3 . 阅读下文，完成各题。

（甲）拿来主义（节选）

①中国一向是所谓“闭关主义”，自己不去，别人也不许来。自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”;还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”。听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去，以催进“象征主义”，此后是顺便到欧洲传道。我在这里不想讨论梅博士演艺和象征主义的关系，总之，活人替代了古董，我敢说，也可以算得显出一点进步了。

②但我们没有人根据了“礼尚往来”的仪节，说道:拿来!

③当然，能够只是送出去，也不算坏事情，一者见得丰富，二者见得大度。尼采就自诩过他是太阳，光热无穷，只是给与，不想取得。然而尼采究竟不是太阳，他发了疯。中国也不是，虽然有人说，掘起地下的煤来，就足够全世界几百年之用。但是，几百年之后呢?几百年之后，我们当然是化为魂灵，或上天堂，或落了地狱，但我们的子孙是在的，所以还应该给他们留下一点礼品。要不然，则当佳节大典之际，他们拿不出东西来，只好磕头贺喜，讨一点残羹冷炙做奖赏。

④这种奖赏，不要误解为“抛来”的东西，这是“抛给”的，说得冠冕些，可以称之为“送来”，我在这里不想举出实例。

⑤我在这里也并不想对于“送去”再说什么，否则太不“摩登”了。我只想鼓吹我们再吝啬一点，“送去”之外，还得“拿来”，是为“拿来主义”。

⑥但我们被“送来”的东西吓怕了。先有英国的鸦片，德国的废枪炮，后有法国的香粉，美国的电影，日本的印着“完全国货”的各种小东西。于是连清醒的青年们，也对于洋货发生了恐怖。其实，这正是因为那是“送来”的，而不是“拿来”的缘故。

⑦所以我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿!

（选自鲁迅《且介亭杂文》）

（乙）拿去主义

①“拿来主义”是鲁迅的一篇杂文的题目，现在已成为引进、吸收外来文化的一个专用名词，同样重要的是“拿去主义”，虽然未经鲁迅述及，却也值得一提。

②在“文化热”中，加强对外文化交流的呼声越来越高。可是在有些同志的心目中，所谓“交流”，就是“拿来”，至于“拿去”，对不起，意识不强，也许还没有考虑。这实际上是单向流程，而不是双向流程。“来而不往非礼也。”中国是礼仪之邦，总不能光拿人家的啊!

③有些同志认为我国的民族文化落后陈旧，对是否有输出价值和竞争能力表示怀疑。其实，这些同志未必熟谙西方的心理和行情。须知东西方文化各有所长，各有所短，互为补充，不可代替，从而构成世界文化整体。中国文化，诸如长城、秦始皇陵兵马俑、汉代墓葬中的金缕玉衣、唐诗、宋词、《红楼梦》等闻名世界，这是众所周知的。即使是未被我们重视的一些东西，西方人的评价也常常出乎意外。例如老庄哲学和《易经》，我们认为是完全过时了的东西，而目下在西方却大为走运。许多科学家对目前科学技术的巨大进步无法进行概括，他们找来找去，终于在老庄的“道”和《易经》的爻象中找到了合适的语言，并给以很高的评价。这里说明一个问题:具有五千年年历史的中国传统文化，毕竟是一座内容丰富的宝库，我们大可不必妄自菲薄，将其说得一无是处。

④但是，历史在发展，时代在前进。如果我们拿出去的永远是一些陈年百代的古董、祖传的遗物，那也不能使我们今天的中华儿女脸上增光。对西方读者来说，他们既了解中国的昨天，当然也想了解中国的今天和明天，所以拿出去新的文化成果，才是今天中国人的光荣职责。非常高兴地看到，近几年来，西方学者开始对中国当代的文化艺术有了较多的关注，就以文学方面来说，王蒙、冯骥才、谌容、张贤亮、王安忆等作家的作品已陆续有了各种译本，被介绍到西方，有的还有专著论述，成为新一代汉学家的研究课题。但也应该承认，我国当代文化在西方的影响还是有限的，要在国际上占一席之地，赢得声誉，看来还要经过一番艰苦的努力。

