材料一：
济南自古就有“人文渊薮”与“文化名都”之称，赵孟頫在济南为官三年，《鹊华秋色图》里画下了“鹊华烟雨”的济南美景，留下了“云雾润蒸华不注，波涛声震大明湖”的千古佳句，为济南这座城市留下了一张弥足珍贵的文化名片。整个画卷意境明净旷远，充满野趣。古人称，此画虽凭记忆所画，但正是济南八景之一“鹊华烟雨”的最好写照。乾隆十三年，乾隆东巡路过济南，北望鹊华二山，想起了藏在皇宫内的这幅画，遂命侍从千里飞骑，从北京取画，与自己眼前之景进行印证，并在画上题诗一首，盛赞造化的灵秀与画家的妙笔。
作为第五届山东文化和旅游惠民消费季齐鲁IP创意节的一部分，山东省文化创意设计行业协会将赵孟頫描绘济南秋日景色的《鹊华秋色图》，打造成了动态的“鹊华十二时”，通过数字活态画作、融合多种手法，让观众的视角从二维画作进入三维立体感官世界。画作以动态的方式呈现在光影里：赭黄顶的屋宇交相辉映，掩映在缓缓流动的红绿秋林之中；日出日落间，牛马悠然而行，长汀层叠涌动；柳荫下，舟楫旁，渔夫起网，妇人倚门，仿佛人物有了神色，远古的生活慢慢鲜活起来。
“鹊华十二时”在内容创造上可谓做到了以小见大、以微知著。赵孟頫的《鹊华秋色图》描绘的是秋日的鹊华景色，其时空是固定的，其内容是瞬间的。而“鹊华十二时”将画作进行了时空的拓展，拓展出24小时的各种景色。在作品中，随着夜半、鸡鸣、日出、日中等时间的推移，巨幅画面上也呈现出不同的动态元素。比如日出之时，可以看到一轮旭日缓缓从华山一侧升起，画面上也逐渐出现了亲切的人间烟火。与之同时，鸡鸣狗吠，树枝摇动，华山、鹊山青翠壮观。
“站在这动态的名画前，我仿佛置身于古城的北郊，不仅领略了华山、鹊山的风光，还仿佛在和古人进行精神上的对话，更对赵孟頫的原作心生无尽的敬畏。”一位山东艺术学院的青年教师对这样的创意如此称赞。
（摘编自田可新 张俊语《优秀传统文创IP离我们还有多远》）
材料二：
古老的故宫IP也好，年轻的潮玩也罢，文创IP产品为什么会如此流行？因为这暗合了消费者对精神文化情感消费的重视。消费升级让人们不再只为物质本身的实用功能买单，也开始重视文创产品的文化情感属性。另外，它满足了年轻人从大众趋同走向小众自我的辨识性心理。90后、95后年轻群体日益成为消费的新主力，而年轻的消费群体中，又有大量的泛二次元用户，蕴含文创IP的角色形象所带来的归属感和代入感，也变成“网生代”表达个性及自我的标签，成为影响泛二次元群体购买IP产品的重要因素。
过于强调商业价值，单纯依赖粉丝效应，对IP的深度开发来说，并不一定是好事。特别是现代社会，消费已经从经济概念转变成文化概念。随着IP近几年的不断发展，文化产业的日益成熟，文化价值已经成为产业趋势和政策导向。兼具文化价值与商业价值，是让IP“活下来、活得好、活得久”的重要因素。而传统与现代的融合，不仅仅是潮流所趋，更是经典文化得以持续创新的活力所在，像“西游记”“三国”“封神榜”这些中国传统文化的经典IP，都是在深厚的文化价值基础上，形成了无形的心理记忆和情感共识，才能为后期网络文艺的衍生品开发沉淀粉丝，才能进一步促进优质IP的升级和转化。
新一代的数字青年了解传统文化最主要的渠道是网络，与此同时他们对外界有着更加开放的态度，更喜爱传统文化与时尚元素的跨界出圈。面对当今习惯数字化生存的年轻人，从网络世界到实景体验，从影视游戏到动漫综艺，不论跨界联名，或是主打粉丝效应，文创平台最需要把握的，应该是借助多元媒介和营销渠道实现对传统文化的推广，引导“网生代”通过内容与形式的融合，更好地了解传统文化遗产的本质，深刻地理解文化的底蕴和内涵，而不是以文化为“噱头”，仅仅流于“云”游文化的新鲜感，浮于触达文化的快捷感。唯有这样，“网生代”年轻人才能在数字生活中拥抱传统，在兴趣中增强对中国元素的文化自信。
即使在IP流行的时代，网络文艺要创造和传承的始终是文化。文化，就像“床前明月光”，始终饱含一种共同的情感认知，拥有一份共通的价值认同。而以非物质文化遗产为代表的优秀传统文化，也正在借助“新文创”的形式与当代人建立连接，唤起“网生代”年轻人对中华优秀传统文化的热爱。文化不是一味迎合，而是在视野和格局上的引领；文化承担的功能不是“扯虎皮、做大旗”，不是单纯为了吸引眼球，而是用来礼敬的。
无论形式如何多样翻新，“新文创”的本质还是为文化传承和文化创新增智助力。“出圈”的表面是文创工作者在不断拓展新形式，但背后是寻找文化的年轻人在无限接近传统。用传统文化引领潮流，与当代人的心灵产生碰撞，是文化符号焕发生机的钥匙。而以文化为依托的优质网络内容，也终会寻找到属于中国文化的情感密码和表达路径。
（节选自刘亭《网络文艺有创意，文化在打底》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．赵孟頫的《鹊华秋色图》再现了济南的美景，意境旷远，“鹊华烟雨”由此成为“济南八景”之一。 |
| B．山东省利用科技手段让静态的画作生动起来，观众可以立体地感受画作意境，得到更好的欣赏体验。 |
| C．随着人们的关注点由物质的实用功能逐渐转向情感属性，购买文创IP产品也正在成为流行趋势。 |
| D．“新文创”让优秀的传统文化走向了新生代，让更多的当代年轻人热爱中国文化，读懂中国文化。 |
| A．乾隆看到鹊华二山时让人千里取画来与眼前之景进行印证，可见中国山水画必须表现真实的山水自然景色才能产生强大的生命力。 |
| B．“鹊华十二时”的成功说明对优秀传统文化的传承和发扬，要走传统技法与现代科技的融合之路，迎合当代广大数字青年的喜好。 |
| C．故宫IP、潮玩的成功经验告诉我们，文创IP产品要在商业价值和文化价值中取得一个平衡，才能利用粉丝效应对IP进行深度开发。 |
| D．文创IP的“根”在文化，要符合国人的文化认知和价值认同，要在创造创新时真正的尊重文化，增强国人对中国元素的文化自信。 |
| A．日本北荣町是《名侦探柯南》的作者青山刚昌的出生地，当地政府打造了著名的柯南小镇。 |
| B．浙江大禹开元酒店毗邻大禹陵景区，酒店内建有存放大禹后裔文化的博物馆——禹裔馆。 |
| C．旺旺集团制作出跟脸一样大的雪饼、平板大的仙贝、葡萄大的QQ糖，外包装换成中国红。 |
| D．河北邺都文化创意园以传承创新邺城陶瓷文化为目标，集陶艺制作、培训、研发为一体。 |
材料一
文学翻译是用另一种语言复制原作内容和形式，再现原作的艺术现实，创造一个新的艺术实体。作为一种再创作的文学翻译最重要的功能是满足社会的美学要求，使译文读者能够享受到和原文读者相同的美学感受。这就要求译者在翻译过程中用本族语言的艺术形式，再现原作的形象、情感和语言的艺术美。
艺术形象是文学作品的基本单位，文学作品就是由众多的艺术形象组成的形象体系。任何小说都是以人物为中心的，一部小说的美感也是同人物性格的塑造分不开的。翻译文学作品时，就要尽量把原文中人物的神态、动作和口气表现出来，以让读者感知人物的性格。文学作品之所以感人，使人受到启迪，获得美的享受，不仅是它的人物形象具体可感，更重要的是包含在人物形象中的情感。它体现的是作者的爱和恨，传达了作者的作品态度。文学作品的语言手段不只是语言外内容的中介，而且是作品的美学手段，直接或间接地属于文学作品的美学结构。我们在进行文学翻译的时候既要注意语言的准确性，又要注意语言的表现力，才不会影响原作美学价值的传达。拿莎剧的翻译为例。莎剧是戏剧，同时又是诗，而且基本。上是用有格律的韵文行所组成，叫做戏剧诗，现今又叫诗剧。在翻译它们时就必须考虑它们的节奏声调之美。每个作家都有自己的风格，选词造句都有自己的特色。原作者在英语原文中运用的语言形式，是为了让他的读者得到一种形式上的审美享受，而我们的译作则应通过译者让中国读者也享受到同样或相近的审美效果。
