2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从东汉末年到魏晋，意识形态领域内的新思潮即所谓新的世界观人生观，和反映在文艺、美学上的同一思潮的基本特征，是什么呢？

简单说来，这就是人的觉醒。它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。在人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代，是不可能有这种觉醒的。文艺和审美心理比起其他领域，反映得更为敏感、直接和清晰一些。

《古诗十九首》以及风格与之极为接近的苏李诗（东汉无名氏文人假托李陵所作的三首抒情诗，及假托苏武所作的四首诗，被人们合称为苏李诗），无论从形式到内容，都开一代先声。它们在对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中，直抒胸臆，深发感喟。在这种感叹抒发中，突出的是一种性命短促、人生无常的悲伤。

这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。他们唱出的都是同一哀伤，同一感叹，同一种思绪，同一种音调。可见这个问题在当时社会心理和意识形态上具有重要的位置，是他们的世界观人生观的一个核心部分。

这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的意识形态-从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。也就是说，以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值，都是虚假的或值得怀疑的，它们并不可信或无价值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中总充满那么多的生离死别哀伤不幸才是真的。既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？为什么不珍重自己生命呢？表面看来似乎是无耻地在贪图享乐、腐败、堕落，其实，恰恰相反，它是在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题，魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力而千古传诵，也是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的。

从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡，接着便是战祸不已，疾疫流行，死亡枕藉，连大批的上层贵族也在所不免。“徐（干）陈（琳）应（玚）刘（桢），一时俱逝”，荣华富贵，顷刻丧落，曹丕曹植也都只活了四十岁……既然如此，而既定的传统、事物、功业、学问、信仰又并不怎么可信可靠，大都是从外面强加给人们的，那么个人存在的意义和价值就突现出来了，如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生，使之更为丰富满足，便突现出来了。它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。

（节选自李泽厚《美的历程》，有删减）

材料二：

如果将整个魏晋南北朝时期都称作乱世，也许并不过分。在这种情况下，文学创作很自然地形成一些共同的主题。其中之一就是生死主题。

生死主题主要是感慨人生的短促、死亡的不可避免，以及表现如何对待生、如何迎接死的思考。在汉乐府和《古诗十九首》中已有不少感叹生死的诗歌，《薤露》《蒿里》之作，以及“人生非金石，岂能长寿考”等诗句，可以说是这类主题的直接源头。魏晋以后，生死主题越发普遍了，曹丕的《与吴质书》很真切地表现了当时带有普遍性的想法：“昔年疾疫，亲故多离其灾。徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪！……少壮真当努力，年一过往，何可攀援？古人思秉烛夜游，良有以也。”他因疾疫造成众多亲故死亡而深感悲痛，由此想到少壮当努力成就一番事业，又想秉烛夜游及时行乐。生与死是一个带有哲理意味的主题，如果结合人生的真实体验可以写得有血有肉，如：“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。”（曹操《短歌行》）“有生必有死，早终非命促。”“死去何所道，托体同山阿。”（陶渊明《拟挽歌辞》）“春草暮兮秋风惊，秋风罢兮春草生。绮罗毕兮池馆尽，琴瑟灭兮丘垄平。自古皆有死，莫不饮恨而吞声。”（江淹《恨赋》）如果陷入纯哲学的议论又会很枯燥，如东晋的玄言诗。

对待人生的态度无非四种：一是提高生命的质量，及时勉励建功立业；二是增加生命的长度，服食求仙，这要借助药；三是增加生命的密度，及时行乐，这须借助酒。第四种态度，是不以生死为念的顺应自然的态度。诗人不再是一个自叹生命短促的渺小生灵，他具有与“大化”合一的身份和超越生死的眼光，因此这类诗歌便有了新的面貌。

（节选自袁行霈《中国文学史》，有删减）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

2010年由《人民文学》发起的非虚构写作的倡导，得到了社会广泛的响应，有一批作家积极参与其中，陆续推出了自己的非虚构作品。非虚构写作的兴盛，对报告文学造成了强大的冲击，消解着报告文学的主体地位。首先是报告文学的受众接受度远不及非虚构写作。黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》在网上首发阅读量就超过了10万，这种高阅读量就报告文学单部作品来说完全没有可能达到，二者受众接受度的差距一目了然。其次是在社会关注度上有冷热之分。非虚构写作总是在不断地制造出各种社会热点话题，引起全民的关注，并且延伸成为研究的课题，成为当下学术研究的聚焦点。再次是非虚构写作对现实的介入性在广度上超越了报告文学。非虚构写作将一切以现实元素为背景的写作都收入旗下，体现出一种开放性和亲历性。在非虚构写作潮流中，“野生的写手”遍地开花，体现了大众的参与性。由于是切身的经历与感受，情感和文字表达更具有强烈的感染力。这种普泛的介入性和可触的现实感是专业化写作的报告文学难以做到的，而这种切近生命感同身受的体验也更具有“带入性”，容易引发受众的共鸣。

除外部因素的影响外，报告文学目前面临的最大挑战来自自身。与非虚构作品越来越理直气壮形成鲜明对照的是，报告文学近年来显得有些失了底气，因为不论是报告文学作家，还是报告文学的研究者，正在失去对报告文学这一文体的充分自信，而文体自信的丧失正掣肘着报告文学这一文体的存续发展。