⑤推出中国当代的文化产品，当然必须顾及时代特色和民族特色。如果不能反映当代中国的风貌，如果“拿去”的和“拿来”的是一样货色、一副面孔，人家是绝不会青睐的。所以对于热衷于“拿来”的同志来说，切忌以照搬为能事，以模仿为时髦，否则，“拿来”容易，“拿去”就困难了。

⑥正如一位美国的汉学家所说:“中国作家切不可费力去迎合西方读者的口味，要完全为中国读者而写，写出中国自己民族的特色，写出西方没有的风格，这样，才能引起西方读者的更强烈的兴趣。”“拿来主义”是我们所要提倡的，“拿去主义”也是我们所要强调的。

⑦中国的文学家、艺术家应该有勇气，有志气，广泛吸收、消化外来的营养，发挥自己的优势，努力攀登文化高峰，拿出无愧于时代、无愧于先人的优秀成果，贡献于全人类。

(选自《文学报》1986年8月21日)

4 . 阅读下文，完成下面小题。

修辞与新媒介（节选）

①诗歌界有一个说法基本为人们所接受，诗歌不能翻译。这句话不是说基本意思不能翻译，而是指翻译会损害诗歌原有的韵味。

②什么是文章或诗歌的韵味？有人说韵味难以言传，如果可以言传，那就是可以翻译。我基本同意这个说法。你觉得“天空未留痕迹，鸟儿却已飞过”与“天空中不留下鸟的痕迹，但我已经飞过”，哪一种更好？这两种对泰戈尔《飞鸟集》中名句的翻译高下立判。差别在哪里？前者在修辞上下了更大功夫，我觉得是修辞开拓了诗歌的意义空间。因此我想，所谓韵味就来源于修辞。其实韵味这一说法，本身就是一种修辞性表达，因为音韵本来是指声音，现在是来喻指诗歌的某种意义。所谓诗歌不可翻译，严格来说，是修辞难以翻译的缘故。修辞之所以难以翻译，是因为修辞中带有文化的全部传统。客观一点说，某种语言的历史越悠久就越美，因为语言的历史越长，语言表达就越丰富，修辞的手段会越发多彩，其意义空间就越宽阔。在这点上，我认为中国的汉语最美，因为有两千多年的语言史做底蕴。

③修辞是语言表达的手段，是语言学和叙事学诗学范畴的研究课题，本来和科技没什么关系。然而，二十一世纪的今天，情况发生了很大的变化，新媒介和新科技侵入到修辞领域中，或者说我们可以从修辞角度来认识这个问题。前些年李安的电影《比利·林恩的中场战事》引起热议，议论的焦点就是那3D/4k/120帧版本的拍摄影像所带来的观影效果，或者说，这一高清晰度的拍摄技术对于影片故事的叙述到底产生了什么样的作用。新技术的运用和艺术的发展结下了不解之缘，特别是在影视艺术中，因为影视艺术就是在技术、媒介创新的条件和环境中产生的。因此一种新技术的运用，就是引进一种修辞方式。

④随着新科技和新媒介的迅猛发展，技术和艺术的界限不可能像以前那样可以做清晰的划分，因此，有学者认为“技术是无形的形而上学”，这不是说技术是无形的，而是说                               。

⑤今天的影视艺术在某种意义上更偏向于技术的艺术，因为所有的新媒介技术一旦产生，往往会被应用于电影或电视的拍摄中。以金庸武侠小说为例，他的《射雕英雄传》《天龙八部》《笑傲江湖》等都被翻拍了许多次，每一次拍摄所带来的新意，往往不在故事，而在技术的表现。由于有了影视特技和新的电脑制作技术，呈现的画面已经不是一般意义上的故事背景或环境，而是成为一种新的景观。在这样的虚构故事中，一切新技术都有用武之地。故事的内涵同时包括不同的层面，即情节的层面和视觉感官的层面，而后者往往调动的是新技术手段。