思维方式、思维特征和思维风格是语言生成的哲学机制。作为从一种语言向另一种语言转换的翻译，不仅仅是一种语言活动，而且还是一种思维活动。我们在翻译实践中遇到的许多困难，正是由于语言对思维的支配作用而造成的。
思维的差异会给文学翻译造成影响。如思维风格不同，句子中心各异，会影响译文质量，破坏原文美感。英语习惯把要点在句首先说，而汉语习惯最后点出话语的信息中心。又如思维侧重点不同，造成表达形式各异，进而影响译文的自然、流畅。英语重形合，汉语重意合，在翻译中如果我们忽视了这种由思维差异而造成的句式特点，那么我们的译文会支离破碎，或会冗长板结。如果把“Mary didn't remember her mother who died when she was two years old”译成“玛丽不记得她那在她两岁时死去的母亲了”，就有悖于汉语表达法。
（摘编自云虹《文学作品的翻译与审美》）
材料二
杜甫被国人尊为“诗圣”，其诗歌被称为“诗史”。杜诗的翻译历来受到国内外翻译家的重视，国内目前翻译杜诗最多的是许渊冲先生，而海外翻译最多的是宇文所安，他翻译了杜诗全集。
对二人的杜诗译介也呈现两种大相径庭的观点：一种对宇文所安翻译杜诗全集的努力表示赞赏，认为其翻译能较大程度地接近杜诗的原旨；另一种则称颂许渊冲先生翻译的都是杜诗的经典，译出了杜诗的神韵。宇文所安与许渊冲的杜诗翻译，哪一个更优美和准确，是否有高下之分？他们的杜诗译介是否存在误读？
不同译者对诗歌翻译的韵律、节奏以及思想感情表达等方面，都遵循各自的原则。许渊冲认为翻译是把一种语言化为另一种语言的艺术，他在翻译诗歌时，采取“三美”原则。他认为翻译不仅要忠实于诗歌原意，体现出音美和形美，更重要的是再现原文的意境美，比如象征意义、双关意义等，也就是要注重“意美”。宇文所安在翻译过程中力求流畅通顺，采取直译的方法，他说：“多数情况下，我宁取表面笨拙的译文，以便让英文读者能看出一点中文原文的模样。这种相对直译的译文自然僵硬有余，文雅不足。”实际上，直译和“三美”原则并不是完全冲突的，它们在一定程度上也可以有所融合，从而丰富译诗的形式。
许渊冲曾说：“如果把作者比作父亲的话，那译者就可以比作母亲，那译诗就是父母结合的产儿。产儿不可能百分之百的像父亲，也不会一点不留下母亲的胎记。译诗不可能百分百等于原诗，也不可能不留下作者再创造的痕迹。”与许渊冲不同，宇文所安以内容优先，希望能呈现杜诗多样的风格：“作为译者，我确信这些作品的‘中国性’会得以显现：我的任务是发现这个谱系差异的语言风格”。
作为中国翻译家，许渊冲虽然具有丰富的翻译经验，但为了追求诗歌的音美、形美意美的极致效果，在翻译过程中采取了创造性翻译，有时为了传达杜诗的意境美，并没有很好地表达出具体词句的原意。相比之下，宇文所安的翻译策略是为呈现杜诗的完整性服务，在内容与韵律不能兼顾的情况下，忠实于内容，叙述出一个个逻辑合理、字词对应、情节完整的故事，成为宇文所安杜诗英译的显著特色。
翻译并不是一项仅涉及语言能力再现的活动，而是实现不同文化交流的语言转换实践性活动。在翻译过程中，译者总会按照自己的文化传统、思维方式去解读另一种文化，其过程必然伴随着某种程度的文化过滤。 由于接受主体不同的文化传统、社会历史背景、审美习惯等原因而造成接收者有意无意地对信息交流选择、变形、伪装、渗透、创新等作用，从而造成源交流信息内在内容、形式发生变异。
[注]①宇文所安，原名Stephen Owen， 生于美国密苏里州圣路易斯市，美国著名汉学家，现任教于哈佛大学东亚系。
（摘编自梅启波《杜诗英译的原则、策略与跨文化传播的话语权——以许渊冲与宇文所安的杜诗英译为例》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．文学翻译实际上是一种再创作，用本族语言复制原作内容和形式，再现原作的艺术美感。 |
| B．为了再现莎士比亚诗剧语言的艺术美，翻译者必须首先考虑的是语言的准确性和表现力。 |
| C．对于许渊冲和宇文所安的杜诗译介，学界常从“优美”和“准确”两方面对其作出评价。 |
| D．相比起许渊冲的翻译，宇文所安的翻译更加注重故事的完整性，这是他译作的优点所在。 |
| A．为了说明思维差异会给文学翻译造成影响，材料一以中英文的翻译进行了举例。 |
| B．材料二引许渊冲和宇文所安的话来说明二者翻译采取的不同策略，更具说服力。 |
| C．对许渊冲的翻译和宇文所安的翻译，作者的态度是中立的，并没有做优劣区分。 |
| D．材料一和材料二都谈及文学作品的翻译，但相较而言前者更具体，后者更抽象。 |
| A．人间的故事不能比这个更悲惨/像朱丽叶和她的罗密欧所受的灾难 |
| B．没有故事能令人黯然伤神/像朱丽叶与罗密欧这样动人 |
| C．古往今来多少离合悲欢/谁曾见这样的哀怨辛酸 |
| D．人间的故事，哪儿有这般的哀伤/比起朱丽叶和她的罗密欧这一双 |
5．翻译杜甫《春夜喜雨》“随风潜入夜”，许渊冲将“潜入”译为“steal”（意为“偷”），宇文所安将“潜入”译为“enter”（意为“进入”）。两者的翻译的侧重点有何不同？为何会产生这种差异？请结合两则材料简要说明。
材料一：
1915到1921年这六年是风云激荡的大时代，究竟什么路径才是救亡图存之道？究竟什么思想才能富国强兵？究竟什么主义才能复兴民族？
《觉醒年代》全剧直面历史追问，巧妙地将镜头对准大时代背景下北京大学这一“小社会”。北大兼容并蓄的思想作风折射了当时社会精英们不同的救亡路径，让马克思主义“自洽”地战胜落后思想，凸显了先进思想逻辑上的合理性。
20世纪前叶的北京大学新旧思想激荡，以林纾、辜鸿铭、黄侃、刘师培等为代表的保守派知识分子成为新文化运动值得尊敬的对手。但剧中并没有将保守派知识分子刻画成一群故步自封、因循守旧的负面形象，反而从史实出发，刻画出一群学养、才情堪与新文化运动倡导者匹敌的“传统”知识分子群像。特别是辜鸿铭在北大开“论中国人的精神”讲座的演讲、林纾与鲁迅的隔空笔战，均光明磊落，不失书生本色。可以说，《觉醒年代》巧妙地将新文化运动引发的文化、政治等层面的新旧之争，浓缩进北京大学这一“小社会”之中，一幕幕话语交锋的场面让蛰伏在时间长河深处的历史人物变得鲜活，大时代的精神图谱在北京大学得以展现。
《觉醒年代》多线并进的叙事模式，将保皇派的复辟路线、无政府主义工读互助社实验乃至陈独秀、李大钊的社会主义探索一一呈现出来。在描写诸派斗争之余，亦可瞥见当时一众精英人物为旧中国谋出路的种种探索。如“反派”张丰载赫然提出“袁世凯复辟才是救国之策、富强之本”的观点。这固然是新青年觉醒之路上的绊脚石，但也代表了当时一派的救亡思路；而以陈延年为首的无政府主义实验团体互助社的成立与失败，则以一种亲历式的探索为黑暗中前行的国人进行了一次有益的“碰壁”，具有相当重要的启迪意义。