（摘编自蔚蓝《报告文学与非虚构写作的维度差异》）

材料二：

在2003年“非虚构”并未流行之时，评论家们便已预言报告文学的消亡。理由也似乎十分充分：一是报告文学没有像小说、诗歌那样深广的传统根基，在急剧变化的社会环境下已经无法生存；二是既“报告”又“文学”的作品既会伤害报告又会伤害文学。第一点理由逻辑上便已经不能自洽，如果报告文学因为没有深广的传统根基便沦入消亡，那么同样为舶来品的“非虚构”又如何有信心在此间驻足。虽然报告文学是舶来之物，但在本土语境中并没有出现水土不服的现象，也是事出有因：报告文学既是写实传统的赓续，也是述史传统的现代表达。第二点理由又恰恰是报告文学的魅力所在，所言“伤害”不如说是一种周全，报告文学既有其报告性（新闻性），又有其文学性，这也是报告文学区别于新闻纪实、小说、散文等体裁而独立门户的原因。

在和平年代及“非虚构”挑战下，报告文学是否已经丧失内在活力，这一质疑也似乎成为报告文学给“非虚构”让位的理由之一。马泰。卡林内斯库的《现代性的五副面孔》中说：“审美现代性意味着宏大叙事的解构，意味着平面化、琐细化、去深度。”这似乎预示承载着认识功能、教育功能的报告文学注定要被狂欢的现代主义抛弃。但现实是优秀报告文学作品的题材却呈现着多样姿态，如张子影的《试飞英雄》关注中国空军试飞员的忠诚无畏，纪红建的《乡村国是》记录脱贫攻坚的累累硕果。赵遐秋的《中国现代报告文学史》里说：“伟大的时代需要优秀的报告文学，优秀的报告文学产生于伟大的时代，正是伟大的时代推动了报告文学的发展。”在远离战火和号角的和平时代，仍有着不见硝烟的伟大，仍有着激荡卓越的不凡。报告文学在快餐化、娱乐化、媚俗化的文学生态格局中更显出严肃的庄重、真诚的悲悯。在解构的狂欢之中，报告文学将情感宣泄的碎片捡起，力图重新建构出深广和完整的时代面貌。

实际上，在现代主义的狂欢之下，焦虑感如影随形，人们比以往更加渴望生活的真实、生命的真实。但那些碎片化的信息、只言片语的评论，常常遮蔽真实，曲解真实。2019年年初咪蒙团队所写的“非虚构”作品《一个出身寒门的状元之死》被指造假，撕破了“非虚构”的堂皇。这时，长于个人经验叙事引起大众共鸣的“非虚构”应该意识到，自己的敌人并非报告文学，两者之间并非“鱼与熊掌不可兼得”的关系。借助新媒体蓬勃发展的“非虚构”为独立性摇旗，暗合现代主义“忠于当下鲜活的个人经验”的命题；但这也意味着在某些时候，“非虚构”极力逃离主流，刻意回避积极，从而陷入消极悲观等情绪之中，借渲染以共情，点燃更广的社会负面情绪，而报告文学却常可“以光明的心地和远大的眼光”安抚个人的焦虑和不安。

从“非虚构”的发展之中，报告文学也应取其长处，躬亲自省。在宏大叙事之中如何避免陷于“言不及物”的尴尬境地，以及在媚俗和颓废猖獗的名利场中如何自持，这是新的挑战，也是新的机遇。无法引起共鸣的“言不及物”的尴尬，一来可能是因为大而空的书写内容无法切中肯綮，二来可能是呆板滞塞的书写方式不够形象生动。这两点恰恰丢失了报告文学新闻性和文学性并重的文体原则。“非虚构”的警钟敲响，正是报告文学的自救契机。介入生活，落到实处，宏大而不夸张，载道而不说教，回归初心和本真。

（擿编自丁佳雯《在“非虚构”挑战下的报告文学》）

4 . 阅读下面的文字，完成下列小题。

材料一

一九四五年九月二日上午九时十分，我在日本东京湾内美国超级战舰“密苏里”号上，离日本签降代表约两三丈的地方，目睹他们代表日本签字，向联合国投降。

这签字，洗净了中华民族七十年来的奇耻大辱。这一幕，简单、庄严、肃穆，永志不忘。天刚破晓，大家便开始准备。我是在七点多钟随同记者团从另一艘军舰乘小艇登上“密苏里”号的。“密苏里”号舰的主甲板有两三个足球场大，但这时也显得小了。走动不开。到处都是密密簇簇排列着身穿制服、持枪肃立的陆战队士兵，军衣洁白、折痕犹在、满脸笑容的水兵，往来互相招呼的军官以及二百多名各国记者。灰色的舰身油漆一新，十六英寸口径的大炮，斜指天空。这天天阴，灰云四罩，海风轻拂。海面上舰船如林，舱面上人影密集，都在向“密苏里”号舰注视着。小艇往来疾驶如奔马，艇后白浪如练，摩托声如猛兽怒吼，几乎都是载着各国官兵来“密苏里”号舰参加典礼的。陆地看不清楚，躺在远远的早雾中。

仪式开始

九时整，各国代表按照签约程序依次签字……全体签字毕，各国首席代表离场，退入将领指挥室，看表是九点十八分。我猛然一震，“九一八”！一九三一年九月十八日日寇制造沈阳事件，随即侵占东北；一九三三年又强迫我们和伪满通车，从关外开往北平的列车，到站时间也正好是九点十八分。现在十四年过去了。没有想到日本侵略者竟然又在这个时刻，在东京湾签字投降了，天网恢恢，天理昭彰，其此之谓欤！

