读书：目的和前提（节选）

①真正的修养不追求任何具体目的，一如所有为了自我完善而作的努力，本身便有意义。对于“教养”也即精神和心灵完善的追求，并非是朝向某些狭隘目标的艰难跋涉，而是我们自我意识的增强和扩展，从而使我们的生活更加丰富多彩，享受更多更大的幸福。因此，真正的修养一如真正的体育，既是完成又是激励，随处都可到达终点却又从不停歇，永远都在半道上，与宇宙共振，于永恒中生存。它的目的不在于提高这种或那种能力和本领，而在于帮助我们找到生活的意义，正确认识过去，以大无畏的精神迎接未来。

②为获得真正的教养可以走不同的道路。最重要的途径之一，就是研读世界文学，就是逐渐地熟悉掌握各国作家和思想家的作品，尤其是他们在作品中留给我们的思想、经验和理想的巨大财富。这条路永无止境，任何人也不可能在什么时候走到尽头；任何人也不可能在什么时候将哪怕仅仅只是一个文化发达民族的全部文学通通读完并有所了解，更别提整个人类的文学了。然而，对每一部思想家或作家的杰作的深入理解，却都会使你感到满足和幸福——不是因为获得了僵死的知识，而是有了鲜活的意识和理解。对于我们来说，问题不在于尽可能地多读、多知道，而在于自由地选择我们个人闲暇时能完全沉浸其中的杰作，领略人类所思、所求的广阔和丰盈，从而在自己与整个人类之间，建立起息息相通的生动联系，使自己的心脏随着人类心脏的跳动而跳动。这，归根到底是一切生活的意义，如果活着不仅仅是为着满足那些赤裸裸的需要的话。读书绝不是要使我们“散心消遣”，而是要使我们集中心智；不是要用虚假的慰藉来麻痹我们，使我们对无意义的人生视而不见，而是正好相反，要帮助我们将自己的人生变得越来越充实、高尚，越来越有意义。

③世界文学的辉煌殿堂对每一位有志者都敞开着，谁也不必对它收藏之丰富望洋兴叹，因为问题不在于数量。有的人一生中只读过十来本书，却仍然不失为真正的读书人。还有人见书便生吞下去，对什么都能说上几句，然而一切努力全都白费。因为教养得有一个可教养的客体作前提，那就是个性或人格。没有这个前提，教养在一定意义上便落了空，纵然能积累某些知识，却不会产生爱和生命。没有爱的阅读，没有敬重的知识，没有心的教养，是戕害性灵的最严重的罪过之一。

④当今之世，为数甚多的年轻人，似乎觉得舍弃愉快的生活而埋头读书，是既可笑又不值得的；他们认为人生太短促、太宝贵，却又挤得出时间一星期去泡六次咖啡馆，在舞池中消磨许多时光。是啊，“现实世界”的大学、工场、交易所和游乐场地不管多么生气蓬勃，可整天呆在这些地方，难道就比我们一天留一两个小时去读古代哲人和诗人的作品，更能接近真正的生活么？不错，读得太多可能有害，书籍可能成为生活的竞争对手。但尽管如此，我仍然不反对任何人倾心于书。让我们每个人都从自己能够理解和喜爱的作品开始阅读吧！

⑤但单靠报纸和偶然得到的流行文学，是学不会真正意义上的阅读的，而必须读杰作。杰作常常不像时髦读物那么适口，那么富于刺激性。杰作需要我们认真对待，需要我们在读的时候花力气、下功夫。我们先得向杰作表明自己的价值，才会发现杰作的真正价值。

（有删改）

2 . 材料一

王维早年对功名充满热情和向往，有一种积极进取的生活态度。王维赴河西节度使幕时到过塞外，他出塞前后写的诗，如《从军行》《出塞作》《送元二使安西》等，洋溢着壮大明朗的情思和气势。

但奠定王维在唐诗史上大师地位的，是其抒写隐逸情怀的山水田园诗。他精通音乐，又擅长绘画，在描写自然山水的诗里，创造出“诗中有画，画中有诗”的静逸明秀诗境，兴象玲珑而难以句诠。

空明境界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。因心境空明，他对自然的观察极为细致，感受非常敏锐，他善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感。王维以他画家的眼睛和诗人的情思，写物态天趣，宁静优美而神韵缥缈。

在当时，与王维齐名而同样以写自然山水见长的诗人是孟浩然。他是盛唐诗人中终身不仕的一位作家。在他人眼中，孟浩然是位地道的隐逸诗人。其实，孟浩然并非无意仕进，与盛唐其他诗人一样，他也怀有济时用世的强烈愿望。但其秉性孤高狷洁，不愿折腰屈从。当求仕无门，而且应举落第后，他就放弃仕宦走向山水，以示不同流俗的清高。

由于生活环境和性格气质的不同，在诗的写法和艺术风格方面，孟浩然与王维是有区别的。他的山水田园诗，更贴近自己的生活，“余”“我”等字样常出现在诗里。如《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。”又如《与诸子登岘山》：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”孟浩然的诗语自然纯净，较王维的诗更显淳朴，情思的净化、语言的清淡，和诗的明秀融为一体，将自然纯净的山水之美透彻地表现出来，因而更接近陶渊明诗豪华落尽见真淳的境界。