从新文化运动到张勋复辟帝制，再到“五四运动”，北京大学这一“小社会”的命运始终牵连着中国近现代史的走向。《觉醒年代》将历史定格在北大，无疑是选择了一个最具解剖价值的历史切片。剧中的毛泽东来到北大，与李大钊、陈独秀的碰面具有划时代意义。这些史实几乎都在北京大学发生，《觉醒年代》在进步学生与保守官僚两派势力针锋相对的角力、互动中构筑风云变幻的旧世界图景，并呈现大时代知识分子的精神面貌。
（摘编自徐宁《基于受众意识的创作导向与审美追求——从<觉醒年代>看主旋律剧集创新叙事策略》）
材料二：
《觉醒年代》全剧深入表现风云激荡中的个体人物，以对个体人物生命、情感状态的描绘和个体冲突的展现，试图改变以往同类作品中以群体冲突和时代冲突为主的宏大叙事。如《觉醒年代》重点表现的是陈独秀、李大钊这两个个体人物，对他们的刻画也并未在一开始就立足于“党的主要创始人”这个宏大的角度，而是一切从个体出发来进行展现的。特别是陈独秀这一人物，他一出场便是在日本衣衫褴褛地偷吃留学生们的饭，一边吃饭还一边喊着“这样的国无可救药”的狂言；剧中还表现他和儿子的矛盾、和友人们的分歧、蔡元培对其“三顾茅庐”的邀请以及他和辜鸿铭等旧派文人的争辩等。这些情节都力图摆脱因过分宏大所导致的概念化束缚，通过对人物个体性的展现来获取人性的丰富性和叙事的鲜活性，完成了创新的历史叙述和深刻的历史表达，继而引发共鸣。
由于人物表现的鲜活性与个体性，在总体历史真实的限定下，剧中对历史人物的呈现不再拘泥于概念性的历史本身，而是让人物散发着人性的魅力，如将李大钊对妻子的情感、对家庭的责任、对学生和长辛店工友们的关爱等，生动且具体可感地呈现于观众面前，具有较强的观赏价值。另一方面，这样的个体性表现，也赋予了这些历史人物以新的认知价值。剧中对陈独秀的个体性表现，让观众看到了他在传统历史评述之外的更多、更复杂的其他层面，对这一人物有了全新的认知。剧中对蔡元培、胡适等人也进行了较为立体的呈现，他们作为新文化运动的旗手，在个人情感上趋同于陈独秀和李大钊等人，但在政治立场上与李、陈等人又有着较大的分歧。这样的个体性叙事，让观众对这些重要历史人物产生了新的认知。同时，也因为这种新而产生了不同于常规认知的观赏价值。
《觉醒年代》在获得观赏价值的同时，亦以对影像的追求获得了艺术创新性。由于播放媒介所限，电视剧艺术不能与电影艺术的视听冲击媲美，但同样是视听艺术的电视剧也一直没有放弃“电影化”的影像追求。剧中更是多处使用有节奏和韵律的蒙太奇剪辑来进行视听叙事。其中毛泽东第一次出场的情节便颇具代表性。这段影像时间虽短，但十几个镜头交替出现：瓢泼大雨倾注而下，小商贩在街边冒雨叫卖，孩子头上插草，老妇拦车卖孩子，流浪汉衣衫褴褛地乞讨，军阀骑着马冲击百姓，富家公子在车内吃着汉堡悠然地看街景等，而唯有毛泽东，抱着刚出版的《新青年》逆街行走，街上一沟污浊的雨水被他一脚踏开。这组镜头将当时长沙乃至整个中国的真实状态细致地呈现出来，以视听艺术特有的表现力实现了简洁而有力的叙事。
《觉醒年代》以“觉醒”为主题，深刻挖掘了中国共产党建党的历史必然。在具体表达上，该剧获得了新的认知价值和观赏价值，对主旋律题材作品的创作具有较强的启示意义。
（摘编自赵卫防《<觉醒年代>：思辨与观赏的逾越》）
1．下列对材料中《觉醒年代》中相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．辜鸿铭在北大开讲座、林纾与鲁迅隔空论战等情节设置，既展现了大时代的精神图谱，也体现出《觉醒年代》创新的历史叙述和深刻的历史表达。 |
| B．张丰载提出的复辟救国的主张、以陈延年为首的互助社的成立与失败，对当时社会精英探索救亡途径具有启迪意义。 |
| C．蔡元培等人在大时代背景下与李大钊等人既趋同又有分歧，让观众对他们有了新的认知，他们不再只是故步自封的形象。 |
| D．毛泽东首次出场的镜头颇具代表性地呈现了当时整个社会的真实状态，表明电视剧可以突破播放媒介限制，形成视听冲击。 |
| A．剧中展现了社会精英探索出路的成功与失败，有利于显示马克思主义作为先进思想所具备的逻辑上的合理性。 |
| B．《觉醒年代》从历史事实出发，展现了新文化运动引发的文化、政治等层面的新旧之争，回答了历史的追问。 |
| C．《觉醒年代》同类作品因采取以群体冲突和时代冲突为主的宏大叙事，导致了概念化束缚，无法引起共鸣。 |
| D．《觉醒年代》让观众从北京大学这一“小社会”中窥见历史风云，映照了中国共产党建党的历史必然。 |
| A．《大江东去》讲述了改革开放时期，以宋运辉、雷东宝、杨巡等为典型代表的先行者们在变革浪潮中不断探索和突围的浮沉故事。 |
| B．《陆犯焉识》将知识分子陆焉识放置在中国20世纪的政治环境中，将宏大历史叙事与传奇个人经历熔于一炉，谱写了一曲政治与人性之歌。 |
| C．《平凡的世界》以20世纪70年代中期到80年代中期十年间为背景，以孙少安和孙少平两兄弟为中心，刻画了当时社会各阶层众多普通人的形象。 |
| D．《茶馆》以一家叫裕泰的大茶馆的兴衰变迁为背景，揭示了近半个世纪中国社会的黑暗腐败、光怪陆离，以及在这个社会中的芸芸众生。 |
5．结合两则材料，简要列举《觉醒年代》在主旋律作品创作方面有哪些值得借鉴的地方。
材料一：
前段时间，一些地方“合村并居”的新闻不断吸引着人们的眼球。合村并居主要是将一些人口偏少，位置偏远的小村子甚至“空心村”进行整合，从而整合资源，节约土地。
作为乡村振兴的重要举措，合村并居无疑是一件好事。可合村并居后，对一些群众而言，心却在牵挂老家的祠堂。这说明，合村并居不是简单的“拆旧房、建新居”的物理迁移。
费孝通先生在《乡土中国》中指出，乡土性是中国传统社会的本质特色。中国人素来就有安土重迁、聚村而居、终老是乡的习惯传统。乡村是承载中国文化与精神的基石，是乡土文脉赓续的重要空间。
不管是被动的合村并居，还是自然的城市化进程，大量村庄已经消失或正在消失，2000年中国大约拥有360万座自然村，而到了2010年该数字已下降到270万。长期关注传统村落保护的学者冯骥才评估，一旦村庄消失，中国传统的乡土精神和历史记忆也将失去依托。比如，遍布乡村的祠堂是乡村中重要的传统文化建筑，其主要功能是祭祖敬祖、宗亲联谊、家风传承。合村并居过程中，如果村子里的祠堂被简单拆掉，孝亲敬祖的传统可能因此就断裂了。
面临同样命运的，还有那些农村的老房子。不少村子尤其古村落都有极具历史价值的古建筑或古民居，但有些村落规模较小，人口也流失严重，如果按照一些地方合村并居的标准，在推土机的轰鸣中应声倒下时，找们丢掉的不是几片残砖断瓦或几根石柱木梁，是通过老房子与历史进行对话的机会。
不幸的是，合村并居过程中，不少地方将经济价值和商业考量置于首要地位（经济价值）和“颜值”（景观价值）的开发（文化价值）的保育。有的地方按照城市商业住宅的统一标准，给村民设计房子，可原来各具特色的村落格局全都消失了。还有一些，生硬照搬外国风格改造农村的院子，不仅割裂了乡土原生文化传承，也污染了乡土文化精神。丢弃乡土文化特色，很难将新社区建成让群众拥有独特记忆的精神家园，也很难让搬入其中的村民拥有踏实的幸福感。
追求更好的物质生活条件是社会发展的必然结果。农民要住更新的房子，村庄要修更宽的马路，于是土窑洞被水泥瓷砖取代，合村并居也成了一种现实选择。只不过，环境变了，基于生活之上的习俗、文化、历史等也都会随之改变。因此，合村并居与保护乡土文脉之间存在天然的矛盾。
（摘编自《合村并居，别丢了乡土文脉》）
材料二：