投降书脏了

按预定程序，日本代表应该随即取了他们那一份投降书（另一份由盟国保存）离场，但是他们还是站在那里。原来加拿大代表签字时低了一格，随后各国代表也签错位置了。协商之后，有关代表做了更正。倒霉的日本人，连份投降书也不是干干净净的。

傍晚时分，日本代表团顺着来路下舰，上小艇离去。在他们还没有离舰时，十一架超级堡垒排列成整齐的队形，飞到“密苏里”号上空，随着又是几批超级堡垒飞过。机声中，我正在数架数时，只见后面黑影簇簇，蔽空而来，那都是从航空母舰上起飞的飞机，一批接一批，密密麻麻，不知有多少架，顷刻间都到了上空，然后向东京方向飞去。大战中空军将士厥功甚伟，理应有此荣誉，以这样浩浩荡荡的阵势，参加敌人的投降典礼。我听见临近甲板上一个不到二十岁满脸孩子气的水手，郑重其事地对他的同伴说：“今天这一幕，我将来可以讲给孙子孙女听。”

这水兵的话是对的，我们将来也要讲给子孙听，代代相传。可是，我们别忘了百万将士流血成仁，千万民众流血牺牲。胜利虽最后到来，代价却十分重大。我们的国势犹弱，问题仍多，需要真正的民主团结，才能保持和发扬这个胜利成果。否则，我们将无面目对子孙后辈讲述这一段光荣历史了。旧耻已渝雪，中国应新生。

（节选自朱启平《落日》，有删改）

材料二

我们中国人是有骨气的。许多曾经是自由主义者或民主个人主义者的人们，在美国帝国主义者及其走狗国民党反动派面前站起来了。闻一多拍案而起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服。朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的“救济粮”。唐朝的韩愈写过《伯夷颂》，颂的是一个对自己国家的人民不负责任、开小差逃跑、又反对武王领导的当时的人民解放战争、颇有些“民主个人主义”思想的伯夷，那是颂错了。我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他们表现了我们民族的英雄气概。

多少一点困难怕什么。封锁吧，封锁十年八年，中国的一切问题都解决了。中国人死都不怕，还怕困难吗？老子说过：“民不畏死，奈何以死惧之。”美帝国主义及其走狗蒋介石反动派，对于我们，不但“以死惧之”，而且实行叫我们死。闻一多等人之外，还在过去的三年内，用美国的卡宾枪、机关枪、迫击炮、火箭炮、榴弹炮、坦克和飞机炸弹，杀死了数百万中国人。现在这种情况已近尾声了，他们打了败仗了，不是他们杀过来而是我们杀过去了，他们快要完蛋了。留给我们多少一点困难，封锁、失业、灾荒、通货膨胀、物价上升之类，确实是困难，但是，比起过去三年来已经松了一口气了。过去三年的一关也闯过了，难道不能克服现在这点困难吗？没有美国就不能活命吗？

人民解放军横渡长江，南京的美国殖民政府如鸟兽散。司徒雷登大使老爷却坐着不动睁起眼睛看着，希望开设新店，捞一把。司徒雷登看见了什么呢？除了看见人民解放军一队一队地走过，工人、农民、学生一群一群地起来之外，他还看见了一种现象，就是中国的自由主义者或民主个人主义者也大群地和工农兵学生等人一道喊口号，讲革命。总之是没有人去理他，使得他“茕茕孑立，形影相吊”，没有什么事做了，只好挟起皮包走路。

中国还有一部分知识分子和其他人等存有糊涂思想，对美国存有幻想，因此应当对他们进行说服、争取、教育和团结的工作，使他们站到人民方面来，不上帝国主义的当。但是整个美帝国主义在中国人民中的威信已经破产了，美国的白皮书，就是一部破产的记录。先进的人们，应当很好地利用白皮书对中国人民进行教育工作。

司徒雷登走了，白皮书来了，很好，很好。这两件事都是值得庆祝的。

（节选自毛泽东《别了，司徒雷登》）

材料一

“含蓄”之美是中国古典诗学中特别重视的一个问题。一方面是中国古诗多为四、五、七言，四、八句的短制，不能不要求短中见长，小中蓄大；另一方面则与儒、道两家的思想有关。儒家诗教主张的“美”“刺”，都要求委婉曲折，温柔敦厚，乐而不淫，怨而不怒。道家则认为“天地万物生于有，有生于无”《老子》，并认为“大音希声，大象无形”。儒、道两家上述思想有相通之处，即都重视“无”与“有”、“虚”与“实”、“内”与“外”、“言”与“意”之间的辩证关系。这种相通之处反映到诗学上面，就都以“含蓄”“蕴籍”“空灵”为美，以直语、铺排语、说尽语为不美。

“含蓄”这一说法，较早见于司马迁的《《史记·屈原贾生列传》：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”所谓“文约”“辞微”，指诗里说出来的比较简约；所谓“指大”“义远”，指所暗示出来的意味丰富深远。到了唐代，探讨“含蓄”美成为诗学发展的时尚，如皎然《诗式》中“但见情性，不睹文字”、白居易《文苑诗格》中“为诗宜精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远”等。特别值得重视的是司空图的《二十四诗品》，他把“含蓄”作为其中的一品；“不着一字，尽得风流。”唐后，像梅圣俞的“含不尽之意，见于言外”、苏轼的以“一点红”表现“无边春”、王士祯的“诗如神龙，见其首不见尾”等说法，都未超出司空圈的概括。对“含蓄”美的重视，成为中国诗学的一大传统。

