守护荣光

王宏甲

我怎么介绍毕节这条“挂在悬崖绝壁上的公路”呢？

贵州高原之巅有两座山峰：小韭菜坪，海拔2900.6米，是贵州最高峰；大韭菜坪，主峰海拔2777米。这条“挂壁公路”尽头的石板河村，就在大韭菜坪的山脚下，海拔超过2000米，是个几乎“与世隔绝”的村庄。

那是20世纪的最后一年，①全村416户2080人，42％是苗族人，有386户人还住在茅草房里。村支书王连科把村民组织起来，历经艰辛凿通了这条出山的路。

“村支书呢？”我问。

“修这条路，积劳成疾，累死了。”白果街道办主任周遵龙说。

接着我听到了另一个名字：殷开举。

“打开山门，造福子孙！”是退役军人殷开举说的。

拜访挂壁公路，我对这个风俗纯朴、人穷志坚的村民叫悬崖绝壁让路的事迹有了深入的了解。最难忘的是筑路英雄殷开举之妻——史洪琴那总是带着微笑的沧桑的面容，以及全村人对她的尊敬。

史洪琴的娘家在山外的独山村，虽也是普通的村子，但隔着这道悬崖，和石板河村就是两个世界。她20岁嫁过来，②“当初嫁到这里，送亲的人都说再不敢来了”。

90年代，村里中青年多外出打工，老年人病重，妇女难产，谁来帮忙抬出去？村支书王连科站出来说：“不能等死，要开一条出山的路！”

那晚的事情史洪琴记忆犹新。大伙讨论着，她就想，丈夫要回来了。

果然，她的丈夫第一个回来了。她高兴啊！丈夫在浙江打工，接到村支书的电话就回来了。这个被悬崖挡在后面的直到20世纪90年代末都无电无路无医疗室的村庄，在50年代就有了小学。殷开举读完小学后去西藏当兵，在部队入党。丈夫协助村支书一个寨子一个寨子地做动员，史洪琴记得丈夫在马灯下给村民开会说的话：“大家不要怕，修好了路给下一代人造福。”

殷开举退伍后去浙江打工，有人说，你这么能干，把老婆带出来，不用回那山沟多好。他不。他把挣的钱拿回来要盖村里最好的房子。他说“要给村里人做榜样”。

“开举在部队锻炼过，把群众组织起来，他发挥了很大作用。”村主任唐仁文说。就在1999年11月，公路开工了。我小心置翼问起开举遇难的事。村主任说，“每次进场施工，开举都是走在最前面的。那这是修路的第七天。大伙几不让更洪琴去看丈夫血肉模糊的遗体，但是没人能拦得住她。③她哭得几乎没有声音，所有人都被她那山涧细流般的哭泣震撼。更让大家震撼的是，第二天她出现在工地上——她是来参加修路的。

村支书很惊讶！这不是在村里种地，这是用粗麻绳系着腰从悬崖顶上放下来，悬挂在崖壁上施工……可是她说，她要把丈夫没修完的修完。

她家里有两个孩子，一个9岁，一个7岁。家里还养着猪。“不行！”村支书和村主任都不同意她来修路。可是，没人能阻止她。开这条路，村里是把任务分到户的。殷开举去世，村里把他家的任务取消了，可是史洪琴不让。“我还在。”她反复说的是，“我要完成开举的心愿。”

看着她沧桑的笑容，我想：也许，接替开举做他没做完的事，是她唯一抵抗痛苦的方式；也许，一个人对另一个人的爱，在那个人不在时会体现得更加充分。

看着前方悬崖上那条挂壁公路，在村干部的讲述中，我看到了她的征程，每天天蒙蒙亮地就起床，给孩子做好饭，备好猪食，嘱咐哥哥带弟弟去上学、放学回来要喂猪。做完这些，她带上自己的午饭去工地。傍晚，她一个人走回家，去时用一个半小时，回来再用一个半小时。我无法想象那日复一日在晨光暮霭中独行于荒山野岭的一个女子的长征。