自然平淡是孟浩然山水诗的风格特点。尽管他的诗中也有刻化细致、用字精审的工整偶句，但非有意于模山范水，只是一时兴到之语。观其全诗，多为一气浑成，无刻画之迹；妙在自然流走、冲淡闲远，不求共而自工。

盛唐山水田园诗的大量出现，与隐逸之风的盛行有直接关系。但在盛唐士人中，那种消极遁世，为隐居而隐居的纯粹隐者是没有的。有人以归隐作为入仕的阶梯，于是有“终南捷径”之说。而更多的是将归隐视为傲世独立的表现，以入于山林，纵情山水显示人品的高洁；进而把返归自然作为精神的慰藉和享受，寻求人与自然融为一体的纯美天地。大自然的山水之美，确具有某种净化心灵的作用，能涤污去浊、息烦静虑，使人忘却尘世的纷扰，产生忘情于山水而自甘寂寞的高逸情怀。唯有甘于寂寞，才能对自然有细致的观察和敏锐的感觉，才能以一种虚灵的胸襟去体悟山水，由实入虚，一片空明，向外发现山水的美，向内发现自己的真性情。孟浩然的纵情山水，还不时流露出深感寂寞的孤独；王维晚年的归隐，确已达到了“气和容众，心静如空”的“无我”境界。在表现自然山水的宁静之美方面，王维诗的心态更具典型意义。

在王、孟等人的隐逸心态里，有一种脱情志于俗谛的义蕴；其心无滞碍、天机清妙的精神境界，比前人单纯心系归隐的山林歌咏要高一个层次。

（摘编自袁行霈《中国文学史·第二卷》）

材料二

1中国古典诗歌，特别是唐诗，很多诗中都有景物意象乃至写景的句子出现，如果仅根据诗中有写景的句子，就定为山水田园诗，涉及面未免太宽。

2山水田园诗应有较强的山水田园意识，诗人的感情应该进入山水田园，浸透着对自然美的追求和热爱，以山水田园为主要表现对象，至少也应该是对景物的描写在全诗中相对显得出色，创造出比较完整的山水田园意境。代表诗人有王维与孟浩然等。

3孟浩然写诗，往往在平淡中见淳美。他注意整体的浑融完整，一句之中没有很突出的动词或形容词，一篇之中也没有特别用力的句子。但由于诗人在那些自然景物中，确实领略到了诗趣，自然与人在精神上高度契合，淡淡写出，自有泉流石上、风来松下之音。山水的清幽，伴以写法上的浑然而就，洗脱凡近，无论情、境、人都有“风神散朗”的气象，格外显得韵致高远。

4王维的山水田园诗在自然浑成方面与孟浩然相近，但“淡雅之中，别饶华气”。王维是盛唐高度发展的文化所哺育起来的全能艺术家，基底特别深厚，可以说只有盛唐时代才能出现王维这样的大师，他的多方面的艺术修养，必然要体现于诗，使他的山水田园诗于简净朴实之中，有惊人的丰富。他善于从容地创造气氛，烘托点染，用新鲜凝练的语言、匀称的色彩、优美的韵律，根据自己对自然景物的细腻感受，描绘出田园山林静态之美。同时又静中有动，富有生机和意趣。他的一部分山水田园诗，虽然闲适中带禅意，但并不流于死寂。对于一般读者，这些诗往往提供一个摆脱一切尘嚣，而并非走向真空、死灰的临界点，它的特点是安宁、静谧，可以把人带入清静、和谐的艺术境界，让人获得精神调节，乃至进而体悟宇宙的本质、生命的真谛。

（摘编自余恕诚《唐诗风貌》）

材料一：

当今之世，对书籍已经有些轻视了。为数甚多的年轻人，似乎觉得舍弃愉快的生活而埋头读书，是既可笑又不值得的；他们认为人生太短促，太宝贵，却又挤得出时间一星期去泡六次咖啡馆，在舞池中消磨许多时光。可整天呆在这些地方，难道就比我们一天留两个小时去读古代哲人和诗人的作品，更能接近真正的生活吗？不错，读得太多可能有害，书籍可能成为生活的竞争对手。但尽管如此，我仍然不反对任何人倾心于书。让我们每个人都从自己能够理解和喜爱的作品开始阅读吧！但单靠报纸和偶然得到的流行文学，是学不会真正意义上的阅读的，必须读杰作。杰作常常不像时髦读物那么适口，那么富于刺激性。杰作需要我们认真对待，需要我们在读的时候花力气，下功夫。我们先得向杰作表明自己的价值，才会发现杰作的真正价值。

（黑塞《读书：目的和前提》）

材料二：

记者：读书能对一个人的精神世界产生怎样的影响？

魏玉山：邓小平同志曾经把书籍比喻为“精神食粮”。读书就是汲取精神营养。读书不仅能够提升一个人的技能，增长一个人的知识，增强一个人的文化修养，对一个人的世界观、价值观也能起到塑造作用。