⑥现在看来千年不变的叙事艺术也有类似情形发生。当然作为叙事者，作家是用本民族的语言文字来创作，如果一个作家在同一个文本中同时用了另一种语言，某种意义上就是用了另一种媒介。例如，乔伊斯在《尤利西斯》中就使用了多种语言，而这些不同的语言就成为小说的修辞。尽管从以往文学批评的立场出发，人们对这位小说家的“意识流”手法更为称道，因为意识流开辟了小说的表现空间，使得二十世纪的小说有了新的动力；但是今天看来，这本书对读者构成的真正障碍应该是小说的多种语言并用，而不是意识流。因为一旦人们在观念上接受了意识流，意识流不但不成为阅读障碍，反而会成为阅读的激励。但是要能感受乔伊斯小说的韵味，恐怕得有更深的语言底蕴。当然语言媒介不同于新技术媒介，语言媒介是在历史和传统中慢慢形成的，人类的语言虽然在发展，但是基本上是相对稳定的，它的维度总是有限的，并且接受语言的修辞需要某种长期的修养。而新技术媒介情况则有所不同，它们总是能开辟新的修辞空间。

⑦这里或许可以将修辞分为两个大类：一个是同形态修辞（同媒介修辞），即语言作品的修辞是语言，绘画作品的修辞是线条、色彩、构图等绘画要素，影视作品的修辞是各种影像手段（当然影视作品的修辞比较复杂，有多个维度）。另一个是异形态修辞（新媒介修辞），如文字中间掺杂图像和各种符号。如果说以往我们所理解的修辞基本是同媒介修辞，那么今天的微博、微信、社交媒体上，基本是各种形态修辞混合在一起。应该说越是新媒介，越容易产生修辞。

⑧当然，在同形态修辞中，读者能比较修辞技巧的高低，或者赞赏某位诗人精湛或炉火纯青的笔触。但是在异形态修辞中，情形就十分复杂，因为它们不在同一个语义轴上，难以做出相应的评判。如果说同形态修辞是水平方向的，那么异形态修辞就呈现立体形态。许多先锋艺术是互为修辞的，所有让观众错愕、惊诧的作品，都在共同表明“我们是艺术先锋，我们在探索，我们是在开拓新的艺术空间”。

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

别了，“不列颠尼亚”

新华社香港1997年7月1日电

①在香港飘扬了150多年的英国米字旗最后一次在这里降落后，接载查尔斯王子和离任港督彭定康回国的英国皇家游轮“不列颠尼亚”号驶离维多利亚港湾——这是英国撤离香港的最后时刻。

②英国的告别仪式是30日下午在港岛半山上的港督府拉开序幕的。在蒙蒙细雨中，末任港督告别了这个曾居住过25任港督的庭院。

③晚6时15分，象征英国管治结束的告别仪式在距离驻港英军总部不远的添马舰东面举行。停泊在港湾中的皇家游轮“不列颠尼亚”号和临近大厦上悬挂的巨幅紫荆花图案，恰好构成这个“日落仪式”的背景。

④7点45分，广场上灯火渐暗，开始了当天港岛上的第二次降旗仪式。156年前，一个叫爱德华•贝尔彻的英国舰长带领士兵占领了港岛，在这里升起了英国国旗；今天，另一名英国海军士兵在“威尔士亲王”军营旁的这个地方降下了米字旗。

⑤当然，最为世人瞩目的是子夜时分中英香港政权交接仪式上的易帜。在1997年6月30日的最后一分钟，米字旗在香港最后一次降下，英国对香港长达一个半世纪的殖民统治宣告终结。

⑥在新的一天来临的第一分钟，五星红旗伴着《义勇军进行曲》冉冉升起，中国从此恢复对香港行使主权。与此同时，五星红旗在英军添马舰营区升起，两分钟前，“威尔士亲王”军营移交给中国人民解放军，解放军开始接管香港防务。

⑦0时40分，刚刚参加了交接仪式的查尔斯王子和第28任港督彭定康登上“不列颠尼亚”号的甲板。在英国军舰“漆咸”号及悬挂中国国旗和香港特别行政区区旗的香港水警汽艇护卫下，将于1997年年底退役的“不列颠尼亚”号很快消失在南海的夜幕中。

材料二：

BBC香港1997年7月1日报道

①他们在回荡珠江两岸的号角声中离开，用挥手画下悠长告别的句点。这是“不列颠尼亚”号的最后一次航行，大英帝国的最终章。

②雨并没有造成太大影响。这位最后的香港总督离开总督府时，现场弥漫着情绪。这一刻他准备已久。当降旗的《最后岗位》号角声最后一次响起时，最后一任总督彭定康勉力维持住情绪。