乡下最小的社区可以只有一户人家。夫妇和孩子聚居于一处有着两性和抚育上的需要。无论在什么性质的社会里，除了军队，学校这些特殊的团体外，在四川的山区种梯田的地方，可能有这类情形。大多的农民是聚村而居，很少屋檐相接的邻舍。这是他们早年拓殖时代、人少地多的结果，同时也保持了他们个别负责、独来独往的精神。我们中国很少类似的情形。
中国农民聚村而居的原因大致说来有下列几点：一、每家所耕的面积小，所谓小农经营，所以聚在一起住，他们有合作的需要，在一起住，人多了容易保卫。四、土地平等继承的原则下，兄弟分别继承祖上的遗业，成为相当大的村落。
无论出于什么原因，中国乡土社区的单位是村落，从三家村起可以到几千户的大村。我在上文所说的孤立、隔膜是以村和村之间的关系而说的。孤立和隔膜并不是绝对的，社区间的往来也必然疏远。我想我们很可以说，乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。
乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，没有陌生人的社会。
（摘编自费孝通《乡土中国》）
1．下列对原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．将一些人口偏少，位置偏远的小村子甚至“空心村”进行整合是乡村振兴的一件重要举措。 |
| B．只有在中国社会，除了军队、学校这些特殊的团体外，家庭总是最基本的抚育社群。 |
| C．农民要住更新的房子，村庄要修更宽的马路，追求更好的物质生活条件是社会发展的必然结果。 |
| D．将经济价值和商业考量置于首要地位，过分关注合村并居中经济价值和景观价值是得不偿失的。 |
| A．冯骥才评估中国每天大约有80到100个村庄消失，这是被动的合村并居和自然的城市化进程的结果。 |
| B．有些村落规模较小，也没有具有历史价值的古建筑或古民居，可以将这些村落的人们迁往大村子或城镇并居。 |
| C．中国大多的农民是聚村而居，但在四川的山区种梯田的地方，总能看到只有一户人家的小社区。 |
| D．中国乡村里，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，这是一个熟悉的没有陌生人的社会。 |
| A．陕西安康谭坝借助发展民宿的契机，对村子里的老房子进行保护性的改造。 |
| B．对于那些因合并而消失的村子，可以帮其编写村史村志，有条件的可以建村史馆。 |
| C．云南山歌作为民间艺术的一个分支，传承于古时最底层老百姓的生活，不够高雅。 |
| D．对于农村现存的无人居住的老旧危房，为了消除安全隐患，避免其倒塌给周围村民带来危险。 |
材料一：
无论出于什么原因，中国乡土社区的单位是村落，从三家村起可以到几千户的大村。我在上文所说的孤立、隔膜是就村和村之间的关系而说的。孤立和隔膜并不是绝对的，但是人口的流动率小，社区间的往来也必然疏少。我想我们很可以说，乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。
乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。
在社会学里，我们常分出两种不同性质的社会：一种并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会；一种是为了要完成一件任务而结合的社会。前者是礼俗社会，后者是法理社会。生活上被土地所囿住的乡民，他们平素所接触的是生而与俱的人物，正像我们的父母兄弟一般，并不是由于我们选择的得来的关系，而是无需选择，而是先我而在的一个生活环境。
熟悉是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉。这感觉是无数次的小摩擦里陶炼出来的结果。这过程是《论语》第一句里的“习”字。“学”是和陌生事物的最初接触，“习”是陶炼，“不亦说乎”是描写熟悉之后的亲密感觉。在一个熟悉的社会中，我们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。这和法律所保障的自由不同。规矩不是法律，规矩是“习”出来的礼俗。从俗即是从心。换一句话说，社会和个人在这里通了家。
“我们大家是熟人，打个招呼就是了，还用得着多说么？”——这类的话已经成了我们现代社会的阻碍。现代社会是个陌生人组成的社会，各人不知道各人的底细，所以得讲个明白；还要怕口说无凭，画个押，签个字。这样才发生法律。在乡土社会中法律是无从发生的。“这不是见外了么？”乡土社会里从熟悉得到信任。这信任并非没有根据的，其实最可靠也没有了，因为这是规矩。西洋的商人到现在还时常说中国人的信用是天生的。类于神话的故事真多：说是某人接到了大批瓷器，还是他祖父在中国时订的货，一文不要地交了来，还说着许多不能及早寄出的抱歉话。——乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不假思索时的可靠性。
这自是“土气”的一种特色。因为只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般的在一个地方生下根，这些生了根在一个小地方的人，才能在悠长的时间中，从容地去摸熟2每个人的生活，像母亲对于她的儿女一般。陌生人对于婴孩的话是无法懂的，但是在做母亲的人听来都清清楚楚，还能听出没有用字音表达的意思来。
（节选自《乡土中国》，有删减）
材料二：
乡土情结作为中国人集体潜意识里的一种心理状态，主要由农耕文明和儒家思想演化而来，其基本类型主要包括以下几种：
其一，归隐山林的乡土情结。归隐山林源于志士或诗人对世俗社会人情世故的厌恶，更是对乡土自然的内心向往。他们远离尘世的喧嚣，而甘享乡居的宁静。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，是最形象的注解。
其二，思念故乡的乡土情结。“露从今年白，月是故乡明。”“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”思乡思亲本身就是一种浓厚的乡土情结，正是这种乡土情结的存在，即使“少小离家老大回”，但乡音始终未改。对于故土，国人始终是难以割舍的。
其三，衣锦还乡的乡土情结。《史记·项羽本纪》中写到：“富贵不归故乡，如衣锦夜行，谁知之者！”项羽为何自刎乌江？这句诗中可窥其因。衣锦还乡的乡土情结是人的欲望和价值扩大化的一种体现。因为在很多中国人的价值观念中，事业的成功只有得到乡人的认可才是最大的荣耀。
（选自高申贵《关于中国人乡土情结的文化思考》）
材料三：
乡土作为人类诞生的摇篮，成了人类共同拥有的童年记忆。当人类成群结队地拥向文明发达的城市之后，人们的情感与乡土仍然有着不能阻断的精神联系，乡土成了人类永恒的精神家园，也是滋补作家的肥沃土壤。马克·吐温对家乡密西西比河的乡村生活的描摹，福克纳对美国南方风情画般的描绘，以及屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰对俄罗斯的广阔草原、森林和乡村生活的由衷赞美，都已证明乡土像母亲一样孕育了诸多作家和他们的作品。在中国，从乡土小说的奠基者——鲁迅、茅盾、沈从文、废名，到后来的汪曾祺、孙犁、莫言等，他们始终痴情地关注着那片充满苦难与温情的乡土。
