养达到“天人合一”的“天地境界”。中国古代“中和之美”的这种沟通天人的功能，与西方美学沟通感性与理性的功能是迥然不同的。中国古代的“中和之美”观念，客观上包含着“太极”思维和阴阳相生的观念。它不同于西方古代、现代哲学与美学的一切主客二分甚至是一分为二的思维模式，而是体现出一种相依相融的古典形态的现象学“间性”思维与“有机性”思维，特别适合于促进审美与艺术的发展，具有重要的价值意义。
（摘编自曾繁仁《礼乐教化与中和之美》）
材料二：
中国古代以和谐为美早已成为时尚，文艺也追求和谐美，不仅内容和谐、形式和谐、内容与形式的和谐，而且还需要人与自然的和谐、人与社会的和谐。文艺的和谐就是为了调节人类的和谐。中和就是调节和谐的根本措施和原则。也是和谐美的另一种表现形式。从《尚书》强调“八音克谐，无相夺伦，神人以和”开始，就奠定了中和之美的和谐说基础，说明了文艺和谐美和人类和谐美的关系。因此，文艺不仅追求外在的韵律、语言、结构、体裁、表现手法上的和谐美，更重要的是追求文艺生命节律的内在和谐美。如中国古典戏剧的大团圆结局，就不仅是由于结构上的需要，从而使情节完整，人物命运有所终结的一种形式上的和谐美，更重要的是以中和之美为原则，调节人类感情矛盾冲突，使人的生命节律趋于和谐，从而在感情上获得一种更为需要的和谐美的必要手段。中和之美在大团圆结局中获得最彻底的表现。当然，不独戏剧，而且诗、词、小说、散文也体现出这种大团圆的中和之美，体现出创作心态和欣赏心态的一种民族共同文化心理趋同的追求。显而易见，这是吻合《八佾》中指出的“乐而不淫，哀而不伤”原则的，以大团圆来调节人们的感情和心态，使之趋向中和之美。
（摘编自张利群《中和之美模式辨析》）
材料三：
“中和之美”，要求艺术做到有刚有柔，刚柔相济。“刚柔相济”的艺术要求，是和我国古代的阴阳说相联系的。古人认为，世界就是阴阳的对立统一体，宇宙规律就是阴阳的推移运动。而“别柔”实质上也就是“阴阳”。虽然优秀的艺术作品各不一样，有的偏于阳刚，有的偏于阴柔，但都是阳刚和阴柔的对立统一，阳刚中有阴柔，阴柔中有阳刚，互生互济。而绝不是单一的。中国艺术史的实际情况也确实如此。由于以中和为艺术标准，要求做到美善相乐、刚柔相济，因此中国的很多优秀作品在艺术表现的内容和情感上都很有节制。如关汉卿的杂剧有喜剧，有悲剧。但他的喜剧和悲剧与西方纯喜剧、纯悲剧不同，往往喜剧中有悲剧的因素，悲剧中却又有喜剧的成分。这种喜剧因素和悲剧因素的互相渗透、融合，也让观众在发笑的同时引起严肃的思考。这就大大拓宽、加深了戏剧的表现面和力度。
“中和”作为中国古代艺术鉴赏的最高标准充满着辩证法，它要求艺术作品在美和善、刚和柔等方面都不能偏废，不能无所不用其极，而要彼此照顾、彼此制约、彼此生发。这对中国传统艺术的和谐发展产生了积极的作用。
但是，“中和”既有辩证的一面，又有保守的一面。它强调的是平衡、统一，调和矛盾，这就有利于维护旧的事物，旧的同一。相对来说，它不十分强调对立、斗争，促使矛盾的转化，这就不利于产生新的事物，建立新的统一。因此“中和”的标准又常被用来反对激进的艺术家在作品中所表现的强烈的思想感情和在艺术上的创新与变革。
（摘编自顾建华《中国古代艺术鉴赏的最高标准——中和之美》）
1．下列对材料有关内容的理解与分析，不正确的一项是（ ）| A．“中和”的基本意义为含蓄而适当，中和是天地万物的根本性的运行规律，中和之美是中华美学的中心线索和核心观点。 |
| B．以和谐为美是中国古代的时尚，文艺也追求和谐美，目的是调节人类的和谐，而中和是调节和谐的根本措施和原则。 |
| C．中国古典戏剧、诗、词、小说等均以大团圆结局，这体现了中和之美，也体现了中华民族在创作和欣赏心态上的趋同追求。 |
| D．刚柔相济是实现中和之美的艺术要求，刚、柔不是简单的组合，而是阳刚中有阴柔、阴柔中有阳刚的对立统一关系。 |
| A．材料一中毕达哥拉斯派与材料二中中国古代文艺都追求形式的和谐，如认为平面图中圆形最美，律诗讲究形式整齐等。 |
| B．中国古典戏剧注重情节完整，人物命运有所终结，这不仅是出于结构形式和谐的需要，更是获得情感和谐的需要。 |
| C．喜剧和悲剧因素相互渗透、融合，使得关汉卿的杂剧在内容和情感上都很有节制，表现面和力度大大拓宽、加深。 |
| D．“中和”曾对中国传统艺术的发展起了积极作用，但其强调平衡、统一，过于保守，对新时代艺术的创新有制约性。 |
| A．君子和而不同，小人同而不和。 |
| B．民为贵，社稷次之，君为轻。 |
| C．质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。 |
| D．诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。 |
5．《红楼梦》的结尾，宝玉和贾兰科考得中，贾政被赦复官，衰败的贾府“家道复兴”；宝玉中举后出家，在雪天中拜别贾政，“留下白茫茫大地真干净”。请结合材料，谈谈你对这组情节的看法。
述怀（节选）①
魏征
郁纡陟高岫，出没望平原。
古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。
既伤千里目，还惊九逝魂②。
岂不惮艰险？深怀国士恩。
季布无二诺，侯赢重一言。
人生感意气，功名谁复论!
