章帝建初五年，班超欲遂平西域，上疏请兵曰：“今西域诸国，自日之所入，莫不向化，唯焉者、龟兹独未服从。今宜与诸国连兵，岁月之间，龟兹可禽。以夷狄攻夷狄，计之善者也！”八年，帝拜班超为将兵长史。章和元年，班超发于阅诸国兵共二万五千人击莎车，龟兹王发兵合五万人救之。超议曰：“今兵少不敌，其计莫若各散去，可须夜鼓声而发。”阴缓所得生口。龟兹王闻之大喜，自以万骑于西界遮超，温宿王将八千骑于东界徼于阗。
（节选自《通鉴纪事本末·西域归附》）
1．下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是（ ）| A．超知二虏已出／密召诸部勒兵／驰赴莎车营／胡大惊乱／奔走追斩五千余级／莎车遂降／ |
| B．超知二虏已出密召／诸部勒兵／驰赴莎车营／胡大惊乱／奔走／追斩五千余级／莎车遂降／ |
| C．超知二虏已出／密召诸部勒兵／驰赴莎车营／胡大惊乱／奔走／追斩五千余级／莎车遂降／ |
| D．超知二虏已出密召／诸部勒兵／驰赴莎车营／胡大惊乱／奔走追斩五千余级／莎车遂降／ |
| A．质，有礼物、人质等意，文中“纳质”指的是西域藩属国向汉朝进献礼物。 |
| B．都护，汉代驻守西域地区的最高长官，负责管理边政事务，控制西域各国。 |
| C．绶，指印绶。古时候通常一官一绶，“三绶”是汉朝重赏功臣的一种方式。 |
| D．屯田，此处为军屯，指朝廷让驻屯的军队就地垦荒耕种以获取军饷的举措。 |
| A．班超认为西域大多数国家都有归附之心，平定西域的时机已经成熟，他上疏向朝廷请兵，并提出了以夷制夷的策略。 |
| B．在莎车、焉耆等国相继投降之后，西域五十余国皆已全部归附，就连四万里外语言不通的国家也都纷纷前来朝贡。 |
| C．在对待西域的问题上，班勇并没有承袭其父班超以夷制夷的策略，而是施恩布信，收服人心，使西域各国主动归降。 |
| D．班勇用恩义开导龟兹王，使他自缚请降，并借机征调他的军队击退匈奴。自此，汉朝与车师前王国再次建立起联系。 |
（1）其后匈奴数与车师共入寇钞，河西大被其害。
（2）虽与府吏要，渠会永无缘。登即相许和，便可作婚姻。
5．在处理西域问题上，朝廷为什么同意重新设置护西域副校尉一职，请简要分析。
文本一：
文城（节选）
余华
在溪镇有一个人，他的财产在万亩荡。那是一千多亩肥沃的田地，河的支流犹如繁茂的树根爬满了他的土地，稻谷和麦子、玉米和番薯、棉花和油菜花、芦苇和竹子，还有青草和树木，在他的土地上日出和日落似的此起彼伏，一年四季从不间断，三百六十五天都在欣欣向荣。他开设的木器社遐迩闻名，生产的木器林林总总，床桌椅凳衣橱箱匣条案木盆马桶遍布方圆百里人家，还有迎亲的花轿和出殡的棺材，在唢呐队和坐班戏的吹奏鼓乐里跃然而出。
溪镇通往沈店的陆路上和水路上，没有人不知道这个名叫林祥福的人，他们都说他是一个大富户。可是有关他的身世来历，却没有人知道。他的外乡口音里有着浓重的北方腔调，这是他身世的唯一线索，人们由此断定他是由北向南来到溪镇。很多人认为他是十七年前的那场雪冻时来到的，当时他怀抱不满周岁的女儿经常在雪中出现，挨家挨户乞讨奶水。他的样子很像是一头笨拙的白熊，在冰天雪地里踟蹰前行。
那时候的溪镇，那些哺乳中的女人几乎都见过林祥福，这些当时还年轻的女人有一个共同的记忆：总是在自己的孩子啼哭之时，他来敲门了。她们还记得他当初敲门的情景，仿佛他是在用指甲敲门，轻微响了一声后，就会停顿片刻，然后才是轻微的另一声。她们还能够清晰回忆起这个神态疲惫的男人是如何走进门来的，她们说他的右手总是伸在前面，在张开的手掌上放着一文铜钱。他的一双欲哭无泪的眼睛令人难忘，他总是声音沙哑地说：
“可怜可怜我的女儿，给她几口奶水。”