“英雄的妻子也是英雄。”周遵龙主任说。史洪琴成了村里妇女们的榜样。在修路中先后有一百多人受伤，男人受伤了女人顶上，没有一家落下自己的修路任务。

从1999年11月到2002年端午节后，历经900多天。史洪琴修完了殷开举名下的任务，又参加最后路段的集体攻关，直到整个工程完工。

这条出山的公路全长7公里，挂壁路段470米。这个两千多人的村子，有七百多人参加修路。

④如今全村有小汽车69辆，摩托车56辆，电动车5辆，还有2辆挖掘机。

故事至此该讲完了吧，可是史洪琴对孩子说：“你俩的爸爸决心盖这房，房盖还没打，就走了。我们再苦也要把房盖好。”两个儿子完成义务教育后，史洪琴就带他们去浙江打工了。过了第五个年，她郑重地对两个孩子说：“你们长大了，要记住，你们的爸爸是光荣的。”她说她要先回去，“把你们爸爸的碑立起来。你们兄弟继续在外面辛苦挣钱，回来建房”。临别时她再次对儿子说：“记住爸爸，要有志气。”

她独自回来了，看到建到一半的房子在深深的荒草里，她坐在房前痛哭了一阵，开始除草。开春，她把承包的5亩地全种上了，还养了9头猪，最多时养了11头猪。她只有一个信念：一定要把丈夫想建的房建好，给村里人做榜样。

这个夏天，我看着史洪琴沧桑的笑容，不知该如何表达我对这位乡村女子的崇敬。她让我感到一个村庄也是有史诗的，这条挂壁公路就是这个村庄的史诗。她让我看到，她的丈夫是有理想有人生目标的，是为修路而牺牲的，而史洪琴是以妻子的身份，用半生的坚韧和辛劳，守护着丈夫的光荣。她让我想到，一个家庭，一个村庄，一个民族，都需要守护自己先人的光荣。一个不知爱惜、不知守护、不会捍卫先辈光荣的民族，是没有未来的民族。

这个夏天，我去拜谒了殷开举的墓。殷开举去世后，史洪琴将镇里给的安葬费留给孩子读书，史洪琴挣钱回来后郑重地给丈夫地立了碑，那天，我看到史洪琴站立在丈夫碑前那沧桑的微笑，⑤我确信我在她的沧桑中看到了光芒。

（有删改）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

2021年，中央印发《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》(以下简称《意见》)，《意见》特别指出，要发扬学术民主，尊重艺术规律，尊重审美差异，建设性地开展文艺评论，是什么问题就解决什么问题，在什么范围发生就在什么范围解决，鼓励通过学术争鸣推动形成创作共识、评价共识、审美共识。这里的“建设性地开展文艺评论”，既是针对文艺评论的应有属性而言，也是针对文艺评论的当下现状而言。

习近平总书记强调，文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。在这里，无论是引导创作、多出精品，还是提高审美、引领风尚，都旨在“引导性”，内含“建设性”。因此，担负着如此重任与使命的文艺批评，需要增强自身的战斗力、说服力和影响力，需要在批评实践中构建具有中国特色的文艺理论与评论学科体系、学术体系和话语体系。这一切都使得“建设性”成为当代文艺批评最为基本的要务，也是最为重要的特性。

建设性的文艺批评，既涉及文艺批评的目的与态度，也关乎文艺批评的能力与功效。文艺批评的根本意义，在于以准确的阅读感受和深切的审美判断，与作者对话，与读者交流。这种相互砥砺、彼此互动的目的与初心，必然要求批评态度的与人为善、以文会友。文艺批评的作用在于促进创作、对读者产生影响，这就要求文艺批评必须切中肯綮、研精阐微，像鲁迅所说的那样：“取其有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大。”而要做到这些，也需要批评家“真懂得社会科学及文艺理论”。因此，在继承中国古代文艺批评理论优秀遗产、批判借鉴现代西方文艺理论的基础上，努力构建中国特色的文艺评论话语，在学习中实践，在实践中学习，就成为当代文艺批评家义不容辞的责任。只有如此，才能使文艺批评在为文艺创作鸣锣开道和助力鼓劲的过程中，不断提高自身，进而完善自己。