含蓄的艺术之美，是诗人创作的共同追求。诗人面对的社会生活和心中涌动的感情是丰富多彩的，诗人不可能把包罗万象的生活和流动多变的感情全部直说出来。诗人所采取的“策略”，必然是以个别概括一般，即“以少总多”“万取一收”，企望在“言外”建立起一个以有限表现无限的艺术世界。

含蓄的艺术之美，又是读者鉴赏再创造的需要，其心理机制就是读者对诗作中空白的填充与投射。相信读者能充分地把握诗歌字面以外的景象和意味，对作品的“思而得之”，会获得再创造的愉悦。

特别值得指出的是，追求含蓄之美是诗人成熟的标志。郑板桥说过：“始余画竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少；此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法。”（《郑板桥集》）所谓“减枝减叶之法”就是含蓄之法。这是以切身体会来说明含蓄美是艺术的高格和极致，对一个艺术家来说，可能要花毕生的精力才能够追求到它。

（摘自于童庆炳《中国古代诗学与美学》） .

材料二

文学作品大概可分为三种，情尽乎辞，情溢乎辞，或是辞溢乎情。德国哲学家黑格尔曾经指出与此类似的分别，不过他把“情”叫做“精神”，“辞”叫做“物质”；物质恰足表现精神的是“古典艺术”，例如希腊雕刻，体肤恰足以表现心灵；精神溢于物质的是“浪漫艺术”，例如中世纪“哥特式”雕刻和建筑，热烈的情感与崇高的希望似乎不能受具体形象的限制，磅礴四射、物质溢于精神的是“象征艺术”，例如埃及金字塔，以极笨重庞大的物质堆积在那里，我们只能依稀见出它所要表现的精神。

黑格尔最推尊古典艺术，就常识说，情尽乎辞也应该是文学的理想。“无情者不得尽其辞”，“和顺积中，英华外发”，我们的古圣古贤也是如此主张。不过，情溢乎辞也未尝没有它的好处。语文有它的限度，尽情吐露有时不可能，纵使可能，意味也不能很深永。艺术的作用在于暗示，古人所谓言有尽而意无穷。含蓄不尽，意味才显得闳深婉约，读者才可自由驰骋想象，举一反三。拿绘画来打比，描写人物，用工笔画法仔细描绘点染，把一切形色，都尽量地和盘托出，结果反不如用大笔头画法，寥寥数笔，略现轮廓，更来得生动有趣。画家和画匠的分别就在此。画匠多着笔墨不如画家少着笔墨，这中间妙诀在于能以有限寓无限，抓住精要而排去秕糠。

在普通情境之下，“辞溢乎情”总不免是一个大毛病。我们看到一大堆漂亮的辞藻，期望在里面玩味出来和它相称的情感思想，略经咀嚼，就知道它索然乏味，心里仿佛觉得受了一回骗，作者原来是一个穷人要摆富贵架子！不过“辞溢乎情”有时也别有胜境。汉魏六朝的骈俪文就大体说，都是“辞溢乎情”。固然也有一派人骂那些作品一文不值，可是真正爱好文艺而不夹成见的虚心读者，必能感觉到它们自有一种特殊的风味。我曾平心静气地玩味庾子山的赋、温飞卿的词、李义山的诗和商籁、弥尔顿的长短诗,觉得他们的好处有一大半在辞藻的高华与精妙，而里面所表现的情趣往往很普通。我最初无法在理论上找到一个圈满的解释。我放眼看一看大自然，天上灿烂的繁星，大地在盛夏时所呈现葱茏的花卉，我们就不能借它们娱目赏心么？再看一看艺术,中国古瓷上的花鸟,波斯地毡上的图案，不也都“美丽”得令人欣喜？我们欣赏它们所表现的情趣居多呢，还是欣赏它们的形象居多呢？我因而想起，辞藻也可以供人欣赏。“辞溢乎情”的文章如能做到这地步，我们似也毋庸反对。

（摘编于朱光潜《谈文学》）

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

马克思主义是我们立党立国、兴党兴国的根本指导思想。实践告诉我们，中国共产党为什么能，中国特色社会主义为什么好，归根到底是马克思主义行，是中国化时代化的马克思主义行。拥有马克思主义科学理论指导是我们党坚定信仰信念、把握历史主动的根本所在。推进马克思主义中国化时代化是一个追求真理、揭示真理、笃行真理的过程。十八大以来，国内外形势新变化和实践新要求，迫切需要我们从理论和实践的结合上深入回答关系党和国家事业发展、党治国理政的一系列重大时代课题。我们党勇于进行理论探索和创新，以全新的视野深化对共产党执政规律、社会主义建设规律、人类社会发展规律的认识，取得重大理论创新成果，集中体现为新时代中国特色社会主义思想。十九大、十九届六中全会提出的“十个明确”、“十四个坚持”、“十三个方面成就”概括了这一思想的主要内容，必须长期坚持并不断丰富发展。