他的嘴唇因为干裂像是翻起的土豆皮，而他伸出的手冻裂以后布满了一条一条暗红的伤痕。他站在他们屋中的时候一动不动，木讷的表情仿佛他远离人间。如果有人递过去一碗热水，他似乎才回到人间，感激的神色从他眼中流露出来。当有人询问他来自何方时，他立刻变得神态迟疑，嘴里轻轻说出“沈店”这两个字。那是溪镇以北六十里路的另一个城镇，那里是水陆交通枢纽，那里的繁华胜过溪镇。
他们很难相信他的话，他的口音让他们觉得他来自更为遥远的北方。他不愿意吐露自己从何而来，也不愿意说出自己的身世。与男人们不同，溪镇的女人关心的是婴儿的母亲，当她们询问起孩子的母亲时，他的脸上便会出现茫然的神情，就像是雪冻时的溪镇景色，他的嘴唇合到一起以后再也不会分开，仿佛她们没有问过这样的问题。
这就是林祥福留给他们的最初印象，一个身上披戴雪花，头发和胡子遮住脸庞的男人，有着垂柳似的谦卑和田地般的沉默寡言。
有一人知道他不是在那场雪冻时来到的，这个人确信林祥福是在更早之前的龙卷风后出现在溪镇的。这个人名叫陈永良，那时候他在溪镇的西山金矿上当工头，他记得龙卷风过去后的那个早晨，在凄凉的街道上走来这个外乡人，当时陈永良正朝着西山的方向走去，他要去看看龙卷风过后金矿的损坏情况。他是从自己失去屋顶的家中走出来的，然后他看到整个溪镇没有屋顶了；可能是街道的狭窄和房屋的密集，溪镇的树木部分得以幸存下来，饱受摧残之后它们东倒西歪，可是树木都失去了树叶，树叶在龙卷风里追随溪镇的瓦片飞走了，溪镇被剃度了似的成为一个秃顶的城镇。
林祥福就是在这时候走进溪镇的，他迎着日出的光芒走来，双眼眯缝怀抱一个婴儿，与陈永良迎面而过。当时的林祥福给陈永良留下深刻的印象，他的脸上没有那种灾难之后的沮丧表情，反而洋溢着欣慰之色。当陈永良走近了，他站住脚，用浓重的北方口音问：
“这里是文城吗？”
这是陈永良从未听说过的一个地名，他摇摇头说：
“这里是溪镇。”
然后陈永良看见了一双婴儿的眼睛。这个外乡男人表情若有所思，嘴里重复着“溪镇”时，陈永良看见了他怀抱里的女儿，一双乌黑发亮的眼睛惊奇地看着四周的一切，她的嘴唇紧紧咬合在一起，似乎只有这样使劲，她才能和父亲在一起。
林祥福留给陈永良的背影是一个庞大的包袱。这是在北方吱哑作响的织布机上织出来的白色粗布，不是南方印上蓝色图案的细布包袱，白色粗布裹起的包袱已经泛黄，而且上面满是污渍。这样庞大的包袱是陈永良从未见过的，在这个北方人魁梧的身后左右摇晃，他仿佛把一个家装在了里面。
文本二：
余华是我国当代最优秀的作家之一,也是我国先锋派小说中成就最突出的作家。余华小说的语言深受西方哲学语言转向影响，具有简洁、流畅、生动、动感十足和冲击力极强的鲜明特色,这种独具魅力的语言特色既展现了他不凡的艺术功底,也为他的小说营造了一个独特而神秘的文学氛围和世界。
（摘编自李春霞《余华小说语言特色的多角度审视》）
1．文中多次出现林祥福的“北方口音”，对此理解不正确的一项是（ ）| A．“北方口音”第一次出现点明这是林祥福身世的唯一线索，其身世显得神秘。 |
| B．“北方口音”第二次出现是林祥福向人讨要奶水喂养女儿，显示出他的困窘。 |
| C．“北方口音”第三次出现在林祥福向人打听文城的地名，扣住了小说的题目。 |
| D．“北方口音”多次出现聚焦了人物特征，意在强化林祥福与溪镇的格格不入。 |
| A．小说先描写出林祥福万亩荡“欣欣向荣”的富庶场景，再追忆他初到溪镇的情形，采用了倒叙的手法，设置了悬念，吸引读者的阅读兴趣。 |
| B．总是伸在前面的右手，手掌里的一文铜钱，欲哭无泪的眼睛……林祥福敲门时这些细节，刻画出贫穷而有礼，勉力维持着自尊的人物形象。 |
| C．陈永良是小说的次要人物，既烘托出主要人物林祥福在刚到溪镇时的落魄形象，也是贯穿全文的线索，多次出现，串联起故事情节的发展。 |