一般意义上的“乡土文学”作家是以农村生活为描写对象，这是相对于其他生活领域（如城市、军营、知识界等）而言的。这些“乡土作家”特别地关心乡间外观上和一般生活形式上区别于其他生活领域的特色，他们努力追求自己笔下乡间的独特性，并一律带有较为浓重的“乡恋”色彩。与此不同，莫言笔下的乡间世界基本上是在同一空间内展开。高密东北乡，一个中国古老、充满苦难的乡村，它不是历史主义者眼中的某个特定阶段的乡村，而是一块永恒的土地，被时间滤去了历史附着在乡村生活表面的短暂性特征，其生活呈现为最基本的形态：吃、喝、生育、暴力、死亡……他努力书写高密东北乡人的贫苦，写出他们的艰难抗争，写出他们虽贫困却有着不屈的精神、美好的道德与淳朴善良的人性，表现了作家按照自己心目中的理想家园去整合现实、祈求故土复兴的美好愿望，成就了他的诺贝尔文学奖的高度。
（节选自黄志刚《莫言小说乡土情结探源》，有删改）
(1)下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
| A．乡土社会的生活往往受地域限制，域内接触多，与外界隔离，各自保持相对的孤立。 |
| B．乡土社会从熟悉得到信任，这种天生的信用在进入现代社会时常常受到人们的称赞。 |
| C．从乡村社会里得到的自由与法理社会的自由固然不同，但也不能突破规矩的约束。 |
| D．终老是乡的乡民生活在礼俗社会里，他们无须选择生活环境，接触的是“熟悉”社会。 |
| A．走向城市的人们割舍不下与故乡的联系，故中外文坛出现了一大批乡土小说作品。 |
| B．莫言立足于自己的生活体验，努力书写他所在时代的高密东北乡人的贫苦与抗争。 |
| C．乡土情结的产生与农耕文明、儒家思想密切相连，很多古诗文都表达了这种心态。 |
| D．乡土情结有多种类型，其中思乡思亲的情结对于国人来说更为浓厚，更值得推崇。 |
| A．“在乡土社会中，不但文字是多余的，连语言都并不是传达情意的唯一象征体系。” |
| B．“村子里几百年来老是这几个姓，我从墓碑上去重构每家的家谱，清清楚楚的。” |
| C．“在一个村子里可以有一打以上的‘王大哥’，绝不会因之认错了人。” |
| D．“有人在你门上敲着要进来，你问：‘谁呀？’门外的人会回答你一个大声的‘我’。” |
(5)上述三则材料的共同主题是什么？它们分别是从什么角度来阐释这一主题的？
材料一：
子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？” 作为《论语》首章，并不必具有深意。但由于首章突出的“悦”、“乐”二字，似可借此简略谈论《今读》的一个基本看法：即与西方“罪感文化”、日本“耻感文化”相比较，以儒学为骨干的中国文化的精神是“乐感文化”。“乐感文化”的关键在于它的“一个世界”（即此世间）的设定。它具体呈现为“实用理性”（思维方式或理论习惯）和“情感本体”（以此为生活真谛或人生归宿，即道德之上的准宗教体验）。“乐感文化”“实用理性”乃华夏传统的精神核心。作为儒学根本，首章揭示的“悦”、“乐”，就是此世间的快乐：它不离人世、不离感性而又超出它们。学习“为人”以及学习知识技能而实践之，当有益于人、于世、于己，于是心中悦之，一种有所收获的成长快乐。有朋友从远方来相聚会，来相见面，来相饮酒，来相聊天，不也愉快？特别又从远方来，一定是很久没有见面了，在古代，这就更不容易，当然更加快乐。这“乐”完全是世间性的，却又是很精神性的，是“我与你”的快乐，而且此“乐”还在“悦”之上。“悦”仅关乎一己本人的实践，“乐”则是人世间也就是所谓“主体间性”的关系情感。那是真正友谊情感的快乐。
（选自李泽厚《<论语>今读》 ）
材料二：
“乐感文化”不仅是对以儒家为核心的中国传统文化特质的高度概括，更是一种深层的“文化——心理”结构，是对中国人诗性智慧的精审总结。
《论语》作为儒家经典，不仅在中国传统文化中占有举足轻重的地位，而且在中华民族民族性格塑造过程中亦起着不可替代的作用，“孔颜乐处”所揭示的安贫乐道、豁达自信的处世理想和人生态度，“曾点气象”所描述的寓无限于有限、即自由而超自由的审美精神，无不体现着中国“乐感文化”的诗性智慧。 因此，笔者尝试从《论语》来看“乐感文化”的内涵并进行分析。
第一，“乐生”的生命精神。《论语•乡党》云：“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？’不问马。”马厩失火，孔子从朝廷回来之后首先问“伤人了没有”，没有问马，这可以看出夫子对个体生命价值的尊重，此其一。其二，《论语》中这种“乐生”的生命精神还体现为强调人们要自强不息、韧性奋斗。其三，《论语》 中这种“乐生”的生命精神，还体现为“慎终追远”的生命关怀。
第二，“乐群”的生存智慧。中国“乐感文化”以“一个世界”的预设为立足点，不构想超出此岸世界的天堂或地狱的存在，因此没有上帝天国可以依赖，只得靠个人自己的奋斗、靠人与人彼此之间从物质上到精神上的相互扶持，这就决定了中国人对儒家所强调的忠、孝、礼、义、仁的重视，对人际和谐的强调。因此，《学而》中才会有曾子“吾日三省吾身。为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”的言论。为什么《论语》要求我们这么做呢？这是由于“乐感文化”影响下的中国人认为，我们人类走不若马、力不若牛，又没有外在的上帝可以依靠、没有一个“超人”帮助我们。怎么办呢？只能自己依靠自己，只能相互依靠，彼此团结。
第三，“乐观”的生活态度。以儒学为核心的“乐感文化”不提倡宗教信仰，认为没有上帝、 天主可以依赖，“人生一无所本，被偶然扔掷在此世间，无所凭依，无所依皈”。但我们并没有因此而对生活悲观失望，而是坚信“人能弘道，非道弘人”（《卫灵公》），以人为本，依靠“乐群”的生存智慧，相信人自身的力量。这种坚信“人能弘道，非道弘人”的精神落实在日常生活之中，便体现为“乐观”的生活态度，体现为“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”，体现为“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。
第四，“乐感”的人性追寻。就人性完满的角度而言，“乐感文化”表现为“乐感”的人性追求。所谓人性完满，是通过“诗”“乐”等艺术形式的熏陶塑造一个完人，更是“乐生”的生命精神、“乐群”的生存智慧和“乐观”的生活态度的完满呈现。通读《论语》可以发现，在以儒家为代表的人生哲学中，很重视“诗”“乐”在君子人格培养中的重要作用。因之，当孔子问及曾点之志时，曾子不假思索地答出“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的“曾点气象”。由此可见，此一“乐感”的人性追寻，仅靠“诗”“乐”等艺术形式的熏陶是远远不够的，还需要“乐生”的生命精神、“乐群”的生存智慧和“乐观”的生活态度的相互配合，这样才能最终培养出理想型的“君子”，最终将中国“乐感文化”这一“文化——心理”结构内在的诗性智慧完满呈现出来。