中国共产党人深刻认识到，只有把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合，坚持运用辩证唯物主义和历史唯物主义，才能正确回答时代和实践提出的重大问题，才能始终保持马克思主义的蓬勃生机和旺盛活力。坚持和发展马克思主义，必须同中国具体实际相结合。我们坚持以马克思主义为指导，是要运用其科学的世界观和方法论解决中国的问题，而不是要背诵和重复其具体结论和词句，更不能把马克思主义当成一成不变的教条。我们必须坚持解放思想、实事求是、与时俱进、求真务实，一切从实际出发，着眼解决新时代改革开放和社会主义现代化建设的实际问题。不断回答中国之问、世界之问、人民之问、时代之问，作出符合中国实际和时代要求的正确回答，得出符合客观规律的科学认识，形成与时俱进的理论成果，更好地指导中国实践。

坚持和发展马克思主义，必须同中华优秀传统文化相结合。只有植根本国、本民族历史文化沃土，马克思主义真理之树才能根深叶茂。中华优秀传统文化源远流长、博大精深，是中华文明的智慧结晶，其中蕴含的天下为公、民为邦本、为政以德、革故鼎新、任人唯贤、天人合一、自强不息、厚德载物、讲信修睦、亲仁善邻等，是中国人民在长期生产生活中积累的宇宙观、天下观、社会观、道德观的重要体现，同科学社会主义价值观主张具有高度契合性。我们必须坚定历史自信、文化自信，坚持古为今用、推陈出新，把马克思主义思想精髓同中华优秀传统文化精华贯通起来、同人民群众日用而不觉的共同价值观念融通起来，不断赋予科学理论鲜明的中国特色，不断夯实马克思主义中国化时代化的历史基础和群众基础，让马克思主义在中国牢牢扎根。

实践没有止境，理论创新也没有止境。不断谱写马克思主义中国化时代化新篇章，是当代中国共产党人的庄严历史责任。继续推进实践基础上的理论创新，首先要把握好新时代中国特色社会主义思想的世界观和方法论，坚持好、运用好贯穿其中的立场观点方法。

（摘编自2022年习近平《在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告》）

材料二：

社会实践是人们有计划、有且的地改造世界的主观之于客观的活动，经过社会实践检验所证明了的真理，具有不依赖于主体、不依赖于人、不依赖于人类的客观性，即不论什么人，只要是他的思想、理论、认识在实践中达到了预想的目的，实现了主观与客观的一致，就是真理性认识，相反，便是谬误。但在现实生活中，坚持以实践作为检验真理的唯一标准往往与“某些领导人的某些意志”“某些书本中的某些原理”“某些权威人士的某些言论”发生矛盾，在这种情况下，要把辩证唯物主义思想认识路线坚持下去，就应该遵照实践是检验真理标准的“唯一性”和“此外再无别的”而“只能是”的“绝对性”要求，坚持从客观存在着的实际情况出发，检验、修正他们的那些错误意识、言论和丰富、发展书本上写的不成熟、不完备的原理。“不唯上”“不唯书”“要唯实”是中国共产党人所信仰的马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想以及其他一切真正科学知识的生命力所在。所以说，作为检验真理的唯一标准的社会实践，是既公正又无情的，由它所赋予的马克思主义理论真理的客观性，是与阶级真理、权力真理、权威真理等一切形式的主观真理论不相容的，所以，我们一定要适应实践的发展，以实践来检验一切，自觉地把思想认识从那些不合时宜的观念、做法和体制的束缚中解放出来，从对马克思主义的错误的和教条式的理解中解放出来，从主观主义和形而。上学的桎梏中解放出来。。

（摘编自唐梅芳《人的正确思想只能从社会实践中来——学习毛泽东<人的正确思想是哪里来的？》》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《红楼梦》称“大旨言情”，书中也展现了各种各样的“情”，其中贯穿全书、带有共性的乃是“爱而不得”。在文学的情爱主题中，相较于“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”以及“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的决绝和美满，“爱而不得”更像是留了大片空白的图画，是雾里花、水中月、梦里人，迷离朦胧，拥有更大的想象空间。对于“爱而不得”的表现，诗文不如小说形象丰富；小说之中，则没有一部作品可与《红楼梦》相媲美。它围绕这一主题，反复咏叹，形成复调共奏。

《红楼梦》中的人物按照思想观念和行为模式，大致也可以分为世俗型、自然型、超越型三种。世俗型人物是主体，可以荣宁两府第四代四位妯娌王熙凤、薛宝钗、尤氏、李纨为代表。虽然四人风格各异，但她们作为贾府儿媳的悲剧命运是共同的。尤氏本是贾珍继室，娘家无势，处事一味隐忍退让，可谓表里都不壮。李纨是寡妇，唯有幼子贾兰，远不及王熙凤得贾母和王夫人的欢心。王熙凤依仗声势，肆意妄为，最终一败涂地，病悔而死。而贾府被抄，宝玉出家，薛宝钗苦心经营的豪门婚姻也转瞬成为泡影。

世俗型人物依附和服从于外界，追求个人和社会的和谐共存；自然型人物则不甘庸常，勇敢追求美好的生活和人生的诗意。《红楼梦》中自然型人物林黛玉、晴雯等人也无一例外付出了生命的代价。林黛玉的前身是绛珠仙草，自称“草木之人”，绝假纯真，任性纵情，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”。饱受煎熬而无力改变现状，婚姻成为泡影而为亲人欺骗，林黛玉最后死于心碎，真成了“锦囊收艳骨，净土掩风流”。被视为黛玉之影的晴雯，敏感自尊，任性刻薄，和周围人屡屡冲突，终致天亡。做事直率勇猛的司棋，在琴棋书画四大丫鬟中最为泼辣任性，在爱情方面也出人意表，最终被逐出归家，自杀而死。如果说写晴雯是突出黛玉之性灵，写司棋是突出黛玉之痴情，而写香菱则是突出黛玉悲剧性的一生。香菱饱受摧残，血干而死；黛玉孤傲抑郁，泪尽而亡。她们合写的是草木之人的一生，草木之人的痛苦。