黄志坚：读书，可以获取信息、增长知识、开阔视野、陶冶性情，可以改变一个人、一群人，进而可以改变社会、改变世界。特别是在当下，互联网飞速发展，信息交互和知识汲取效率迅速提高，文化内容爆炸式增长，但也鱼龙混杂、泥沙俱下。互联网特有的碎片化阅读方式和诉诸感官的视听形态，无形中会助推喧嚣、多元、极化和圈层化的氛围。从这个角度讲，现代人读书更为重要的意义，在于培养一种与书籍这一媒介形态深度相关的思维方式和知识结构，让人能沉静下来，更为理性、全面、有语境、有深度地去思考去认识自己与世界。可以说，一个爱好读书的人，他的精神世界通常会是更加丰富多彩、更为理性客观的。

王蒙：除了读书，我几乎想象不出有一种更好的方式，能全面改善人的精神世界。就我自己而言，虽然读熟悉的书会很愉悦，但我也读一些自己看着费劲的书。比如文言文经典。在开始读《庄子》时，我起码有300字不认识，那我怎么读《庄子》？怎么写有关《庄子》的书？很简单，翻着《辞源》《辞海》，一边查一边研究。这样就把读书变成了一个自我提高和塑造的过程。

记者：读书对于一个社会而言，有怎样的意义？

王蒙：社会文明程度，会通过很多方面表现出来，如人的礼仪行止，包括说话的方式、讨论问题的方法、对待他人观点的态度等等。一个社会读书多一些，文明程度也会相应高一些。

黄志坚：读书，关系到一个人的思想境界，更关系到一个国家的兴旺发达。它受社会环境的影响和制约，同时也反作用于社会，推动社会可持续发展。一本好书是照亮心灵的火炬，是引领社会的旗帜，也可以为经济发展提供有力支撑。

魏玉山：书籍是民族历史、民族文化、民族精神传承的最主要载体，读书是传承文化传统、传承民族精神、形成共同价值观的重要途径。书籍也是文学艺术、科学技术传播的重要工具，读书是一个民族文化创新、科技创造的前提，全民阅读为文化、科技的创新创造奠定了群众基础与知识基础。

记者：您认为，怎样的书算得上一本好书？

黄志坚：什么是好书？作为读者，当然是必须是好看和有用的图书。在书架上选书时，恐怕是要做到四看：一看内容的吸引力，这是最重要的；二是作者的知名度和专业性；三是出版社的品牌；四看书籍的装帧质量和价格。作为我个人，因为我是从事出版工作的，我认为一本“好书”的标准，应该是“两个效益相统一”的产品，即内容好、销售好，就是具有良好的社会价值，同时满足广大读者的实际需求。

魏玉山：什么是好书，是因时而异、因人而异的。如《水浒》《红楼梦》，在清代曾经是禁书，到当代成了经典。再往前追溯，“四书五经”在秦朝时是禁书，经过汉儒的推崇，逐渐成了后世的经典。具体到当下，好书是因人而异的。对学者而言，知识广博、体系精深、论述深入的书是好书。对普通读者而言，内容丰富、语言通俗也是好书。对幼童而言，浅显易懂、朗朗上口的就是好书。但凡一本书，能够为人提供所需要的信息、所需要的知识与技能，能够提升文化的素养、提供心灵的抚慰、砥砺个人的精神，就是好书。

王蒙：我认为一本好书，要语言好、内容深刻，思考问题的角度新颖、高于常人。更为重要的是书的态度，要有大爱的态度、大公的情怀、负责任的心态，要有敬畏心、感恩心、谦卑心、谦让心。正如一个人有品质一样，书籍也有品质，这样的书就会让人爱读并得到一些启发。

（节选自《光明日报》）

党八股的第一条罪状是：空话连篇，言之无物。我们有些同志喜欢写长文章，但是没有什么内容，真是“懒婆娘的裹脚，又臭又长”。为什么要写那么长，又那么空洞的呢？只有一种解释，就是下决心不要群众看。因为长而空，群众见了就摇头，哪里还肯看下去呢？只好去欺负幼稚的人，在他们中间散布坏影响，造成坏习惯。去年六月二十二日，苏联进行那么大的反侵略战争，斯大林在七月三日发表了一篇演说，还只有我们《解放日报》一篇社论那样长，要是我们的老爷写起来，就不得了，起码得有几万字。现在是在战争时期，我们应该研究一下文章怎样写短些，写得精粹些。延安虽然还没有战争，但军队天天在前方打仗，后方也唤工作忙，文章太长了，有谁来看呢？有些同志在前方也喜欢写长报告。他们辛辛苦苦地写了，送来了，其目的是要我们看的。______长而空不好，短而空就好吗？也不好。我们应当禁绝一切空话。但是主要的和首要的任务，是把那些又长又臭的懒婆娘的裹脚，赶快扔到垃圾桶里去。或者有人要说：《资本论》不是很长的么，那又怎么办？这是好办的，看下去就是了。俗话说：“到什么山上唱什么歌。”又说：“看菜吃饭，量体裁衣。”我们无论做什么事都要看情形办理，文章和演说也是这样。我们反对的是空话连篇言之无物的八股调，不是说任何东西都以短为好。战争时期固然需要短文章，但尤其需要有内容的文章。最不应该，最要反对的是言之无物的文章。演说也是一样，空话连篇言之无物的演说，是必须停止的。