③这位总督是苏格兰风笛的爱好者，这首《高地教堂》是他最喜欢的曲调。他必须离开代表这座城市的住所，象征这位最后总督的国旗也将随他回国。他的女儿们专注地见证这一历史性的一刻。

④总督离开时，他遵循传统，坐车绕行总督府三圈。这是中国人的传统，代表着承诺“我会回来”。

⑤英国占领香港，是在维多利亚女王统治之时。今晚，她的后代将把香港交还。

⑥夜空紧接着被点亮，伴随着隆隆的烟花声。帝国主义的最后一程在节庆般的烟花中画下句点。

⑦午夜来到，历史将香港从英国的怀抱中移开。英国国旗降下，一个半世纪的大英帝国统治随之结束。

⑧登上“不列颠尼亚”号，他给女儿温柔的碰触。

⑨看着今晚在我身后航行的“不列颠尼亚”号，很难想象英国人靠着木造船航行过半个世纪的时代。那时候，香港是个荒凉寂寞的地方，英国人的帝国主义冒险最不可能发生于此。当时香港还没有成为大英帝国最有价值的战利品。

材料三：

美联社香港1997年6月30日电

①随着午夜国旗的交换，焦虑不安和兴奋的香港今天摆脱了156年的殖民时代，并开始了在欢欣鼓舞的中国共产党主权下捉摸不定的新时代。

②香港剪贴簿上此时此刻展示的英国人结束、中国人开始的种种镜头，显示殖民主义逐渐衰落的图像，以其规模和速度使人眼花缭乱。

③英国查尔斯王储的游艇驶离香港。红旗取代了蓝旗。当大英帝国的太阳最终沉落时，天上下雨了。

④对英国来说，虽然查尔斯王储和彭定康设法把他们的撤退变成尊严和克制的英国爱国主义场面，但是，这个事件已通过使英国感到沮丧的方式提醒英国：英国在世界舞台上的作用已缩小。

⑤全世界通过电视观看的这个简单仪式给19世纪的殖民主义以致命的一击，并洗刷了中国一贯认为是根本的耻辱。

⑥对香港630万人民来说，这是未来的黎明。这一天是一个时代的结束，另一个新纪元的诞生。

6 . 阅读下文，完成下面小题。

作者的学养与编辑的修为

①近代以来，中国人的语言系统发生了中西杂糅的现象。中式的文言和欧美的西文经混交后形成了第三种表达方式。在这种情况下，当我们的话语结构总体上已西式化，而文盲只能以成语等形式穿插其中时，主、谓、宾、定、状、补成分的不全甚至丢失，便成为论著写作过程中的习见现象。这应该是任一期刊或出版社的编辑在处理来稿时最为头痛的问题。

②理论生硬、概念不清和表述含混，也容易导致洋洋万言不知所云的尴尬。近现代中国的概念、范畴和理论装置，几乎都是外来的，由于它们总能以正确和时尚的面貌出现，便自然有人甘做隔空对接的理论倒爷且乐此不疲。他们弄了一大堆连其本人都未必弄懂的欧美框架，写文章时也总是设置出无数道概念隔离墙，仿佛不如此便不足以表现作者的“体大思精”。

③由此我想起了一个或许与此无关的小困惑，即关于何谓“历史”的问题。所谓“历史是记载和解释作为一系列人类进程历史事件的一门学科”，这几乎是用概念来解释概念的“概念”。我注意到一个小孩问“什么是历史”时，他父亲回答：“历史就是你来到这个世界前人类社会发生过的能够规定和影响你当下生活和未来走向的往事。”它或许不够周延，但我至少听懂了。年轻时写论文，我喜欢拿代表“权威”的西方理论和学者语录作为某个中国史研究问题的前提或结论，结果，历史本身的前提和结论反而被我蛮横地取消了。直到读了恩格斯批判费尔巴哈的道德论时，才明白就在我夙夜标榜自己是经典作家的信仰者时，其实并没有读懂他们的原著，也不想了解他们的语境。由此而养成的一味执念于“放之四海而皆准”的舶来权威而放弃自主思考的思维情性，其实还意味着某种程度上的学术犯罪，因为“它是为一切时代、一切民族、一切情况而设计出来的；正因为如此，它在任何时候和任何地方都是不适用的”。