如果从建设性的角度来审视当下文艺批评现状，可以说，伴随着建设性文艺批评的，总有“非建设性”文艺批评的身影不时闪现。这不仅不能让人满意，甚至令人甚为忧虑。比如，一些文艺批评，凭着狭隘的主观臆测去判定作品，往往把复杂现象简单化。还有一些文艺批评，抓住作者的某些言论和作品的某些缺失，攻其一点，不及其余，必欲把某些作者“抹黑”，甚至“妖魔化”。还有一些散布于网络、貌似“文艺批评”的“网红”言论，抓住某些文艺热点与争议现象，或者煽风点火，或者深文周纳，以危言耸听的话语博取关注，吸引眼球，追求“流量化”。这些批评和伪批评，不仅与文艺批评的建设性要求相去甚远，而且对建设性文艺批评构成显见的阻碍与干扰，实为文艺批评中的不谐之音和消极因素。

因此，《意见》中提出“建设性地开展文艺评论，是什么问题就解决什么问题，在什么范围发生就在什么范围解决”，就是针对这种与文艺批评相关的“越界”乱象特别提出来的重要规范和基本要求。创作的问题，文艺的问题，要通过文艺批评和文艺争鸣的方式，依循“百花齐放、百家争鸣”方针，以文艺的方式解决，在文艺的范围解决。 这是一个应有的规范，也是一个基本的底线。只有这样，才能做到实事求是、明辨是非，进而努力形成“创作共识、评论共识、审美共识”。

(摘编自白烨《新时代需要建设性的文艺批评》)

材料二：

做好当下文艺批评工作，需要处理好问题导向与学科建设的关系，提升新时代文艺批评的学科意识、学术意识、专业意识，重视新时代文艺批评的学科建设和学术发展，谨防单纯依赖文艺批评问题导向的片面倾向。

不管是传统的训诂式批评，还是新兴的新媒介批评，文艺批评的问题意识都需要专业眼光的磨砺和知识积淀的滋养。文艺批评对现场问题的介入必须是主动的、准确的、深度的、专业的，以解决真实问题为根本目的，不能只是疲于跟随问题，被动地、表层地、碎片化地回应问题，甚至被虚假问题迷惑与欺骗，沦为在场的旁观者、附庸者，甚至成为搁置真实问题的敷衍者、逃避者。文艺批评有其自身的规定性，不能沦为权宜之计甚至一次性的策略工具，它应当上升为一种具有普遍阐释力、持久解决力的有效方法，成为一种真正的经典专业批评。

在当今人人可以成为“批评家”“评论家”的网络数字时代，在资本市场制造虚假问题、抽空问题实质的“流量至上”的自媒体时代，过分强调问题导向，忽视学科建设，更容易导致文艺批评缺乏宏观视野与系统思维，局限于微观、个别、潮流的狭隘层面，被各种利益欺骗和裹挟，迷失在现实的诱惑、驱使和干扰中，急功近利乃至低俗粗鄙。放弃专业的文艺批评标准和学理分析，丧失学术定力、学术功力、学术动力，逃避思想升华和精神担当，无法提供具有原创性、深刻性、学术性、专业性的权威成果和经典之作，难以发挥自身的引领作用和影响效应，不能真正满足时代的根本需求。更可怕的是，在数据化转型的大数据算法时代，“问题”常常不是真问题，而是人工智能算法制造的流量陷阱和话题温床，是精准预测、营销、控评的结果，忽视学科发展、学术创新、学理支撑的文艺批评将对此缺乏主动甄别能力，难以辨识“问题”真伪，被迫接受人工智能算法的精准推送和绵密规训。由此可知，在大数据时代，马克思的“真正的批判要分析的不是答案，而是问题”显得更加振聋发聩且愈发重要和紧迫。这迫切要求文艺批评在学科基础建设的前提下对相关问题进行仔细考辨、准确定位、客观分析和深入思考。