《红楼梦》中最能代表和体现末世的人物是贾宝玉。贾宝玉作为超越型人物的代表，他感受最多的是直面现实价值体系崩塌的绝望和迷惘。元代刘诜曰：“石者，天地阴阳之核也，故蕴神毓异，无所不有。”和石头相关的小说人物最突出的是孙悟空和贾宝玉。孙悟空上天入地，腾云驾雾，但还在社会之中，是由自然逐渐融入社会主流的人物；贾宝玉不是，虽由石化玉，出生于富贵场，活动于温柔乡，但始终未融入世俗之中。可以说，孙悟空是自然之心逐渐转变为社会之心的形象，贾宝玉却是超出自然社会之外，是天地之心的幻化。

（摘编自杨子彦《<红楼梦>对“爱而不得”的复调叙事》）

材料二：

“结构”一词，在西方小说观念中与“情节线索”密不可分，常常被并称为“情节结构”。西方有关“情节结构”的基本思维方式，从“单线”模式到“多线”交叉模式，再到横向拉长、颊倒、错位的“空间”模式，都是在“线性”思维的基本范式下发展出来的。由巴赫金提出、并经米兰·昆德拉深入发展的小说复调结构理论，适应了西方现代生活认知的复杂错综性质，使西方小说原有的“线性”结构走向多元化和复杂化。不过这同时却使小说整体结构在内在多元分裂之后，面临难以实现的深度整合的问题。西方这种以“复调”性取代原来的“单调”性和“独白”性的结构思维方法，有利于我们对《红楼梦》情节线索的复杂错综性质进行相对清晰的解析；与此同时，当同步考察《红楼梦》结构思维中不同于西方、而为中国小说结构所特有的“缀段性”和“整体性”特征之时，更发现《红楼梦》这种东方特色的“浑成事体”与“有机结构”观念，同样可以为思考西方“复调”理论在使小说情节结构意识变得复杂化、多元化之后，又如何进一步实现小说情节结构的内在整合与统一的问题，提供一种富有意义的启示。

《红楼梦》的叙述情节线索，是在细节化、枝蔓化、错综交织中行进的，而各个章回、各个段落、各个细节之间，既不落于线性因果关系的死板拮据之“形迹”，而就其“神理”而言，却又充满了有机性的、互动呼应的关联，就好像是一个多元复杂、自在自为、而又天然浑成的“自然生态圈”。这种“森林”“海洋”式的气象万千、浑然一体的小说艺术结构，其千头万绪的错综复杂性质，不但在思想艺术境界上异曲同工地呼应着西方“复调”小说理论的理想追求，更以其生生不息、气脉周流的“生态性”与“浑成性”，对于西方“复调”小说在“整合神理”方面的缺失，提供了豁然开朗的丰富启示。

（摘编自张洪波《<红楼梦>之“复调结构”与“浑成事体”》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

①玉文化作为中国传统的原型符号，铸就了上至以玉为神的信仰，下至道德品格的规约，并且在构成多元文化认同以及中国传统文化的发生和延续方面，发挥了举足轻重的作用。玉器历经九千年的历史发展，从它被发现之时便不仅限于一种具有温润、坚硬特质的物质材料，而是以不同的器型及纹饰特征，承载了几千年来人们对宗教信仰、礼仪制度、精神文化等多方面的认知。在中国的古诗词文化中，玉已经不只是一个具体的物象，而是发展成为一种符号。

②先秦时期的《诗经》中富含了大量的关于“玉”的描写，根据当时“礼玉”时代的文化特征，诗词中亦反映了饰玉载德以及“君子比德于玉”的文化传统。《国风·鄜风·君子偕老》云：“君子偕老，副笄六珈。委委佗佗，如山如河。象服是宜，子之不淑，云如之何？”诗中的“珈”是修饰妆容的美玉，以此描写女性的美丽大方。同时，更是将饰玉的行为作为一种约束德行的规范，要求佩玉的女子有德。然而，诗词后半句的“子之不淑，云如之何”采用了反诘的语气来讽刺她不贞洁的品行。

③随着玉文化的演变，诗词中频繁出现了以玉为美称的玉人、玉臂、玉容、玉足、玉手等描述，成为美丽优雅女性的代指。无论是周邦彦《浪淘沙慢·晓阴重》的“掩红泪、玉手亲折”，还是姜夔《念奴娇·闹红一舸》的“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨”，均是通过对玉的描述指代了美人及其身体，这种美称更多地体现了作者借“玉”喻美的符号性表达。