总之，“乐感文化”包含“乐生”的生命精神、“乐群”的生存智慧、“乐观”的生活态度和“乐感”的人性追寻等多重内涵，蕴含着丰富的学术价值。对“乐感文化”的研究在坚持中华文化文化自信，增强中华民族文化软实力，应对异质文化之间的价值冲突，特别是弘扬中华优秀传统文化等方面都具有重要的理论价值和现实意义，理应引起我们的重视。
（选自张鹏举《从〈论语〉看“乐感文化”的四重内涵》，有删节）
1．关于“乐感文化”，下列说法不正确的一项是（ ）| A．在“乐感文化”中，“乐”比“悦”层次更高，是超乎个人的关系情感。 |
| B．西方有“罪恶文化”，日本有“耻感文化”，中国文化精神有“乐感文化”。 |
| C．中国“乐感文化”的诗性智慧表现为“孔颜乐处”和“曾点气象”两种类型。 |
| D．研究“乐感文化”在弘扬中华优秀传统文化方面具有重要的理论价值和现实意义。 |
| A．《论语》在中华民族民族性格塑造过程中亦起着不可替代的作用。 |
| B．在儒家的人生哲学中，很重视“诗”“乐”在君子人格培养中的重要作用。 |
| C．坚信“人能弘道，非道弘人”的精神便体现为“乐观”的生活态度。 |
| D．“乐感文化”四重内涵应相互配合，才能将“乐感文化”的诗性智慧完满呈现出来。 |
| A．君子食无求饱，居无求安。 | B．岁寒，然后知松柏之后凋也。 |
| C．君子喻于义，小人喻于利。 | D．文质彬彬，然后君子。 |
5．请结合下面三则材料，分别分析你对其中最能体现的“乐感文化”内涵的认识。
①1938年抗战期间，战地摄影师罗伯特•卡帕在武汉街头拍下一张照片——民众纷纷举起旗帜，其中一面醒目地写着：“不死！”
②2020年，疫情暴发之时，寒风凛冽，江城封闭。但从千千万万的窗户，传来此起彼伏的呼喊：“武汉加油！”
③抗疫期间，有句话刷屏了：“劲头上来了，很多东西都能解决。”
材料一：
伴随着互联网时代的技术迭代和数据积淀，以容量大、增速快、种类多、价值高为主要特征的大数据应运而生，并嵌入人类社会生活的方方面面。
作为推动国家治理结构变迁的重要变量，大数据的嵌入对国家治理结构产生了深刻的变革和影响。大数据的运用会在一定程度上促进国家协同治理的实现。协同治理内在自动机制作用的发挥需要建立在信息对称的基础上，而大数据在很大程度上能够解决国家治理中各个主体之间的信息不对称问题。
大数据时代的到来，致使原本小幅度、多层级的国家治理结构转变为宽幅度、少层次的扁平化结构具有可能性。国家治理结构的扁平化，不仅意味着国家治理层级的减少和国家治理成本的降低，更意味着国家治理效率的提高和治理能力的提升。具体而言，大数据对国家治理层级的影响主要体现在以下三个方面：一是提升信息处理能力，二是缩短信息传递路程，三是减弱对传统上级传递信息路径的依赖程度。总之，大数据时代到来的影响从表面上看，似乎仅仅是帮助国家治理层级之间的沟通更加通畅便利，而实际上是大数据技术正在引发一场渐进性治理革命，无形中推动着国家治理层级走向扁平化。
总之，大数据的使用使得国家监督权的发挥更加公正客观、全面系统和具有前瞻性，有助于优化国家治理的空间，使其更加透明化。
国家治理体系是一个多层次、多领域的复杂系统，因此国家治理也是一个复杂的系统工程。大数据驱动的国家治理，不只是简单的物理过程，更多的是一种复杂的化学反应。大数据以其隐蔽的或公开的方式影响着国家治理的各个领域。
大数据驱动政府决策走向科学化。政府决策之所以能成为大数据驱动国家治理的重要场域，是因为大数据能在一定程度上弥补政府决策实践中存在的短板和漏洞。基于大数据而获得的政府决策，依据是体量巨大的全局信息，而不是决策代表的抽样或经验感知。随着大数据技术的不断成熟，其将成为政府科学决策和民主决策的重要推手。
大数据除了可以运用于由互联网自动生成的大数据社会治理领域外，其还可以适用于由非互联网收集的大数据社会治理领域的分析，如网格化治理大数据、食品安全大数据等。社会治理领域信息的数字化转化拓展了大数据的生存空间和运用限度，扩展了大数据的作用场域。借助大数据的社会治理使得治理环境更加开放共享、治理方式更加简洁省力、治理效果更加精准高效。作为国家治理的技术，大数据本身只是一种中立客观的工具。然而，国家治理是一个饱含价值倾向和政治立场的行为，因而大数据驱动的国家治理也存在着各种数据风险，必须进行有效的规避和应对。
事实上，作为一种信息技术，大数据技术会在利益的裹挟下变得不再价值中立，技术红利本应带来的公共利益也可能会大打折扣，甚至荡然无存；数据垄断、技术霸权、隐私侵犯、数据鸿沟等治理隐患也备受关注。未来，技术精进的脚步并不会止步，大数据与国家治理的相互影响将愈发深入。在这种情境下，需要我们慎思的，并非如何利用大数据的技术红利，而是如何在发挥其治理功效的同时消弭潜在忧患，如何在治理协同化的同时打破数据区隔，如何在治理扁平化的同时强化组织领导，如何在治理透明化的同时确保信息安全，如何在决策科学化的同时体现人文关怀，如何在治理精细化的同时避免隐私侵犯，如何在服务高效化的同时克服碎片供给，等等。这些都是大数据驱动国家治理现代化进程中无法回避的核心议题，也是今后学术研究的重要切入点。
（摘编自陈潭《国家治理的大数据赋能：向度与限度》）
材料二：
一场由新冠病毒引发的公共卫生疫情，给人们的生命健康和社会经济发展带来了严峻挑战，数据作为5G时代最为关键的资源，在当前积极服务于疫情防控、复工复产，及在长期推进国家治理体系和治理能力现代化过程中必将发挥更大的作用。
运用大数据技术，前移防疫关口，打好“预警战”。面对突如其来、病因未明的病例，大数据可以做到提前预警。如广东、河南等省份通过医疗机构共享信息、疾病监测系统网络的报告数据，甚至搜索引擎的地区热词，监测到不明原因的肺炎异常集中爆发，提前便拉响警报，为控制疫情争取到宝贵窗口期。
运用大数据技术，实现动态监测，打好“情报战”。借助海量数据查询、校验技术，政府部门统计并核验确诊病例人数、疑似病例人数和死亡人数等相关数据，推动跨地域、跨层级、跨系统的疫情研判和协同防控；公众通过各种网络平台能及时了解自身所处地区疫情严重程度，增强自身防护意识。
运用大数据技术，掐断传播路径，打好“阻击战”。工信部组织相关单位统计全国的人员流动情况，确定防疫工作重点区域、重点人群和重点场景，为政府科学决策物资投放和实施管控提供决策支撑。
运用大数据技术，助力科研攻关，打好“歼灭战”。在病毒溯源、疾病预防、重症救治、远程医疗等方面，大数据这一高科技手段也投入运用之中，加快了病毒检测诊断、防控救治等的速度、进度。
在此次突如其来的疫情面前，由于全国各地数字化发展程度参差不齐，在充分利用大数据技术实现信息共享、支撑疫情防控决策上存在短板，亟待解决。比如，部分省份没有做到大数据舆情信息采集和分析，还没有从传统的“预设立场式地解读数据信息”的“表格思维”进化为“用数据说话、用数据决策、用数据管理”的“大数据思维”。
（摘编自童国华《完善大数据体系建设，助推国家治理体系和治理能力现代化》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．国家治理结构原是多层级的，因为大数据的介入，转变为少层次的扁平化结构。 |
| B．大数据在疫情防控中的作用，就是大数据介入国家治理体系的一个方面。 |
| C．大数据驱动的国家治理，不是简单的物理过程，而是一种复杂的化学反应。 |
| D．大数据支撑疫情防控决策上存在的短板，只是没有进化为“大数据思维”。 |