[注]①这首诗创作于魏征投奔唐朝之后，准备出关去山东招降瓦岗军残部之前，所以此诗又名《出关》。②九逝魂，这里指旅途遥远而艰险。
1．下列对这首诗的理解与赏析，不正确的一项是（ ）
| A．这首诗创作于诗人准备出关去山东之前，前四句的景物描写是虚写，想象了出关后征途的艰险景况。 |
| B．唐王以国士之礼相待，诗人要报其知遇之恩，故面对荒凉的沿途景象和艰辛的旅途，诗人并不感到担心害怕。 |
| C．九、十两句赞美重诺守信行为：诗人借此表达要像季布那样，一诺千金；像侯赢那样践言而舍生。 |
| D．这首诗在艺术上的显著特色是气势雄伟，意境开阔。景物描写意境雄浑，情感抒发悲壮而不消沉。 |
材料一：
“美”作为某种与“真”、“善”不同的价值，是古人早就体会到了的。但审美价值有两个层次，需要作些分辨。其较浅显的层次，是审美对象能产生一种别于实用的特殊效果，如诗文的辞藻和声律之美，虽无当于实用，却自为一种价值；其较深的层次，是审美作为人类意识把握世界的一种特殊方式，与知识的方式取径不同而归极不二。从历史上看，审美价值的前一个层次，是容易被人们感知，故而更早为人们所论述了的。汉魏六朝时代，诗赋大兴，文集从经子史书中独立出来，“文笔”说、“声律”说流行，都说明时人已经把审美效果作为独立的价值来追求。
然而，仅此还无以回答保守者的责问：毕竟这有什么用处？于是，有人把“立身”与“作文”判为二途，说“作文”华艳放荡并不妨碍其“立身”的朴实端严。这也不过消极地讲声律翰藻的追求无伤大雅，却不能积极地为审美价值作出令人信服的辩护。而且，仅就翰藻纷披、宫徵靡曼论审美，是不能把“美”论述为与“真”、“善”同等之价值的，它至多是一种无伤于“真”和“善”的良性赘瘤，存之即便无碍，去了倒也干净。所以，声律翰藻的追求固是审美意识觉醒的表现，但若停留于这一层次，那么马上就会有人把这良性赘瘤当作恶性肿瘤来攻击的。要在中国传统的价值体系中为审美价值确立其合理地位，还有待于审美观念的进展。
我们可以注意一下六朝文论中的一个矛盾：一方面，声律辞藻越来越被认为是诗文的根本属性，另一方面，声律过于复杂、辞藻过于繁富，却也一般要被反对。解决这个矛盾的办法是所谓“文质彬彬”之说，即要求声辞方面的一定程度的讲究能与内容相适配。然而，在“文质”论的一般形态中，“文”与“质”其实属于两种不同的价值，“文”的价值在审美方面，“质”的价值却在政治、道德诸方面，两者的适配虽非不可能，但颇有“牛体马用”的味道。与此相应的是，在对于诗文风格的品评上，南朝人经常赞赏的风格是“清”，到唐代犹是如此。所谓“清”，其实是对声律辞藻的运用提出了很高的要求，既要讲究声律辞藻，又不能让它障蔽意义（“所诠”）。然而即便如此，声辞在这里依然是第二位的，文之大义另有所在，此与把声辞认作诗文根本属性的观念仍相矛盾。
时至宋代，人们对于文学作品的关注重心从“能诠”全面地转向“所诠”，诗文“写什么”远比“怎么写”显得重要，故文学批评中屡屡出现表示文义的“理趣”一词，使用者大都强调它高于字面功夫的意义。这固然使一部分内容“当乎义理”却缺乏审美特征的作品获得了过高的评价，但也带来审美观念的深入。从苏轼的“反常合道”之“奇趣”到陈师道作诗“不犯正位”，都已超越声律辞藻等字面效果，而在诗文的意义层次探求作品的审美价值。我们之所以重视“反常合道”一语，就在它实际上有见于审美价值的第二个层次，即某种特殊的观照、把握世界之方式。而所谓“诗以奇趣为宗”，就是说，对世界的审美把握是诗的精神、诗的主旨。如此，则声律辞藻等字面审美效果的追求，也就不再与内容相异趣。所以，我们认为“理趣”说的形成，是中国传统审美观念获得了深入发展的一个标志。
（改编自朱刚《“理趣”说探源》）
材料二：