（选自《反对党八股》）

材料一：

《红楼梦》诗词写得很好，可是不能够跟很正式的诗人的诗词相比。怎么样分别高下？

现在有诗二首，是清末民初的一个真正的诗人写的诗，写的是《落花》。诗关于落花，在《红楼梦》中写的最长最动人的是林黛玉的《葬花词》，林黛玉的《葬花词》很长，我只引前几句与结尾几句，我把林黛玉所写的落花、葬花与真正的诗人所写的《落花》诗做一个比较，大家就能知道《红楼梦》诗词在《红楼梦》中是好的，但不能和一般的正统诗词相比，差别究竟在哪里？

林黛玉的《葬花词》大家都比较熟悉：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”这里说道：“花谢花飞花满天”，漫天飞花，所有的花都落了。冯正中的一首词中说道：“梅落繁枝千万片”，梅花落了，从繁茂盛开的枝头飘落，千千万万、一片一片地飘落了，而纵然落了，它“犹自多情，学雪随风转”。纵然生命到了飘落的时候，可仍然表现得如此多情，在从枝头向地面落下的过程中，她要在空中舞出一个旋转的过程。冯正中的词给人一种言外的感发，而林黛玉写的只是一层感动。

最后林黛玉写道：“怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。”我爱怜春天，她忽然间来了，我满心欢喜；忽然间她又走了，来时没有一句话，走时也没有一句话。《葬花吟》是写的非常动人的诗，非常直接，非常浅白。

李后主也曾写过一首词《相见欢》：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪。相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”这一份悲哀写得很好，而李后主的哀悼春天消逝的词与林黛玉的诗有所不同。李后主使用很短的句子，非常精炼，因为其短和精炼，所以从落花写起而结合了人生，有了象喻性。“林花谢了春红”，而林黛玉的葬花词是铺展的，点级修饰的很多，反而把主题冲得淡漠了，写葬花就是葬花，是个人的事件了，李后主写的凝聚在一起，在短短一首词中表现人生：“林花谢了春红”，春天是红色的，珍贵美好；“太匆匆”，花落匆匆，人生消失得太匆匆，人生本来短暂，何况在短暂的人生中，有这么多悲哀，这么多痛苦，有这么多挫折和打击，“无奈朝来寒雨晚来风”，今天树上还有几朵残花，“胭脂泪，相留醉”，每朵花像女子的红颜，上面的雨点就好像泪珠，这样带着泪的花朵留人醉，她让我为她再喝一杯酒，“胭脂泪，相留醉，几时重？”因为明天这朵花也许就不在了，花还会再开，但“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，即使明年再有花开但不是今年的花了，“胭脂泪，相留醉，几时重？”永远不会回来了，所以“自是人生长恨水长东”。

《红楼梦》的诗词写得很好，林黛玉的《葬花词》写得也很好。在《红楼梦》中，托拟林黛玉的身世，以林黛玉的年龄写的《葬花词》，曹雪芹写得很好，但如果真与中国大诗人、词人相比，像杜甫说的“一片花飞减却春”，就知道层次的不同，哲理的深浅，幽微曲折，言外意思的多少是有所不同的，真正优秀的诗和词想必是多层次而富有哲理，幽微曲折中包含言外之意的。

（摘编自《叶嘉莹讲<红楼梦>中的诗词》

材料二：

诗之美与音节、字句皆有关，好的诗句除格律上的平仄音色外，又有文法上的关系。好诗是复杂的统一，矛盾的调和。好是多方面的，说不完。老杜“天宝之乱”后辗转流离，而他还写了那么多的诗，那么好的诗，老杜在唐诗是革命，因他打破历来酝酿的传统，他表现的不是韵，而是力。我们抗战胜利前后的作品多拖着一条光明的尾巴。老杜诗虽没拖着光明尾巴，但也不是消极，因为他有热、有力。现在拖着光明尾巴的作品，即使有光也是浮光，有愉快也是浮浅，因为没热、没力。老杜的诗虽没光明、愉快，但有热、有力，绝不会今人走消极悲观之路。“近有平阴信，遥怜舍弟存”，真有热，有力，字有字法，句有句法，谁比得了？普通读杜，对字法、句法多往艰深处求，如“国破山河在，城春草木深”（《春望》），“破”“在”犹平常，而“春”字颇艰深，但老杜更高处是用平常的字，而字法、句法用得更好。如“遥怜舍弟存”，“怜”字，连欢喜、悲哀全有了。

不好的作品坏人心术，堕人志气，坏人心术，以意义言；堕人志气，以气象言，文学虽不若道德，而文学之意义极与道德相近。唯文学中谈道德不是教训，是感动。文学应不堕人志气，使人读后非伤感、非愤慨、非激昂，伤感最没用，如《红楼梦》便是坏人心术，最糟是“黛玉葬花”一节，《葬花吟》最堕人志气，真酸，几时中国雅人没有黛玉葬花的习气，便有几分希望了。吸大烟者明知久烧是不好，而不抽不行；诗中伤感便如嗜好中的大烟，最害人而最不容易去掉。人大概如果不伤感便愤慨了，这也不好，这是“客气”，客气，不是真气，要做事，便当努力做事，愤慨是无用的。有理说理，有力办事，何必伤感？何必愤慨？见花落而哭，于花何补？于人何益？一个文学家不是没感情，而不是伤感，不是愤慨，但这样作品真少。伤感、愤慨，激品，人一如此，等于自杀；而若不如此，使消极了，也要不得。消极要不得，不消沉可也不要生气，有人说生气是你对你自己的一种惩罚。非伤感、非愤慨，非激吊，要泛出一种力来才行。“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》），自自然然一种生惫，有力而非勉强。勉强是不能持久的，普遍有力多是勉强，非真力。