| D．小说采用第三人称“他”讲述故事，全知视角既显得客观，又能多角度、全方位的介绍人物的身份、背景，把读者快速带入故事的场景中。 |
4．文本二介绍的余华小说的语言特色在《文城》中是如何体现的？请结合文本加以分析。
材料一：
中国素来有“书画同源”一说。唐代书法家虞世南在《笔髓论》里说：“仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。”这是从书法与绘画的起源上说的。
而在艺术的境界和追求上来说，“书画同源”又表现为相似的艺术趣味。近代大书画家黄宾虹曾说过：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然。”书法和绘画之所以在艺术趣味上也“同源”，是因为，一方面，中国文字的孽乳，是从象形出发，逐渐生发出指事、会意、转注、假借等抽象的表意形式，从反映事物之形象的图画，逐渐演变为抽象的表现符号；另一方面，中国绘画从秦汉时代开始，就奠定了一种轻写实而重抒情、写意的艺术倾向，绘画从客观如实地展现自然、人物的形象，转向表达画家本身的情感、观念和想象。这样，中国的文字和绘画，就呈现出一种合流的趋势。于是，它们的形式载体——书法和中国画，就具有了一致性的艺术追求：“气韵生动”。
“气韵生动”是南朝齐梁时代的谢赫在《古画品录》中所提出的一个概念。“气韵”，也就是“神韵”，是指人物的精神气质。生动地表现人物的精神气质和性格特征，便成了这一时代绘画的最高艺术水准。而后，山水画、花鸟画等兴起以后，“气韵”便从人物扩展到一切绘画的表现对象。绘画的气韵表现，所依赖的是笔墨、线条和色彩；而书法则更是笔墨和线条的艺术，绘画中的色彩，在书法中则表现为用墨的浓淡和干湿。
关于书法的气韵，汉代书法家蔡邕曾说过：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”“书者，散也”，是说书法是审美心胸、艺术情思的表现。在古人心中，文字本身是有生命、情韵的，书法家的使命，就是把文字本身的生命律动和情韵展现出来。
关于绘画的气韵，苏轼在一首评论文与可画竹的诗中写道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”文与可笔下的竹子融入了主观的情致、神思和想象，因而变化万端，活泼泼地展现出了“自然”本身的生动景象与境界。
只有气韵生动的书画作品，才能够称之为“美”的，才能展现出中国文人的情怀和创造力。
（摘编自刘悦笛、赵强《无边风月：中国古典生活美学》）
材料二：
谈到绘画，首先应打破传统的书画同源，或书出于画的似是而非之说。从我国龙山期、仰韶期的彩陶，以及殷代的青铜器，其花纹可以说是今日能够看到的中国最古的绘画。但两者皆系图案的、抽象的性质，反不如原始象形文字之追求物象。一直到战国时期，才有一部分铜器上的狩猎、动物的花纹，带有活泼的写实意味。由这种古代实物的考察，可以明了我国的书与画，完全属于两种不同的系统。由最早的彩陶花纹来看，这完全是属于装饰意味的系统；它的演变，是随被装饰物的目的，及关于此种目的的时代文化气氛而推动，所以它本身没有象形不象形的问题。由甲骨文的文字来看，这完全是属于帮助并代替记忆的实用系统，所以一开始便不能不追求人们所要记忆的事物之形。等到约定俗成之后，便慢慢从事物之形中解放出来，以追求实用时的便利。