(摘编自张政文、陈龙《当下文艺批评的三重任务》)

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“文以载道”的思想客观上对中国古代文学产生了两方面的深刻影响。首先，这种思想强调了文学的教化功能，为古代文学的思想内容注入了政治热情、进取精神和社会使命感，使作家重视国家、人民的群体利益。即使在纯属个人抒情的作品中，作家也时刻不忘积极有为的人生追求。例如，在唐代诗人中，杜甫忧国忧民，对儒家“仁政”理想的不懈追求、对国家和人民命运的深切关注成为杜诗的核心内容；“诗仙”李白，也在诗中强烈地表达了追求功名事业的决心，而且明确提出要以孔子作《春秋》为自己文学事业的典范。至于唐宋古文运动的巨大成就，更是在“文以载道”思想的直接指导下取得的。还有众人皆晓的长篇小说《三国演义》《水浒传》《西游记》等，一旦剥去其历史的、传奇的、神魔的外衣，其呈现给人们的就是忠奸、正邪、善恶之间的斗争，显示了作家执着于描述现实社会的伦常。

其次，“文以载道”的思想也给中国古代文学带来了一定的负面影响。这种思想与政治过分贴近的关系和单纯、急切的教化目的，使中国古代文学中的一部分作品充满了枯燥的说教内容，严重影响了作品的艺术性。它使文学在一定程度上沦为政治的附庸，从而削弱了文学的主体意识和个性自由。这种消极的影响不但体现在士大夫的诗文作品中，而且体现在小说、戏曲等叙事文学中。例如，元杂剧虽然高度赞扬了针对黑暗势力的反抗精神，歌颂了反抗压迫、争取自由的民主思想，但往往以道德判断作为审美判断的核心价值参数，而且这种道德判断常常混杂着封建伦理说教的糟粕，这就严重损害了其思想意义。

（摘编自《“文以载道”的教化传统》）

材料二：

“文以载道”的入世精神具有当代价值。“文以载道”是中国古代文论中的一个重要观念，是对文学作品中文道关系的一种表述，类似观念还有“文以明道”。从传统文学发展的主流来讲，中国文学是“道”的文学。春秋时期，孔子文艺思想中的“诗教”，就形成了对文道关系的早期表述。南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》中提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”—“明道”“征圣”“宗经”成为文章必须遵循的三个基本要素。到后来，唐宋古文运动强调“文以明道”，周敦颐提出“文以载道”，朱熹坚持“文道合一”，“文以载道”的主张在中国文学中确立了核心地位，并作为文学传统一直延续下来。

“文以载道”将“文”比作车，车的用处是载物，而“文”所载之物就是“道”。这个“道”是儒家思想中的伦理道德观念，是儒家“仁政”“王道”的社会理想。所以“文以载道”本质上是为了传承儒家思想，维护道统的社会地位，“代圣贤立言”。这样一来，对现实的关怀就成为“文以载道”的题中之义。以“文以载道”思想为指导的传统文学形成了强烈的现实主义精神，表现为文学的社会功用被历代文学家重视。

孔子关于文艺的论述集中在礼乐的社会功用层面，他从政治与教化的角度来看礼乐，认为诗歌和音乐的存在价值是能为人的道德修养、为国家的政治教化服务。汉代《乐记》中有“声音之道，与政通矣”“揖让而治天下者，礼乐之谓也”。两汉时期的思想家也推崇“尚用”的观念，比如扬雄、桓谭、王充等，强调文艺著作必须要对现实社会产生作用。“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”三国时期，曹丕在论述文学的价值时，认为“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”。唐代陈子昂、元结等人倡导言之有物的社会诗，白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，这些都是文艺功用论的表现。“文以载道”也让古代的文学家有了更为强烈的入世精神。被儒家思想哺育的文学家将“平天下”作为人生追求的终极目标。他们积极介入政治，以诗来言志，用文来载道，表达对社会现实的关切和对理想政治的向往。我们可以在杜甫的诗中看到他对人民疾苦的关切；白居易在倡导用诗歌批判现实的同时，指出诗人要担负起表达民间疾苦的责任，“使下人之病苦闻于上”；范仲淹则高呼“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。