（摘编自顾随《中国古典诗词感发》）

材料一：

含蓄即含而不露、隐晦曲折之意，与诗歌创作中的浅平直露、一览无余、略无余韵相反，它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄包括两层内涵：一是题旨即内容上的含蓄，一些题旨，诗人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意说得隐约含糊，让人捉摸不透；另一种是手法上的含蓄，诗人采用借代、暗示或象征等手法，包含言外之意、弦外之音，言已冬而意无穷。

含蓄的手法，早在先秦诗歌中就有运用，《诗经·蒹葭》那种“宛在水中央”的朦胧，“所谓伊人”的隐约，以及追求的具体内涵，都带有相当的不确定性；最早提到“含蓄”一词似在唐代，“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念，大致起于中唐皎然的《诗式》，他在解释“辩体”十九字时，在诗学领域第一次提到“含蓄”：“思，气多含蓄曰思。”含蓄风格也成为唐代人的一种创作追求。刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说：“常恨语言浅，不知人意深。”（《视刀环歌》）对如何克服“意不称物，文不逮意”的现象，他说，“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之”“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”，（《董氏武陵集纪》）也就是说意境不在象内，诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才会“言有尽而意无穷”，这样的语言让人体会到了“言外之意”，也就不会再浮浅了。

到了两宋，含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说：“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣……作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也……若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不见于言外乎？”

诗歌含蓄风格形成的原因与儒家“委婉蕴藉”的人文观有关，人们在日常交往和朝会、宴饮等场合中，常常以象征性的动作、隐喻性的语言和戏剧性的场面来传情达意，久而久之，形成了蕴藉的性格和对含蓄美的崇尚。其典型就是“春秋笔法”，它要求史笔遵循“微”“晦”“婉”的表现原则，追求人物褒贬的隐晦性，亦所谓“一字寓褒贬，微言含大义”。含蓄也符合中国人的审美心理和审美习惯，日常生活中，人们大都有这样的审美体验，即含而不露的事物总比浅露、单一的事物更能让人赏心悦目，启人深思，因为它可以唤起人们的审美注意和丰富的审美联想。“接天莲叶无穷碧”固然有气势，但“小荷才露尖尖角”更有情思；“风吹草低见牛羊”给人苍茫之感，而“草色遥看近却无”更有审美趣味。

一首诗是否达到了“含蓄”的美学境界，关键要看其意象的营构能否离形得神。“言微旨远，以小写大”是诗歌创造含蓄美的重要手法。清代刘熙载在《艺概》中云“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也。绝句之小中见大似之”。寓大于小，于细微处蕴含宏旨精义，以使读者“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”。晚唐诗人刘禹锡的《乌衣巷》，全诗仅落笔于眼前的“野草花”“夕阳斜”“堂前燕”等细景小物上，反映的却是一个深刻而宏大的主旨：王朝的更替、权贵的兴衰，这是历史的趋势。烘云托月、以此写彼是营造含蓄境界的另一手法，诗人为追求境界的含蓄、韵味的浓郁，创作时往往力避正面突破、明言直抒，而是侧面迂回、出奇制胜，使之言见于“此”而意显于“彼”，收言短而情长之效。金圣叹说：“画云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也。”（《增订全批西厢》）此即“烘云托月”之谓也。

（摘编自《中国古典诗歌的显隐》）

材料二：

在如何阅读和鉴赏唐宋词的问题上，我很认同清末民初词论家况周颐的一席话：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。”这样，便能臻于“吾性灵与（词人之性灵）相浃而俱化”的境地。照我看来，这种读词之法所重视与强调的，即是读者须与古代词人进行有关人生体验的“交流”与“对话”，如此才能达到二者之间的精神沟通和心灵契合。此话如何理解？

首先，从唐宋词人的角度来说，尽管他们早已长眠地下，但其凝聚和贮存在那些不朽词篇中的人生体验却至今犹保持着顽强的生命活力。美国优秀作家福克纳曾说：“艺术家的宗旨，无非是要用艺术手段把活动——也即是生活——抓住，使之固定不动；而到一百年之后有陌生人来看时，照样又会活动——既然是生活，就会活动。”虽然唐宋词人在主观上或许并无此种意愿，但在客观上他们又通过写词而把其生命活动和人生体验“抓住”并“固定”了下来；而当后之读者重读这些词篇时，词人的歌哭啼笑，词人的音容笑貌，以及他们的生存状态和精神面貌，就都会得到复活和浮现。从这个意义上说，古老的唐宋词其实不老，尤其是它所贮存的丰厚人生意蕴则更保持着“常绿”的状态故而读词实际就是在人生体验方面向前代词人“讨教”“求援”的过程，也是在古代先行者中间寻觅精神知音和良师益友的文化活动。这时，读者处于“受众”的地位，他们必须澄思渺虑，静静地倾听和深深地思索发自唐宋词人的种种心声。