④历史学者应该以怎样的知识结构来面对受众，显然又是一个问题。苏联碎片化的学科分类对中国学界的影响是，中国传统的文史哲一体化格局已被乱刀寸断，轻则一分为三，重则一分为N。我的一个学生跟我念了几年书后，只听到一场哲学家的讲演，就告诉我说他想改学哲学了，似乎哲学可以不需烦琐考证而直奔结论。“老北大”和“民国范”之所以不必忌言，是因为他们在接受欧风美雨洗礼前，早已拥有文史哲齐备的综合知识结构和连类格义的问题解释能力。这是否意味着新生代的史学工作者需要在基础知识上做出适度的复归呢？马克思所谓“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”的说法，或许在说历史学者应该是过往知识和历史智慧的综合掌握者和传承者，而不是单一工种的工匠。孔子是史学家、文学家、伦理学家，还是武家、数学家、教育家抑或社会学家呢？从他曾是“礼乐射御书数”这“六艺”的教授者看，孔子应该是一位百科全书式的教师。即便退一步，允许我们把知识的范围进一步收窄，至少也应该具备刘知几所要求的“史家三长”，即史才、史学、史识，而“才学识”又何尝不是今天所说的“文史哲”呢？可是，有许多学术论文常常给大家带来的烦恼是，编辑和读者在拜读那些动辄万言的大作时，不消两三行就昏昏欲睡。这除了表明我们自己文笔不够典雅、材料不够结实和结论无所见识外，好像并不能证明历史学本身出了什么问题。

⑤一篇有参考价值的文章，还应该内藏有该问题本身的微学术史。可编辑在审稿时却每每发现，许多稿件不是把先行成果说得一无是处，借以凸显自己的“创新”能力，就是把学术史回顾与文章展开内容处理成全无关联的两张皮。一个好的学术史梳理，应该是在充分吸纳和尊重先行研究的基础上再提出自己更深入的思考而不是相反。而行文结构上的环环相扣和逻辑递进，也就自然展开于前期研究之“必要条件”和自我新论之“充分条件”之间了。

⑥在了解了编辑立场的同时，也需要体察作者对编辑工作所寄予的厚望。多年来，编辑队伍已整体学者化，这是事实，毋庸讳言。但是，曾几何时，个别编辑的自律和自省，似乎也成了迫在眉睫的问题。首先，“不懂的就是错误的”，容易堕为成见式进退稿件的潜规则。学界最喜爱的，应该是“读尽天下好文章”的编辑不拘一格的目力和魄力，以及敢于超越自我眼界的站位和勇气。否则，当有些稿件因为编辑人员的逼仄视野和主观好恶或黄钟毁弃或瓦釜雷鸣时，便不但有损于编辑本人的名声，久而久之还会毁掉一个好的杂志社或出版社。其次，编辑的学养、识辨能力和职业道德，有时比刊物的所谓级别更加重要。同时，外审制度必须要坚持，但是，外审意见不等于就是决定性意见，因为外审人员中，同气相求者有之，同类相斥者有之，应付了事者有之，不读稿件者亦有之。在这种情况下，如果编辑本人的判断不能介入，其对学术发展造成的负面影响是不言而喻的。

⑦学术乃天下公器，中国史学的繁荣发展，需要编辑和学人相携而行，愿我们一起努力，共同推动。

（有删改）

7 . 阅读下文，完成各题。

英诗中“西风”形象的流转

包慧怡

①一切要从一首名为《西风啊，你何时吹拂》的中古英语小诗说起。西风啊，你何时吹拂/让细雨轻降？

②对这首诗的赏析离不开对它的中心意象“西风”的理解，下面，我们简单梳理一下“西风”在欧洲古典时期至现代诗歌史上的演变。

③希腊神话中的西风之神是仄费洛斯，有鉴于地中海乃至欧洲大部分地区的气候情况，早从古典时期起，西风一直在文学中被表现为最柔和宜人的风，作为彩虹女神伊丽丝的配偶，宣告着春日和晴天的来临，并与爱欲之神爱若斯紧密相连。人格化的西风大量出现在荷马、赫西俄德、柏拉图等人的作品中。早在古希腊罗马文学传统中，西风就已是春日与爱情的化身，古罗马诗歌中往往保留西风的希腊名字“仄费洛斯”，比如维吉尔《田园诗》中的一首牧歌：“……或去到随西风轻颤的树荫下/或拾步追寻岩洞。”在拉丁文例诗中，西风的形象总体都是正面的、带来生机的、温暖轻柔的地中海地区的拂面和风。