④古诗词中将自然景象比喻为玉的用法屡见不鲜，其中将月亮比作白玉是文学史上隐喻的惯例。早在先秦时期，就出现了以玉器与日月星辰相联系的使用方法。《庄子·列御寇》云：“吾以天地为棺椁，以日月为连璧……”。这是庄子将逝之时，其弟子欲厚葬之，庄子回应的一段话，意思是我用天和地做棺材，用日和月做连璧。在这里，庄子将日月作为保护尸身不朽的玉璧，证实了他“天人合一”的思想境界。辛弃疾的《青玉案》：“玉壶光转，一夜鱼龙舞。”玉壶原指玉制的壶形配饰，此处指元宵节的月亮。玉的自然属性中有透、亮之特性，因此还经常被用来比喻梅花、露水等自然景色，苏轼的《西江月·梅花》中对梅花如此描述：“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。”晁端礼亦在《绿头鸭·咏月》中将秋露比作玉露：“玉露初零，金风未凛，一年无似此佳时。”诗人把握住了梅花和露水晶莹剔透的特性，以玉作为暗喻类符号进行使用。

⑤玉作为符号还呈现出由“物象”至“意象”的指代性功能。诗人经常用玉楼、玉阁干、玉台等辞藻来描绘建筑等具体物象，这其中的“玉”究竟真是玉材建筑而成，还是由玉文化所构成的意象而已？司马贞《史记索隐》引《汉武故事》中有“玉堂基与未央前殿等，去地十二丈”之说。通过建筑史的考证，较为高级的台基用材以砖为主，也有的配以条石，常在台基建汉白玉栏杆，用于大式建筑或者宫殿中的次要建筑，也就是确实是以玉石而筑。但是后来“玉”逐渐形成一种具有指代特征的符号化语言。叶舒宪先生曾引证玉堂、白玉堂或白玉楼发端于天国想象的神仙世界建筑，在西汉时代被落实为都城皇宫建筑，汉代以后再次被文学家想象成一种若即若离、虚实相生的符号，在个人幻想与精神永生之间架起一道沟通的文学桥梁。

⑥由此我们可以看出，玉楼、玉阑干、白玉堂、琼楼玉宇已经不仅仅是一个具体的物象或场景，而是指代了一种表达美好境地的意象符号和思绪心境。苏轼在《水调歌头》中写“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”，指想象月宫中晶莹瑰丽的楼台殿阁。这不禁令人感叹：玉作为一个语汇符号，充满了令人感动的意蕴，玉从神话中来，最终又因诗人的浪漫情怀借由玉再次走向神话与想象，玉帮助人们构建了一座座仙境般的楼宇庙堂，或栖息，或感伤，这都是玉的丰富意蕴所成就。

⑦从先秦《诗经》中的“巧笑之理，佩玉之傩”，到宋代苏轼笔下《洞仙歌·冰肌玉骨》的“冰肌玉骨，自清凉无汗”，从“佩玉将将”“德音不忘”中隐含的君子之道，到“草软沙平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶”的潇爽洒脱，从“充耳琇莹，会弁如星……如金如锡，如圭如璧”，到“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅”，无论饰物抑或符号，无论精神抑或身体，在历史的长河中，玉呈现出了多姿多彩的文化意象及艺术内涵。历史会发展，玉的内涵也将继续不断发生演变，然而，不变的是几千年来它对中华文明的传承，以及它为人们承载的丰富的情感与意境。

（摘编自崔卉萱《从玉“器”到玉“符号”：基于诗词视角的玉文化审美》，有删改）

材料二：

①不久前，北京2022年冬奥会奖牌“同心”正式发布。官方介绍，“同心”背面由圆环加圆心构成牌体，形象来源于安徽含山凌家滩遗址出土的双连玉璧。

②凌家滩出土了大量精美玉礼器、石器、陶器等3000多件珍贵文物，其中尤其以精美玉石器著称世界。在1200多件玉石器中，代表性玉器有人、龟、鹰、龙等。玉龟、玉版、玉人、玉勺等100多件一级文物，现被珍藏在北京故宫博物院。

③凌家滩出土的玉鹰、玉龙、玉版等珍贵玉器不仅反映了当时高度发达的工艺制造水平，更反映了5000多年前先民的思想与智慧。“凌家滩文化”也因此与辽宁“红山文化”、浙江“良渚文化”并称为“中国史前三大玉文化”。

④此次成为冬奥会奖牌图案素材的凌家滩玉璧，其形制含义深厚。有学者认为，“同心圆”外圆有四个直角对称的圆孔，代表了四方，内圆代表人们生活的空间。内圆与外圆之间的弧形连线分割了内圆与外圆，也在玉璧上形成了一个中轴线。

（摘编自《光明日报》2021年11月30日，有删改）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国诗歌精神的密码就在一句话里：“诗言志”。朱自清先生曾称之为中国诗歌的“开山的纲领”，但我觉得还不限于此，这应该是诗歌的最高标准和黄金律令。

“诗言志”在很多古代典籍中都有记载，“诗以言志”（《左传》）、“诗以道志”（《庄子》）、“诗言是，其志也”（《荀子》）……可见，在先秦前后，“诗言志”已成为诗歌共识。

那么，如何理解“志”？许慎《说文解字》曰“志，意也。从心，之声”，即志可以理解为意愿、意向、意义、思想等等意思。也有把情志即情感和思想统一起来理解的，唐人孔颖达称“在己为情，情动为志，情志一也”，但我以为，相对而言，情是个人性的，志就包含他者及社会的视角。情是个人发动，志就有指向、有针对性，需要对象，需要协调，需要方向，还需要接纳。“志”更具公共性因素。所以，我觉得“诗言志”，可以理解为表达情怀、理想和志向，倡导某种价值，弘扬某种精神。