其次，在此同时，读者在阅读和欣赏唐宋词时，却又会依据自身特定的人生阅历和生活经验对原作的意蕴作出多种多样的诠释和解读，并将自己的独特感悟融入到对原作之“词境”与“词心”的理解之中，这就会进而扩展和拓深原词的思想意蕴。读者在读词过程中并不是处于被动的状态他们可以且肯定会将其自身的某些人生体验反射给唐宋词篇，缘此就形成了读者与前代词人之间的跨时代“交流”与“对话”。而惟有这样的读词之法——读者尽可能地调动自身的人生经验和艺术想象力，“以吾身入乎其中而涵泳玩索之”——这才能真正把词读深读透。

（摘编自杨海明《唐宋词与人生》）

材料三：

要欣赏诗词，须看诗词人“说话”的艺术。李义山的《锦瑟》：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”不说如今追忆，惘然之情，令人不可为怀；却说可待追忆，即在当时已是惘然不胜了。如此不但惘然之情加倍托出，而且宛转低回，余味无尽。晏小山作《鹧鸪天》，写道：“醉拍青衫惜旧香。天将离恨恼疏狂。年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。云渺渺，水茫茫。征人归路许多长。相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。”此词写怀人念远，年复一年，日复一日，而归信无凭，空对来书，流泪循诵——此本相思之极致也，而词人偏曰：来书纸上诉说相思，何能为据？莫如丢开，勿效抱柱之痴，枉费伤心之泪。话似豁达，实则加几倍写相思之挚。这就是“说话的艺术”。如果直言诉说，“我如何如何相思呀”，不但不能感人，而且根本不成艺术。

要欣赏诗词，不能不提“境界”的艺术理论问题。“境界”一词，虽非王国维所创，但专用它讲词学的，自以他为代表。他认为，词有境界更佳，否则反是。其说认为，像宋祁的“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出矣；欧公的“绿杨楼外出秋千”，着一“出”字而境界全出矣。究其实际，境界仍然是我们文学艺术美学观念中的那个“传神”的事情。人们讲诗词时，最尚者是神韵有神，方有容光焕发；有韵，方有言外之味。神与绘画密切相关，韵本音乐声律之事。可知无论“写境”（如实写照）还是“造境”（艺术虚构），都必须先有深厚的文化素养，否则安能有神韵之可言？由是而观，不难悟及：境界，并非最高之理想，盖境界本身自有高下雅俗之分，怎能说只要一有境界，便成好诗词呢？龚自珍尝笑不学之俗流也要作诗，开口便说“柳绿桃红三月天”，以为这俗不可耐。难道能说这句诗没有任何境界吗？不能的，它还是自有它的境界，问题何在？就在于没有神韵。东坡特赏同时代词人柳永《八声甘州》，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，以为“高处不减唐人”。这“高处”何指？不是说柳永写出了境界，而是说那词句极有神韵。境界有时是死的，神韵却永远是活的。

要欣赏诗词，须稍稍懂得自己民族的文学艺术上的事情，遇见文学史上的掌故、佳话等，不能都当作陈言往事而弃之不顾，杜甫称赞李白：“清新庚开府，俊逸鲍参军。”有人硬说这是“贬”词。这实是诗圣老杜拈出的最高标准，析言之，即声清，意新，神俊，气逸。这是从魏晋六朝开始，经无数诗人摸索而形成的总结性的理论表述，如果我们对这些一无所知，又怎能谈到欣赏二字呢？

（选自周汝昌《<唐宋词鉴赏词典>序言》，有删改）

王国维读李璟词时，对《摊破浣溪沙》中“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句大加赞赏，认为“大有众芳芜秽，美人迟幕之感”（《人间词话》）。他选择这首词中意境绝佳的两句进行鉴赏，不仅读出了萧瑟秋景衬托下女主角哀怨的心境，还因自己多愁善感的性格，得出了词中深寓忧患意识的结论。

材料一：

文化是一个民族、一个国家的魂魄。中华民族在数千年文明演进中，孕育了光辉灿烂、博大精深的中华文化，其中汉字文化独树一帜。汉字是汉语的书写符号系统，也是中华文化的重要载体。经过几千年发展演变和使用传播，汉字已成为中华民族共享的宝贵财富，对于增强中华文化认同、坚定文化自信意义重大。

文字是人类文明的标志。殷商时期的甲骨文是迄今为止中国发现的年代最早的成熟文字系统。目前出土的甲骨文献大多是晚商王室于占卜活动中契刻在龟甲兽骨上的记述文辞，反映了当时社会语言生活的一个方面。甲骨文无疑是殷商语言生活中最为典型的文化标本，确证中国古史关于先商早商的历史叙述，展现先民早期社会的生活图景，留存着中华民族久远而清晰的文化记忆。