书画的密切关联，乃发生在书法自身有了美的自觉，成为美的对象的时代，这开始于东汉之末，而确立于魏晋时代。其引发此一自觉的，恐怕和草书的出现有关系。因为草书虽依然是适应简便的要求，但因体势的流走变化，易于发挥书写者的个性，便于不知不觉之中，成为把文字由实用带到含有游戏性质的艺术领域的桥梁。书法从实用中转移过来而艺术化了，它的性格便和绘画相同。加以两者使用笔墨纸帛的同样工具，而到了唐中期以后，水墨画成立，书与画之间，更大大地接近了一步，于是书画的关系，便密切了起来，遂使一千多年来，大家把两者本是艺术性格上的关联，误解为历史发生上的关联。
即使在艺术性的关联上，后来许多人，以为要把画画好，必先把字写好的看法，依然是把相得益彰的附益的关系，说成了因果上的必然的关系。
书与画的线条，虽然要同样的功力，但画的线条，一直在吴道子晚年的“如莼菜条”出现以前，都是匀而细的，有如“春蚕吐丝”的线条，这和书的线条，也是属于两种形态，自然需要用两种技巧。事实上，固然许多人善书同时也善画，但吴道子本来是“学书于张长史旭，贺监知章。学书不成，因工画”。而沈颢《山水法》在落款项下谓：“元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。”这即足以证明绘画的成就，原与书法并无关系。宋以后，有一部分人，把书法在绘画中的意味强调得太过，这便会无形中忽视了绘画自身更基本的因素，是值得重新加以考虑的。
（摘编自徐复观《中国艺术精神》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．材料一认为，中国文字从象形演变为抽象的表意符号，绘画也由写实转向写意，二者的艺术追求呈现出合流的趋势。 |
| B．材料一认为，“气韵生动”本是中国画的艺术追求，因为书画工具的一致和笔法的相似，便也成为书法的艺术趣味。 |
| C．材料一认为，艺术家要将自我的情思和想象融入书画作品中，方能充分表现文字、人物、山水和花鸟等对象的神韵。 |
| D．材料二认为，原始象形文字追求物象，可以帮助并代替记忆，体现了实用功能，这与原始绘画的审美功能完全不同。 |
| A．近代大书画家黄宾虹曾说“欲明画法，先究书法”，这种看法具有历史局限性，以今天的眼光来看价值不大。 |
| B．如有证据表明原始文字的象形兼具审美功能，或原始绘画兼具实用功能，便可作为“书画同源”说法的支撑。 |
| C．吴道子晚年绘画线条“如莼菜条”与沈颢《山水法》里的说法，都可用来佐证绘画的成就原与书法并无关系。 |
| D．材料二先分析古文字的发展，又从草书的角度阐述书法的艺术化，表现了作者对书法艺术传承与发展的反思。 |
| A．元代书画家朱德润说：“故仓颉作书之义，与画体同而文异。” |
| B．明代书画家、文学家徐渭说：“迨草书盛行，乃始有写意画。” |
| C．学者闻一多认为书与画只是近亲，因为相近，便喜欢互相拉拢。 |
| D．作家王鼎钧认为“书画同源”指的是书画都要师造化、法自然。 |
5．宋、元时期文人将书法的笔墨技法引入绘画，逐渐形成中国画重视笔墨的艺术特征，画家张仃认为“笔墨就是中国画的局限，就是中国画的个性。”请结合材料谈谈你的看法。
屏迹（其三）
杜甫
晚起家何事，无营地转幽。竹光团野色，舍影漾江流。
失学从儿懒，长贫任妇愁。百年浑得醉，一月不梳头。
注:公元762年春夏之交，杜甫经历了动乱漂泊，终于在浣花溪得一草堂，生活得以稳定而创作本诗。
1．下列对本诗的赏析，不正确的一项是（ ）
| A．诗人无事可做，起床很晚，内心也没有营谋之忧，生活因而十分清闲，非常轻松。 |
| B．面对孩子的失学和妻子的抱怨，诗人并非视而不见，充耳不闻，而是世道艰难，无力为之。 |
| C．人生一世，潦倒至此，唯有借酒浇愁，忘却尘世烦扰，长期不梳洗也不在乎。 |
| D．全诗围绕“无营”二字展开，起承转合自然流畅，体现了杜甫诗歌沉郁顿挫的风格。 |