“诗言志”，诗来源于情感，但应该超越于一般情感。超越，建立在情感之基础上，本身就包含了情感元素。诗是文字的最高形式，不能等同于一般的情感抒发情绪宣泄，诗应该有更高的使命，那就是“诗言志”。这就像郭店楚简里称：“道始于情。”我觉得不言自明的应该还有一个判断，那就是：道高于情，或道超越情。“诗言志”长期被看作儒家过于重视教化功能的僵化思维结论，就像“尊道守礼”一度被认为与人情世故的日常生活方式相对立一样，其实，“道”和“礼”本身就是建立于生活实践基础之上的。

因此，我们可以如此论断：诗缘情是诗之基础，诗言志才是诗之超越，或者说诗之要求，诗之标准。“道始于情”“道生于情”，精神的源头其实是情感。情感不加控制，就流于欲望本能；情感经过疏导，就可能上升为“道”或者“理”，并可能最终转化为精神。因此，唯有“诗言志”，诗歌才能成为精神的传道者和弘扬者，成为精神性的来源，并具有繁衍能量和升华能力。

（摘编自李少君《“诗言志”新论》）

材料二：

无论哪个时代，诗都在其文学史上占有较高的地位，今天也不例外。那么同样是使用汉语进行写作，古诗里“诗言志”的观点，对于今天“新诗”的创作和发展有着怎样的启示呢？

在古代，“诗”是如何言“志”的呢？其实，在一定程度上，“诗”与“志”是共同发展的。当“志”的意义从记忆、记录引申为胸怀、怀抱时，“诗”同样也是变化的。

从文字产生之后算起，人类用文字记载代替记忆，所以记忆的记就是记载的记。用闻一多先生的话说就是“记忆谓之志，记载亦谓之志”。从这一点来看，早期的“诗言志”便是用“诗”做好生活的记录。以《诗经》为例，《卫风·氓》篇之中是从弃妇的角度，详细记录了两个青年男女从相见、相恋到结婚到分崩离析的婚姻悲剧。可见，“诗”的确有记录之意。

“诗言志”当然还有别的含义，那就是歌咏胸怀，抒发情志。以曹操《观沧海》为例，诗中无一句不写景，既表现眼前的大海之景，又反映诗人的内心世界，在丰富的联想中表现曹操开阔的胸襟和宏大的抱负。全诗暗含一种要像大海容纳万物一样把天下纳入自己掌中的胸襟，所以说“幸甚至哉，歌以咏志”。这里的“志”是胸怀，是个人情志。再到后来以诗歌咏叹个人志趣和意向非常普遍，像南北朝有“不为五斗米折腰”的五柳先生，唐代有“安得广厦干万间，大庇天下寒士俱欢颜”的杜工部，南宋有想要“待重头，收拾旧山河”的岳飞，到了现代也有说出了“俱往矣，数风流人物，还看今朝”的伟大领袖毛泽东。由此可得出“诗”言志向、言抱负，是“诗言志”的一项重要的崇高的内容，是“诗言志”一说的引申义、发展义。

在这里我们便弄清楚了“诗言志”的方法和途径：“诗”写记忆，做记录留下生活是其一；“诗”言胸怀，抒情志，歌咏抱负为第二。

改革开放后，经济飞速发展，人们的物质生活一天比一天丰富，人们拥有更多的精神享受方式。同时经济发展带来的时代节奏和人民生活节奏的不断加快，让人们逐渐失去慢阅读的耐心，电视机电脑取代报纸书籍，手机又取代电视电脑，人们越来越倾向于那些简单的更易得的碎片化阅读。

这当然是一大原因，但从自身看，诗歌的确不再像曾经那样赏心悦目，更别说要做到以己之情动人之心。以当前传播最广泛的“第三代”诗歌，站在“民间立场”的口语诗为例。20世纪80年代中期，随着消费文化与大众文学兴起，“第三代”诗人向“知识分子”所构建的诗歌体系发起猛攻，并打算以新的话语方式建立自己的诗歌秩序，因而诞生了“口语诗”，即以口语的方式建立和组织诗歌，以于坚的《作品52号》为例：

很多年 屁股上拴串钥匙 裤袋里装枚图章

很多年 记着市内的公共厕所 把钟拨到7点

很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面

……

从中可以很明显地看出，这是一种对生活的记录，于坚在诗中说自己吃了什么，去了哪里，做了什么，类似于早期“诗言志”说，即“诗”是记录。

我认为当下诗歌之所以失去悦人心目的“诗意”，正是因为它丢开了“诗言志”的更重要的那层含义，即诗不能抒发胸怀、心愿和诉说自我情志。诗应当高歌炽热化的“情志”，以艾青的《我爱这土地》为例：

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

…

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……

诗人借“鸟”之口写出自己想要歌唱的内容，并由生前的歌唱写到死后魂归大地，全诗由鸟的形象代之以诗人的形象，直抒胸臆，托出诗人那颗真诚、炽热的爱国之心，表达自己为祖国抛头颅洒热血的强烈情感和心愿。

这正是炽热化的“情”，是所谓的“情动为志”，是所谓的“诗言志”，言“情志”的表现。这正是当代诗歌创作所缺乏的。正因为有着这样的缺失，今天的诗歌才不具备完整的“诗言志”功能。

（摘编自梁国璋《“诗言志”现代价值微探》）