所谓宋诗的“议论化”，是指诗的艺术表现形式，即它以议论的概括方式进行诗歌创作；而“理趣化”，则是指诗歌内容方面的哲理和奇趣，它以表现人生哲见和生活理趣的内涵为旨归。不过，宋诗这种议论化、散文化的新诗风，究竟是功是过？却历来评价不一。南宋最早批评宋诗者是“贵含蓄”的张戒，他首先指责“子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字……诗人之意扫地矣”，他说苏、黄及其后人“不知咏物之工、言志之为本也。”我们究竟应该怎样看待宋诗的议论化和“尚理”呢？
艺术创作就是要为审美内涵提供相应的形式外观和载体，凡是一切能够体现人类心灵中美好、珍贵东西的艺术形式或载体，都是艺术本质的需求。而人的审美精神由于社会时代的不断发展，它也会逐步随之变化而发展，这就决定了艺术表现形式的多维性。宋诗在特定的历史条件下,运用议论化的词句方式恰当地表达了宋人心灵中“尚理”的审美内蕴，不仅是符合诗歌创作的艺术本质的，而且还是一个独特性的创造和开拓，是对盛唐成就的一种超越。这样说来，张戒诸公，其论点的片面性和偏颇性，也就一目了然了。
再进一步看，诗歌可以以性情为其本质特征，但并不排斥理性观念，因为人的精神世界是个有机的整体，情性与理性虽然分属为两个不同的领域，却又存在着一定的沟通，当诗歌进行深刻的理念活动进程时，它可对审美情感发生必要的引导和哲念的升华，从而促进审美情感活动的有利发展和内涵的丰富。虽然，理念并不能完全脱离开审美情感而孤立存在,还要“议论须带情韵以行”——即理念必须由审美情感来加以浸透，否则就容易使诗歌堕入肤浅粗疏的泥沼。所以，苏轼在他进行其“以议论为诗”时，提出了“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”的命题，即把“理”与“趣”结合起来，使“趣”与“奇”相追逐。所以盛唐的“情景交融”，与宋诗的“情理交融”，应该说二者都有其独特性的创造，都有其存在的正当理由。因此，张戒把“情”与“理”对立起来，企图用盛唐的“性情”这一块印章盖满诗史中的全部作品，不仅是徒劳的，而这本身就走进了取消艺术独创性的死胡同。
（改编自朱靖华《略说宋诗议论化理趣化》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．保守者从功用的角度质疑人类把握世界的特殊审美方式，认为其对于社会没有什么用处。 |
| B．“文质”论在解决诗文声辞与内容之间的矛盾时，很好地适配了两种异质形态的价值。 |
| C．直至宋代，审美价值的较深层次得到某种程度上的认识，推动了传统审美观念的深入发展。 |
| D．苏轼提出“诗以奇趣为宗”，是出于诗歌中的理念可以对审美情感发生必要的引导的原因。 |
| A．作者以“良性赘瘤”为喻，其意在于论证审美价值在中国传统价值体系中的地位不高。 |
| B．苏轼以“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的语言入诗，体现了宋诗“理趣化”的特点。 |
| C．南宋张戒批评指责苏轼“以议论作诗”的新诗风，这与他对诗歌本质的认识有密切关联。 |
| D．陆游咏梅，赞其“零落成泥碾作尘，只有香如故”，表明他重视诗歌的深层审美价值。 |
| A．“事出于沉思，义归于翰藻。”（萧统《文选序》） |
| B．“诗不能离理，而贵有理趣。”（沈德潜《清诗别裁》） |
| C．“万趣会文，不离辞情。”（刘勰《文心雕龙》） |
| D．“理过其辞，淡乎寡味。”（钟嵘《诗品序》） |
5．针对诗歌说理，宋人严羽在《沧浪诗话》中尊唐而抑宋，认为诗歌趣味只在于“吟咏性情”，而与“理”无关。请综合上述材料谈谈你对此的理解。