春秋战国时期诸侯争霸，语言生活出现了“言语异声，文字异形”的局面。秦统一六国后，以秦国文字为标准实行“书同文”制度，文字统一为国家统一奠定了坚实基础。同时，社会俗用的隶书开启了汉字隶变楷化的规范之路。秦汉以来汉字的形体样式基本定型。文书行政之制大体确立，汉字成为大一统格局的文化支撑。几千年来，汉字体系前后相继、未曾断裂，从以甲骨文为代表的古文字到计算机处理的现代汉字，其方块样态、线条构形、表意原理一脉相通。一以贯之的汉字系统，为中华文化代代传承创造了稳定性条件。

作为汉语的书写系统，汉字有力维系着汉语的发展走向，使汉语在方言多样性与文化共同性上达到了平衡统一。中国地域辽阔，在长时期人群流动与文化变迁中，汉语形成了北方、吴、赣、湘、闽、粤、客家等几大方言区，有些方言差异很大，口语通解度较小，单凭口头语言甚至难以沟通。但汉语并没有在历史演变和地域变异中分化为不同语言，这在很大程度上是由于汉字能够超越方言差异，“代偿”了沟通信息、联通人心、汇通文化的功能。汉字这种“通古今、达四方”的超时空力量，源于其表意文字的本质特性。汉字不像拼音文字那样委身于口语语音，而是通过形、义等符号要素直接锚定语言的意义系统，“得意忘言”书面语使不同时、地的人们可以方便地进行信息传递。对中国人来说，语与文常常是一体的，语言认同主要通过文字认同建立。在此过程中，文化认同得以生发。此外，汉字以其特有的形、义、音等元素，通过别具一格的组合规则和呈现方式，创造了书法篆刻、对联谜语、诗歌音乐等异彩纷呈的汉字文化，带给人们独特而奇妙的艺术享受和文化体验，源源不断地涵养着中华民族的文化认同。

（摘编自刘翠霞《汉字是铸牢中华民族共同体意识的文化纽带》）

材料二：

一种语言，只要跟其他语言密切接触，就难免出现外来词。据古代汉语专家和词汇学专家们的研究成果，可知汉语书面语从来没有中断过吸收外族语言的词语。汉语的词汇系统，对于吸收进入的外来词，历来有一定的规矩。这就是，要用汉字来转译。大体说，有以下情况：有时是译音，比如英语的taxi，译作“的士”。有时是译音兼译义，比如英语的hippy或hippie，译作“嬉皮士”。有时是半译义半译音，比如，把ice cream译成“冰激凌”，把motorcycle译成“摩托车”。有时是译音加类名，比如，把AIDS（Acquired Immune Deficiency Syndrome）译成“艾滋病”。

在转译外来词的时候，汉语书面语往往还注意发挥方块汉字的表意功能，使外来词汉化。比方人名的转译，尽可能在用字上分出男女。如美国作家Ben jamin Frank Iin是男的，译为本杰明·富兰克林；美国作家Willa Cather是女的，译为薇拉·凯瑟。再比方事物名称的转译，尽可能在用字上显示人们的好恶心态。如DDV（dimethyl-dichloro-vinl-phosphate），转写为“敌敌畏”，凸显这种东西之可怕。又如TOFFL（Test of English as a Foreign Language），转写为“托福”，带上了企求顺利的色彩。

当今，汉字出现了新的一景：使用英语字母词。《现代汉语词典》所收的纯英文字母词只是一小部分，没有汲取的还很多很多。面对英文字母词，应该采取什么样的态度？

一方面，要看到英文字母词的语用价值。其一，视觉引力。可以从字形上凸显某种事物，显得醒目突出。比如报道足球比赛：“巴萨vs皇马”。谁对谁，特别明朗。其二，新知引力。可以通过字形求解字义，增长知识。比如GDP。其三，心态引力。由于新颖而带国际味，因此可以引发人们心理上的高雅感和奇异感。我们可以把它看成是一支外来的特种生力军，让它配合汉语汉字，发挥其特定的作用。

另一方面，要看到英文字母词的局限性。在内容上，英文字母词具有较大的学科术语性和行业习用性。从受众方面看，绝大多数字母词是看不懂的。比如OLED（有机发光二极管），除了内行者，恐怕能看懂的少之又少。从使用者方面看，个人分属不同圈子。甲圈中人使用的，乙圈中人不一定懂。孔子指出：“辞达而已矣。”（《论语》卫灵公第十五）朱熹《论语集注》解释道：“辞，取达意而止，不以富丽为工。”语言是交际和交流思想的工具。广大群众看不懂的东西，其生命力是有限的。

《中华人民共和国国家通用语言文字法》2000年10月31日由第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议通过，中华人民共和国主席令第三十七号宣布该法自2001年1月1日起施行。该法强调：“国家机关以普通话和规范汉字为公务用语用字。”“学校及其他教育机构以普通话和规范汉字为基本的教育教学用语用字。”“国家通用语言文字以《汉语拼音方案》作为拼写和注音工具。”

（摘编自邢福义《辞达而已矣》）

材料一：“己所不欲，勿施于人”，“已欲立而立人，已欲达而达人”。

——孔子

材料二：言近而指远者，善言也；守约而施博者，善道也。君子之言也，不下带^①而道存焉；君子之守，修其身而天下平。人病舍其田而芸人之田——所求于人者重，而所以自任者轻。