④这一点到了中世纪英国文学中并无明显改变，即使英格兰的高纬度的气候与希腊罗马相去甚远，西风仄费洛斯依然是春日和风细雨的代言人。最著名的例子当数“英国诗歌之父”乔叟在《序诗》开篇的描述了：当西风也用他馥郁的呼吸/把生机吹入每一片林地/和原野上的嫩芽，年轻的太阳/已走过白羊座一半的旅程……在乔叟这里，西风继续被强化为四月之风，白羊宫之风，春分之风，带来雨水润泽万物之风。当我们在汉语中读到“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”“春风先发苑中梅，樱杏桃梨次第开”中独自登场、只手为天地易容的春风，或者“细雨鱼儿出，微风燕子斜”中伴雨随行的春风，乃至“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”中仅被暗示在场的春风，我们应当记得，这春风正是乔叟的西风，维吉尔的西风，西方近代以前诗歌中的仄费洛斯或法维尼乌斯、作为春日化身的西风，而绝不是中文语境下“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”“帘卷西风，人比黄花瘦”中的“西风”——汉语诗歌中愁云惨淡的西风实乃“秋风”，这是由古代中原的地理气候环境决定的，正如我们的春风实乃“东风”：“东风夜放花千树”“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜”。

⑤在远隔重洋的英格兰，大约在乔叟之后一两个世纪，《西风啊，你何时吹拂》中潜在能够满足“我”的心愿而降下“细雨”的西风，依然是荷马—维吉尔—乔叟的春分之风。直到又过了一个多世纪，文艺复兴时期英国诗歌中的“西风”开始具有了一些更复杂的特质：依然是温柔的和风，却开始孕育和暗示着更危险和暴力的事物。比如莎士比亚《辛白林》：“他们是像微风一般温柔，在紫罗兰花下轻轻拂过，不敢惊动那芬芳的花瓣；可是他们高贵的血液受到激怒以后，就会像最粗暴的狂风一般凶猛，他们的威力可以拔起岭上的松柏，使它向山谷弯腰”（朱生豪译）。朱译甚至将“西风”直接处理成了“微风”，但剧中此句以及上下文的重点不在西风的温柔和花瓣的安静，却在表现紧随其来的暴力场，西风隐隐具有了担任山雨欲来之先驱的潜在身份。

⑥到了浪漫主义诗歌中，这一潜能全面真实化，西风开始大面积摆脱古典—中世纪时期明媚和煦的形象，成为往来于生命与死亡、秋冬与春夏之间自由不羁且不可控制的雄浑之力，西风同时成了绝望与希望之风。再也没有比雪莱的《西风颂》更为生动的例子了：“哦，犷野的西风，秋之实体的气息！/……让预言的号角奏鸣！哦，风啊，/如果冬天来了，春天还会远吗？”（江枫译）雪莱在诗中自比西风，而西风也拥有了调和两个极端，同时作为毁灭者和催生者的双重身份，成了最高浪漫主义精神的一种象征。再也不见田园牧歌中的仄费洛斯，雪莱的西风正是我们如今在英语诗歌中最熟悉的西风形象。短短三四百年间英国的气候或地貌发生了什么变化？只有气象专家能给我们专业回答，但我们当然需要谨记，文学不是气象学的镜子，文学形象的嬗变不是地理学的注脚。自然现实与文学现实之间的断层，两者之间的幽暗罅隙间，有时躺着最接近诗歌真实的事物。

⑦而在现代英语诗歌中，与《西风啊，你何时吹拂》在移情作用上最为接近的一首诗，笔者认为出自“隐士”女诗人艾米莉·迪金森之手：风雨之夜—风雨之夜！/若我能和你在一起/风雨之夜应是/你我的奢侈！