在新时代，我们扬弃“文以载道”思想就必须考虑将之进行重新诠释。新的“道”要体现中国精神，这里所说的中国精神是中华优秀传统文化精髓的集合，同时也随着时代变迁而被赋予新的时代内涵。它是中华民族的文化之根，是中华民族独特的精神标识，积淀着本民族最深沉的精神追求。要做到“文以载道”，文艺工作者就要弘扬中国精神，传播中国价值，凝聚中国力量，这也是文艺工作者的神圣职责。而社会主义核心价值观是当代中国精神的集中体现，其中既包含了传统文化中的精华，也凝结着全体人民共同的价值追求。只有用中国精神来赋予“道”新的内涵，“文以载道”才有新的生命力。

古代文学家讨论“文以载道”时，大都强调以道为本体，文只是“载道”的工具。这样一来，“文以载道”就让传统文学在一定程度上失去了独立性，教化凌驾于审美判断之上，文学成为社会政治的附庸。在新时代，扬弃“文以载道”思想要做到文与道的辩证统一，既要重视“文”的价值，也要重视其思想意义；既要重内容，也要重形式。而只有打破文道关系的二元对立，文道并重，才能真正做到两者的辩证统一。朱光潜曾将文艺的“道”比喻为盐，将“文”比喻为水，“文以载道”好比盐溶于水。这种理解才是文道关系的最佳状态和最高追求。

（摘编自宗波《“文以载道”思想的扬弃》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《史记》之所以成为《史记》，在根本上并不是因为它有本纪、世家这样的名目，而是它体现了一种精神。这种精神用今天的话说就是以人为本。它通过各种不同类型的传记，囊括了帝王将相、平民百姓、智者、商人乃至巫婆、神汉等各色人物，只要对当时的历史具有一定的社会影响力，都会为他们立传。我所说的社会影响力，也许是一种正面的力量，也许是一种负面的效应。比如吕后这个人，司马迁对她极度反感。作为一个女人她坏得不能再坏，她把刘邦宠爱的戚夫人鼻子削了，眼睛挖了，然后放在粪坑里面。司马迁非常讨厌她，但依然把她列入本纪，因为吕后在那个特殊的历史时期是一种很强大的负面力量，司马迁不能不正视这样一个事实，吕后的作用等同帝王，因此把她列入本纪。

司马迁的《史记》以人为中心，并且以复杂的标准去定位，因此《史记》前所未有地体现了历史的真实。这很不容易。《史记》里有很大篇幅关乎汉代的当代史，其中有些人物是非常复杂的。比如刘邦，他年轻的时候曾做过亭长，还是个流民，整天好逸恶劳。当然，刘邦也有好的一面，比如他有忍让的一面，有宽容的一面，有能够虚心纳谏的一面，在关键时刻克制住自己欲望的一面。这些司马迁都写了。优点好写，可这种情况怎么写？要知道司马迁就生活在汉朝最鼎盛的时期，汉武帝与刘邦生活的年代相隔不远，司马迁却都做了忠实的记录。

（摘编自郑训佐《司马迁写<史记>，不以成败论英雄》）

材料二：

西周时期史官职掌繁杂多样，但其中的文史之责无疑是最重要的职掌之一，而记言、记事等书写活动又是文史职掌的重中之重。在这种书写活动中，史官的主体意识不断凸显，逐渐开启了从被动记言、记事到主动描述历史的转变，不仅完成了对历史的价值判断，同时也实现了自己的生命意义。