| A．材料一基于对大数据特征的认识，提出使用大数据能促进国家治理结构扁平化的观点。 |
| B．材料二主体部分采用并列式结构，分条阐述大数据在防疫预警、动态监测等方面的作用。 |
| C．材料二将大数据在疫情防控中的积极作用和存在隐患都进行了论述，体现了论证的全面性。 |
| D．材料二主要运用假设论证和举例论证的方法，论述了大数据在疫情防控中的积极作用。 |
| A．市疾控中心根据流调数据确定感染者行踪，为政府决策提供数据支撑。 |
| B．某公司开发运营“小葫芦”，抓取短视频直播平台的用户打赏记录。 |
| C．某地方卫生系统出现内鬼，导致几十万新生婴儿和孕妇信息泄露。 |
| D．美国利用大数据等高科技手段制裁别国通讯设备类公司。 |
5．我国农产品的供给与需求常会出现结构性短缺或过剩，进而引发农产品价格忽高忽低的现象，影响农民种植的积极性。政府利用大数据能为农民种植提供哪些指导？请结合材料简要分析。
材料一：
社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的“剧中人”、也是历史的“剧作者”。文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向。这是党对文艺战线提出的一项基本要求，也是决定我国文艺事业前途命运的关键。只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥最大正能量。以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。
文艺需要人民。人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。因此，文艺只有植根现实生活、紧跟时代潮流，才能发展繁荣；只有顺应人民意愿、反映人民关切，才能充满活力。人民的需要是文艺存在的根本价值所在。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声。人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。不能以自己的个人感受代替人民的感受，而是要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心。文艺的一切创新，归根到底都直接或间接来源于人民。曹雪芹如果没对当时的社会生活做过全景式的观察和显微镜式的剖析，就不可能完成《红楼梦》这种百科全书式巨著的写作。
（摘自习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》）
材料二：
“新主流电影”坚持“人民性”原则，在电影制片、发行、放映等各个环节采取相应策略，创造“叫好又叫座”的文艺精品。
从审美接受的角度来看，“新主流电影”是面向大众、邀请大众、期待通过大众检验的文化产品。“新主流电影”通过类型化，加强现实生活的可感性。近年来，“新主流电影”的类型化程度不断加深，铸造出一批以军事战争为主要表现对象的类型大片。如《战狼》《红海行动》等影片。“新主流电影”借助明星效应给现实主义带来契机与挑战。《建国大业》开创了一个新的传统：众多华语明星纷纷进入主流电影生产体系，为彼此带来建设性的符号资本。“新主流电影”努力开拓市场空间，让相关产业服务于民。中国电影在市场化的摸索过程中，越来越注重电影的档期属性，形成了贺岁档、暑期档、国庆档“三足鼎立”的态势。近年来上映的 “新主流电影”也多集中在这三大档期，而且交上了令人满意的“答卷”。
“新主流电影”采用最强大的创作团队、最精良的视听技术以及最有效的发行放映，通过 感官上的震撼和情感上的沉浸，达到综合性的审美效果，潜移默化地激发观众的政治认同、国家认同、人民认同，将新时代中国精神的书写、中国学派的建构推向高峰。真实事件是“新主流电影”现实主义美学的木本水源。对于公众来说，历史上曾经发生、新近发生或正在发生的真实事件，不断载入人们的集体记忆和文化心理。记忆兼具叙事性、创造性特征。“新主流电 影”只有把“想象的共同体”的记忆经验以各种方式讲述出来，才可以获得不竭的创作动力。真实人物使得“新主流电影”浪漫主义见微知著。把人写好是“新主流电影”的重要标准。观 众看电影，最关心的还是人的故事，他们通过注视电影人物的言语、行为并审视电影人物的思想，寻找生命的参考，回望自己的本心。《中国机长》《中国医生》所创造的高票房、高热度，固然有强烈视听效果的助力，但能否体现出对于具体处境下的人的凝视才是好电影的终极标准。“新主流电影”在商业片视听奇观的轰炸和艺术片喃喃自语的留驻之间，见证“源于真实、高 于真实”的真实事件与人物。“新主流电影”对于现实、对于人类的关注还包括对于浩瀚宇宙的无限遐想。如以《流浪地球》为代表的“硬科幻”类型影片。
电影的发展离不开市场，市场也因电影的发展而繁荣，但是“新主流电影”强调：一定要平衡社会效益与经济效益。从“主旋律”到“新主流”，中国特色社会主义电影事业的发展是一条无限趋近“人民性”的渐近线。观众即人民。人民群众的现实生活和心理期待是文艺作品取之不竭的灵感来源，只有真正深入人民群众，体味他们在社会变迁中的生命轨迹，揭示时代的进程，解决他们的困惑，确认他们的认同，才能经受时间的考验。所以“新主流电影”视域下的“人民性”，将在“展现当代中国人的精神追求和审美追求”上不遗余力。在制片、发行、放映的全过程中，“新主流电影”在追求经济效益的同时，要始终沿着“传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求”的方向，使电影的社会效益最大化、最优化。
（摘编自黄钟军《新主流电影“人民性”的表述延伸与审美更新》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．“人民性”是社会主义文艺的基本属性，文艺要为人民服务，这是对马克思主义文艺观的继承与发展。 |
| B．文艺工作者在讲好中国故事时，做到了以人民为中心、根植于生活，就会创作出轰动当时、传之后世的文艺作品。 |
| C．“新主流电影”不需要有强烈视听效果，只需要把人写好，让观众通过对真实人物的凝视实现自我观照。 |
| D．“新主流电影”要平衡社会效益与经济效益，但当两个效益发生矛盾时，要坚持社会效益优先原则。 |
| A．材料一提出“人民性”是社会主义文艺创作的核心要义，材料二阐述了“人民性”在电影艺术产业中的具体实践。 |
| B．“新主流电影”对“人民是文艺创作的源头活水”的真诚践行体现在两方面：一是立足于真实事件，二是还原真实人物。 |
| C．成功的“新主流电影”创作者为了向“人民”交上满意“答卷”，可能会吸纳众多华语明星进入生产体系。 |
| D．人民群众的现实生活是文艺作品的灵感来源，作家要深入人民群众，如曹雪芹对清朝的社会生活做过剖析，才创作出《红楼梦》。 |
| A．列宁：“艺术必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基，它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。” |