⑧何妨就将迪金森诗中未被命名的风看作“西风”？

（有删改）

9 . 阅读下文，完成各题。

材料一：

①近年来，艺术史研究者越来越清楚地认识到，对艺术品的理解和研究，不能局限于图像、风格等艺术范围之内，还应拓展到作品的物质形式特征和存在方式。

②在长幅横式的卷轴作品中，舒卷过程本身就是观看活动的一个介入因素：它拒绝对全幅作即时性的呈现，而对观看范围进行必要的控制，使观看成为一个历时性过程。具体而言，这类作品展示时，作品左侧部分随着观看的进行被陆续打开，与此同时，右侧部分则被不断收起，观看者视野所及，就是“舒”和“卷”所呈现的自然范围。这种观看方式，要求作品在展示过程中体现出“段落感”。这样的段落空间是逐步呈现和不断变换的，因而是由时间统领和支配之下的空间。这是此类卷轴作品与静态展示的油画作品的重要差别。

③卷轴的形制所隐含的既不是无条件的展示，也不是全然不允许观看，它暗示着古代士大夫艺术活动中那种“限制性”的观赏。当作品舒展开来的时候，它面对的不可能是公众，相反，其展示常常带有私密的色彩。艺术品的展示通常是在一个称作“雅集”的小型私人聚会中进行，被邀请的观看者则一般是文人名士。

（选自《舒卷的粉墙》有删改姜勇）

材料二：

①舞蹈诗剧《只此青绿》中由演员饰演的展卷人（文物工作者）对《千里江山图》潜心钻研后“走”入了画家希孟的内心世界，目睹希孟绘制画作，让观众追随展卷人的视角，徜徉在富有传奇色彩的中国传统美学意趣之中。舞台被巧妙设计成多层同心圆，还原了中国传统画卷“展卷”过程。圆环相扣，亦是时空相交。当卷

轴在舞台上被缓缓打开，左手拉开了“过去”的时间线，右手推动着未来的新图景，那转动不息的舞台仿若镌刻民族记忆的年轮，引领观者踏入时光的循环里。另外，“圆”是中国传统文化的一个重要精神原型，是揭示中国艺术生命秘密的不可忽视的因素。

②正是因为有了展卷人的介入，才能让观众心中《千里江山图》的绘制成功得以成立。观众能够在希孟的喜乐中感受到自身的喜乐，在希孟的无助中感受到自身的无奈，甚至想要冲破时空，回到那个时代，用自己微薄的力量去帮助希孟，帮助他完成这幅画，帮助他解开命运的枷锁，不再被当时的社会所束缚。也正是因为有了展卷人的反复介入，才能让观众清晰地明白：这其实是展卷人的世界。他的“平行时空”里住着希孟，形成一个“我中有你，你中有我”的精神境界，也是一个“我就是你，你就是我”的哲学境界，更是一个“你的目光所及，就是你的人生境界”的人生哲理。特别是在剧目的尾声部分，主人公希孟和展卷人隔空对望的瞬间，这一瞬间碰到了观众心底最柔软的地方。让人明白将个人生命的体会用艺术的方式表达出来，将自己的情感融入并寄托在创作中，把作品视为自己生命的延续后，此时的人性和情感才是艺术创作中最永恒的精神表达。

（《新时代，新气息，新气象——舞蹈诗剧<只此青绿>观后》有删改陈伟科）

材料三：

①《只此青绿》是以展卷人的视角，将观众带入到王希孟的《千里江山图》当中的。画面中展卷人不断地穿梭跳跃不免有些破坏画面的美感，使观众在观看角度上有些不知所措。既赞叹画面中的养蚕、制丝、织绢的女子美感中带有质朴，同时又被这种旋转跳跃打断心绪。站在观众的角度，在大幕拉开、卷轴转开的一刻，观众理应进入沉浸式角色当中。对每一项工艺的研究，对希孟的惜才心疼之情，应该是希孟对观众的直接传递，为何要再经他人之情，成为一种间接情感？展卷人这一角色的存在使观众无法完全地投入到对舞蹈本身的意象的体味当中去。在对待希孟的感情当中，浓烈情感的来源究竟为何？是对他画出这幅旷世名作的艰辛产生的体谅之情？若无现代化字幕这一媒介交代展卷人这一角色的话，是否会让观众觉得希孟作画是无父无母的一出悲剧？因此思考将展卷人这一视角交给观众，将所有的游玩山水之乐，体会人间心酸之苦，交给沉浸在入画的观众手中，或许是保留这一无限意蕴更好的方式。