执聿记言，补以始末。王言若神，史官实录，制成诰命诏策，以布四方。史官以极为精简扼要的文辞记录君王言语，并根据使用场合、使用目的的不同，有时会补以叙事始末，形成完整的文字记录，以不同的文体，体现君王意志，使之成为治国之宝。现存文献中，《尚书》是最早的记言体史书，《逸周书》与《尚书》体例接近。西周史官的记言书写形态主要是在如实记录的基础上进行加工：其一，加上时间、地点、人物和事由，并用固定搭配词汇“王曰”“若曰”等点明言语主人身份。如《大盂鼎》铭文：“唯九月王在宗周命盂，王若曰。”《尚书·多士》：“惟三月，周公初于新邑洛，用告商王士，王若曰。”在这些“王曰”“若曰”的前面，往往是时、地、事的扼要介绍，而在其后面，则是对君王的诰命诏策的实录，言语庄重严肃、内容常与治国大要相关，是史书的主体。尤其值得注意的是“若曰”一词，具敬顺之义，有代神灵训话之意，体现了文辞的重要性和不可置疑性。这是史官在记录具有史鉴意义的口头语辞过程中最简单的补充，但却是将口头语辞转化成为史书的关键一步。而时、地、事等书写要素的齐备，为君王讲话呈现出更为完整的面貌，逐渐由单纯记言演变出言事合一的趋势，直接影响春秋后期形成的《国语》的书写。其二，添加情景描述，突出文体性质。如《尚书·汤诰》：“王归自克夏，至于亳，诞告万方。王曰。”“诞告万方”的简单四字，交代了“诰”的原因以及“诰”的文体性质。更详尽的如《逸周书·大匡解》，补充记录周王发言的背景、目的，涉及许多细节，是一篇完整规范的文辞记录，也是史官书写活动文献化的典型范例。这些详细的场景描述和因由介绍的记录，使史官的书写活动变得更为生动、丰满。其三，记言与时间、地点、人物、情节描述浑然一体，记言与记事结合。如《尚书·召诰》先写成王的活动以及召公相宅的具体过程，再写周公祭祀和命令开工，又写召公委托周公上书的话语，告诫成王应当敬德保民，保天命长久。文章在记述召公的言语之前，详尽地描述了相宅和祭祀以及动工的情况，使召公的发言顺承而下，言事一体，不可分割。又如《尝麦解》，其记录的是周王初饬岁典的发言，对发言之前“祈祷于宗庙，尝麦于太祖”的细节记述，具有很强的仪式感，与周王殷勤告诫的发言紧密联系。周王发言之后，尚有“众臣受大正书”“太史策刑书，箴大正”，“箴太史乃藏之于盟府，以为岁典”等详尽复杂的典礼环节的记述。在这里，典礼仪式的记述与对周王的记言融为一体，具有独立的价值，已开言事兼记体史书之先河。

品酌事例，理贯其中。西周史官单独记事的书写活动主要出现在《逸周书》中。如果说，君王口含天宪，言出法立，史官记录君言，使之成为维护王朝政治秩序和社会秩序的规范，成为当时制度建设的必要，那么，记事则是对意义重大的历史节点的载录和再现，虽然目的同样是为了监察君王、垂宪后世，在客观上却具有了描述历史发展规律的意义。相对于记言，史官在记事的书写活动中因为目的定位、角度选择、材料剪裁等方面有更大的自由，所以能更集中地体现史官主体意识。《逸周书·程寤》记载太姒吉梦，昭示天意，为周的即将兴起并取代殷商得天下的合法性作出解释。《作雒解》记录武庚作乱始末、周公平叛并营建雒邑之事，尤其值得注意的是文中详细地记载了雒邑的规模形制，“立城方千七百二十丈，郛方七十里，南系于雒水，北因于郏山，以为天下大凑”。“天下大凑”凸显了营建成周的政治意图及武王、周公的政治目光。唐大沛云：“文笔简古而周密，非周初良史不能为，疑亦出于史逸之手。”《王会解》记载的是王城既成时周成王合诸侯、四夷于明堂的成周之会，文中详尽地描述了这次盛会的主要参与者及相关礼仪。《周书序》云：“周室既宁，八方会同，各以职来献，欲垂法厥后，作《王会》。”