——孟子

材料一：

国人有意识地译介域外文学，不过百余年历史。以何种语言对应域外的作品，是让几代译者费心的事情。

林纾选择的是古文，他对于汉唐文章的推崇，使翻译多了古朴的元素。但林纾的古文，乃文言文中的杂体，他吸收了笔记小说的句式，也是对的。保持古文特色，大概在学术著作里不是问题，但这个理念用于文学翻译就成为问题。林纾在实践中感到，恪守古文之道并不容易。钱锺书说，林纾虽然是古文家，但在转化外来辞章时，不得不有些变通，文言、俗语也不时出现，也非纯正的古文了。恪守旧的思路，不易打通文本间的隔膜，要表明真意，不得不放开手脚。于是古文章的套路就渐渐松懈，雅中有俗也不可避免。

周氏兄弟的翻译，走的是另一条道路。他们最初的翻译，受章太炎的影响，用的是六朝之前的古文，因为佶屈聱牙，读懂其意者甚少。过分看重古文与文言，其实破坏了审美的流动性和多样性，他们不久就意识到文体的选择，也关乎作品的成败，后来逐渐杂以口语和俗语，所译的小说也渐渐被世人接受了。

文言与俗语，看似势不两立，实则也有结合的可能。用文言写作与翻译，能提高读者的智性，续写文学的美质。而俗语则更接近大众，使思想得以广泛传播。不少翻译家对于文言与俗语的关系，有深厚的理解。比如钱稻孙翻译但丁《神曲》，就意识到那文字如何引入意大利的俗语，与拉丁语这种“雅言”有了区别。但丁的写作丰富了母语，他从“雅言”那里出来，以俗语调适着词章，变为后来的新雅言。

翻译的过程，乃是与异质的时空对话的过程，词语的陌生化表达，才是一种功力。信达雅固然甚好，但硬译能改变阅读的习惯，对于思维的突围性的培养多有帮助。周氏兄弟后来的翻译就发生了变化。他们以直译的方式，撕裂了母语的表达，给汉语注入新鲜的血液。在周氏兄弟那里，因为意识到中外文法不同，必须选择克服汉语局限的办法，于是注重的是句子与句子间的呼应，在词语的轻重、急缓里增加修辞的内涵，这给表达带来了生机。新一代学人除了流布思想的愿望深埋其间，还有创造新语言的冲动。刘半农在《译者导言》里承认，自己翻译的诗歌参考了佛经翻译的经验，直译中形成了新的文体。严家炎称这是“被翻译逼出来的新文体”，其中雅俗之间的关系得以调适。“新文体”后来被人们称为“语体文”。

由翻译引起的文言与俗语之辨，以及“语体文”的确立，使汉语书写在磨合里走了一条新路。但后来的变化出人意料，三十年代后，关于大众化、通俗化的讨论，文言的元素无声地淡出，“语体文”的表现不免失衡。我们看蒋光慈、胡也频等人的写作，苏联译本的影子深深，那些辞章里多了意识形态的影子。这时候，在流行的文学里，词语背后的历史感弱化，“语体文”开始有了翻译腔，未能保持古老汉语的质感。翻译文体脱离母语的根，导致了表达的平庸。直到八十年代，翻译腔依然在文坛盛行，当代许多走红的作家，都是在翻译腔中长大的，作品的辞章之美颇为稀少。王小波曾感叹傅雷、穆旦的译文之美，其实是对于当时流行的翻译文体的揶揄。翻译也是创造，有时乃是写作风气的引领者。从鸠摩罗什、玄奘到鲁迅、穆旦，已留下了丰富的经验，他们的劳作使汉语多了流动性和暗示性，智性也得以生长。不过遗憾的是，今天的翻译家与小说家，对于译介之道中的文之道，大多不太注意了。

（摘编自孙郁《译介之道与文之道》）

材料二：

鲁迅曾把翻译比作古希腊神话传说中的普罗米修斯为人间窃火；那么，当年那些为西学东渐推波助澜的翻译家便是名副其实的“窃火者”。1931年，在上海文化界为鲁迅举行的五十岁生日庆祝会上，美国小说家兼新闻记者史沫特莱女士问秋斯，中国文化人为什么把精力和时间用于翻译外国作品，不多从事自己的创作呢？秋斯回答：“中国的文学传统与我们所要求的新文学，中间有一段很远的距离，不多介绍先进国家的名著，供中国青年作家取法，中国的新文学不会凭空产生出来。”后来秋斯在《鲁迅先生对我的影响》一文中又做说明： “诚然，世间没有哪一种名著是模仿得来的，没有哪一个国家的政治是模仿成功的。不过这是论结果，不是论过程”；“落后国家要想追上先进国家，不能不先之以模仿，追到一定的程度，然后才能清算这个模仿阶段，从一般性到特殊性”。秋斯比喻说，这就像“供模仿的仿影和字帖，在初学时期显然是不可少的”。

秋斯说：“一个负责的译者，不但要通晓语文，还要具有与原作者同等的或详尽的想象力或表达力。就这一点来说，翻译就是创作。因为生活经验或文学修养因人不同，尽管两个作家写完全相同的事物，写出来的东西也会很不相同。”

（摘编自凌山《“窃火者”的路——董秋斯与翻译》）