| B．周作人：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。” |
| C．鲁迅：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是 ‘为人生’，而且要改良这人生。” |
| D．郭沫若：“个性发展得比较完全的诗人，表示他的个性愈彻底，便愈能满足读者的要求。因而可以说个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺。” |
5．如何让“新主流电影”创造更多的“文艺精品”？请结合材料二谈谈你的看法。
材料一:
“笔墨当随时代”是清初石涛一段画跋中的话，日后却成为中国现当代艺术家奉为圭臬的一种艺术观，以及倡导艺术创新的至理名言。然而，笔墨如何随时代？随什么样的时代？这“笔墨”是指狭义的中国画技法与形式，还是泛指中国画的精神与内涵？不同的解读使得中国画的面貌与走向居然大相径庭。我这里当然不是要谈中国画，而是想把石涛的绘画观念移植到当下的文学批评中来。
文学与时代是极其复杂的存在，但文学与时代在思想与精神上并不是一种同构与同质的关系。文学既有可能与时代同步，也可能走在时代的前面，还有可能是落后甚至悖谬于时代。文学有先进与堕落之分，时代亦有光明与黑暗之别。在这种意义上，我觉得不能把石涛的“笔墨当随时代”简单地理解为“跟随”时代，介入时代、表现时代以至于引领时代或许更接近石涛之本义。因此，文学批评在面对文学与时代的时候，既不能脱离文学而在时代精神上凌空蹈虚，亦不能够囿于文学而置时代精神于不顾，文学批评的艰难与复杂状态由此而生。
对20世纪90年代以来的中国文学批评我不敢妄下断言，但我感觉很多批评家是食西方20世纪文学理论与批评方法而不化，导致与文学创作不同程度的错位。换言之，很多批评没有真正有效地参与到中国文学创作的进程中来。我理解的文学批评是独立于文学理论与文学史的一种更富于文学本体意味的文体，它的位置是在文学创作的最前沿，它的价值在于直接参与文学创作与文学思潮的进程，当然，它会给文学理论与文学史提供最具现实意义的依据与互动的动力。20世纪西方文论与批评方法所达到的高度是应当承认的，但一些批评家在具体的批评实践中的生搬硬套，一定程度上让近20余年的许多中国文学创作没能真正吸收它的非凡成果。这样讲并不是排斥对西方20世纪文学理论与批评方法的研究与借鉴，而是说，生搬硬套的结果只能使一些当代文学批评者在缺乏作家关注、没有读者参与的情况下自我狂欢或自娱自乐。亦可谓，批评未随时代。
石涛的另一句话是“夫画者，从于心者也”。进一步延伸说，思想、精神和情感才是最重要的。如果文学批评置作家鲜活的创作与时代的发展于不顾，而是囿于学术体制与学术规范，或沉浸在某一套理论批评体系与话语中不能自拔，这样的批评如何称得上“随时代”?
哈罗德·布鲁姆说，“想象性的文学处于真理和意义之间”，这就为文学批评提供了广阔的阐释空间。所谓“文学批评当随时代”的最重要之处在于引领作家与文学，积极参与文华创作与时代精神的建构，在与创作的互动中建构代表着社会前进方向的理想与精神。文学批评如果不能够与所处的时代相融合,不能够用自己的思想与精神参与时代精神与理想的建构，这样的文学批评肯定不是好的文学批评，更遑论伟大的文学批评。
(摘编自傅逸尘《“新笔记体批评”：“中式评论”的想象与建构》)
材料二:
文学批评必须对自己所处时代的精神状况发言，这是毋庸置疑的，也是文学批评区别于文学理论和文学研究之所在。这一功能在文学批评的诸多维度中是如此重要，以至于我们将它称为文学批评的“核心”或“基石”也不为过。
在20世纪80年代，文学批评几乎可以作为时代的文化、文学、思想、心理、社会发展风向标，有时甚至担当着塑造时代思潮范式和精神模型的功能，引领着时代美学的发展。对20世纪80年代批评家来说，“现实/时代的‘吸引’”是他们学术研究的直接动因，“而他们的研究，也成为对现实/时代的话语介入”。朦胧诗的批评实践在这一诗歌潮流的成型中起着重要作用，谢冕、孙绍振、徐敬亚不仅对诗歌美学逐层阐解，也敏锐地把握住了诗歌文本中体现出来的时代精神的变化；现代派文学的美学观是在批评探讨中逐渐成熟的，在黄子平、许子东、李劼、李洁非的批评文本中，现代主义、现代意识、当代城市青年的精神轨迹被一一勾勒出来；先锋文学则在文学批评中棋逢对手，获得了比文本表层更为丰富和有深度的阐解，作家与批评家共同以智性和才华创造了属于他们的黄金时代，也铭刻下了20世纪80年代后半期的时代特征。这些批评实践在不同的精神维度和升降处进行了标本式的勘察与处理，为我们提供了那个时代的面相。
但是，在当下，我们却离文学批评的这一重要功能越来越远。我们今天面临的精神状况的复杂性远远超过任何一个时代，当今时代是中国历史上从未有过的在经济、文化、体制等方面急剧转型的“大时代”。这个时代的触角全面地影响了社会和文化生产机制，文学批评却反向地呈现出了失语的状态，或者至少没有达到20世纪80年代的那种有效性和深入性。这个“失语”不是不发声--当下的批评生态可以说是多元的、活跃的、热闹的，而是指现在的批评实践无法为我们提供了解时代精神状况的经验性和复杂性的途径。那么，文学批评应该做什么、怎样做，才能回应这个丰盛的“大时代”，折射和提取出时代的精神肖像呢？
(摘编自曹霞《文学批评与当代文化建设研究》)
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是( )| A．文学与时代的关系是复杂的，文学批评与时代是紧密相连的，文学批评既要立足于作家、作品本身，也要彰显出时代精神。 |
| B．文学批评主动构建积极向上的时代精神，体现正确的价值导向，既可以引领文学创作的健康发展，也利于促进社会的进步。 |
| C．成功的文学批评，往往融入了作者对于时代、社会、人生的思考，能够引领文学思潮，促进文学发展，丰富文学的美学内涵。 |
| D．文学批评处在文学创作最前沿，并直接参与文学创作进程，因而就传达时代精神而言，文学批评比文学创作更容易被人接受。 |
| A．材料一和材料二都涉及文学批评对文学创作和时代精神的重要作用，但两则材料所反映的文学批评的现实问题不尽相同。 |
| B．文学批评既能影响作家对文学的理解以及个人文学作品的创作，又能影响到文学社会功能的发挥以及读者对文学的鉴赏。 |
| C．时代精神的日趋复杂化，以及不断显现的文学批评生态的多元化、活跃性等，导致文学批评的功能越来越趋向于单一化。 |
| D．文学批评者传递、弘扬时代精神，一方面要关注现实，把握时代精神实质；另一方面要融入作品，挖掘其先进精神因子。 |
| A．白居易高举“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的大旗，倡导“新乐府运动”，并以自己的创作实践，引领诗人关注民生疾苦。 |
| B．胡适曾说：“一时代有一时代之文学。”比如先秦时期的代表是诸子散文，唐宋时期代表则是唐诗宋词，明清时期却是小说戏曲。 |
| C．鲁迅先生主张的“文艺是引导国民精神的前途的灯火”的思想，成为当时进步文艺青年的座右铭，其作品给予人们精神上的启蒙。 |
| D．别林斯基在《致果戈理的信》中，批评果戈理的错误立场，抨击沙俄时代的黑暗现实，致使果戈理将其《死魂灵》第二部付之一炬。 |
5．如何让文学批评彰显或引领时代精神？请结合材料谈谈你的看法。