镕裁文辞，斟酌浓淡。西周史官书写活动在不断地发展、演变。语言风格、辞采修饰、时间序列等几经变化，体现了西周史官在记言、记事中个性色彩的增加及其对“言而有文”的追求，反映了西周史官主体意识的觉醒。

首先，从《尚书》到《逸周书》，语言风格呈现出一种从古奥简朴到畅达活泼的变化过程。《尚书》多是官方的诰命诏策和君臣之间的谈话记录，因而显得庄重典雅，且所记言语年代比较早，给人一种艰涩的感觉，正如韩愈《进学解》所说的“周诰殷盘，佶屈聱牙”。甚至，有一些篇章的语意不十分连贯，即兴意味明显。《逸周书》年代较之《尚书》稍晚，“上翼六经，下笼诸子，宏深质古”，语言风格同样庄重典雅，但已经是具有自然流畅、逻辑清晰的特征。如产生年代较早、描述商周政权交替的《克殷解》，即使是其中载录的尹逸所读的策书，虽然属于先秦礼法文书，但语言同样不失晓畅。这种自然流畅、逻辑清晰的笔法是史官整理、润色的结果，说明史官的主体意识和阐释意愿正在不断加强。其次，从《尚书》到《逸周书》，同样为记言书写活动，但语气词和感叹词出现了一个由多到少的变化过程。从二者语气词和感叹词分布情况来看，其主要出现在议论性的对话中，而在一些布告性、阐释性的篇章中出现的概率偏少。语气词和感叹词都是用在句中或句末表达语气、增加感情的虚词，它的变化，反映西周史官记言从逐字实录到不断润色加工的发展过程。再次，在记事中展示西周史官“简而有法”的书写原则。这种文法正是“微而显，志而晦，婉而成章”的“春秋笔法”的肇始，目的在于确立、维护礼法。

要之，西周史官的文史职守看似只是文字记录的书写活动，但监察君王、立法垂宪、维持礼制才是其职守的核心，而这又需要史官在执行职守中发挥主体意识。因此，史官们通过文字将这些个性化的情景描述、过程描述、因由探讨以文学的表现手法补充进来，形成历时性的完整记言体史书；在记事中，史官对具有垂法后世的历史性时刻进行选择和裁剪，一方面是记言书写的重要补充，另一方面，则是初开后世记事史书滥觞。西周史官正是在书写活动中，开启了主体意识觉醒的历程，张扬了理性精神。

（摘编自林训涛《西周史官书写中的主体意识》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题

叙事视角就是讲述故事发展的眼光和角度，也是带领读者走进小说中构建世界的一扇门，犹如摄像机的镜头角度，将摄像机的镜头对准的故事内容呈现给观众。视角对故事的影响主要体现在用不同视角观察同样的一件事，就会显现出几个不同的故事表达效果。法国叙述学家热奈特在《叙事话语新叙事话语》关于叙事视角的叙述中，根据视角的不同，将视角分为外聚焦、内聚焦和零聚焦三种类型。

外聚焦视角是一种戏剧化的叙述，指“叙述者说的比人物知道的少”，即叙述者小于人物。叙述者以一种旁观者的角度叙述其所见所闻，这种视角的特点是仅限于描写人物外在言谈举止，以冷静的态度描述其所见所闻，不介入到故事中任何人物的内心活动中去，对其中反映出的深层次含义不加任何解释。外聚焦仅仅描述事件的外在表现，对人物心理活动和言谈举止不作引导和评价，而把人物语言、动作、行为联系的深层次含义交由读者去推测、去猜想。

《红楼梦》中有着不少外聚焦视角的桥段，在第十八回中元春省亲的内容采用外聚焦叙述。叙述者站在旁观者的角度叙述元春在入风藻宫后回家省亲的一幕幕场景：

一时，舟临内岸，复弃舟上舆，便见琳宫绰约，桂殿巍峨。石牌坊上明显“天仙宝境”四字，贾妃忙命换“省亲别墅”四字。

元春把牌坊上的“天仙宝境”改为低调的“省亲别墅”，几个字的差异透露出元春的心思缜密，不免让人猜测元春虽位份尊贵，但在深宫中是处处小心谨慎，如履薄冰，不敢有一刻的松懈，生怕招摇过市，带来灾祸。外聚焦叙述者与故事中的人物保持一定距离，呈现出“疏离”“冷漠”的旁观者姿态，需要读者对故事“留白”进行填补和再创造。

内聚焦视角指的是叙述者只知道其中某个人物知道的事情，即叙述者等于人物。内聚焦一般借助某个人物的视野讲述他所看到、听到的事情，读者能够透过这种视角深入了解这个人物的心理感受和情感体验，由此可见，内聚焦是一种具有浓厚的主观色彩的叙事手法。以全知叙事为主的小说，巧妙地利用内聚焦将纷繁的信息牵引至一处，既形成了丰富的叙事张力，为作者打开了另一扇窗，又增强了故事的表达效果。但内聚焦有一定的局限性，只知道某个人物知道的事，对这个人物没有看到的事就一无所知，不利于客观、全面把握事件的真相。因此，内聚焦一般是以辅助性的视角而存在。

《红楼梦》第三回叙述林黛玉第一次进贾府时，作者采用了内聚焦展开叙述。林黛玉承担了观察者的角色，作者利用林黛玉的眼光来审视在贾府的所见所闻，从她的视野中描写了贾母、贾宝玉、王熙凤等人物的性格特征。例如，林黛玉与贾宝玉的初见，从林黛玉眼中认识贾宝玉的人物形象：

一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道：“宝玉来了！”黛玉心中正疑惑着：“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？——倒不见那蠢物也罢了。”……色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”

从黛玉的视角自然而然地介绍人物出场，让读者同黛玉一样好奇这个传说中的“混世魔王”是怎样一个人，为故事情节制造了陌生感与悬念感。贾宝玉在反复渲染后隆重登场，借林黛玉陌生的眼光打量贾宝玉的着装、容貌，解了林黛玉和读者的“心中疑惑”。

零聚焦指的是传统的全知全能的叙事视角，又称上帝视角，叙述者通晓全局，即叙述者大于人物。其特点是没有固定的观察视角，可以从任何角度叙事：叙述者既可以通晓全局，对故事中的事件鸟瞰全貌，也可以了解人物的每一面特征，透露内心的感受和想法，还可以洞悉不为人知的秘密。例如，第二十六回运用了零聚焦叙述了贾宝玉和林黛玉二人的误会始末：

谁知晴雯和碧痕正拌了嘴，没好气，忽见宝钗来了，那晴雯正把气移在宝钗身上，忽听又有人叫门，晴雯越发动了气……便使性子说道：“凭你是谁，二爷吩咐的，一概不许放人进来呢！”……林黛玉心中益发动了气：“必竟是宝玉恼我要告他的原故。但只我何尝告你了，你也打听打听，就恼我到这步回地。你今儿不叫我进来，难道明儿就不见面了！”

在第二十六回，林黛玉夜晚敲了贾宝玉的房门，却被正在气头上的晴雯关在门外，惹得一肚子委屈。而贾宝玉对此毫不知情，二人产生了误会。零聚焦叙述让读者知晓二人误会事件的整个过程，向读者解释事件的细节以及剖析二人的内心世界。零聚焦的优势是便于讲清事件的过程、发展态势和复杂的心理活动等。从整体上来看，《红楼梦》延续了传统的零聚焦叙事视角为主的叙事方式。

在叙述角度上，《红楼梦》创造性地以多角度、多层次的综合叙述，充分调动了文本中的叙事视角的灵活转变，进一步撼动了传统的叙事方式，以此推进故事的发展进程，丰富了人物形象的塑造，达到了极高的艺术表达效果。

（摘编自王韬钰《以热奈特叙事视角探究＜红楼梦＞的叙事艺术》）

刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们齐乱跑，说：“奶奶下来了。”