2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在传统语境中，“才子”一般用于称赞富有文学才华之人，已经成为中国文学批评的一个重要范畴。在多数情况下，“才子”之“才”均作“文才”理解，鲁迅将明代人情小说分出“才子佳人”一类，并指出其中“所谓才者，惟在能诗”（《中国小说史略》），就是典型的例子。

但是“才子”一词最早出现时，“才”却并非专指“文才”。《左传》载高阳氏和高辛氏各有“才子八人”，合称“八元八恺”，是传世文献中“才子”概念的最早用例。这里的“才子”之义可以理解为“某家族中具有政治德行之才的苗裔”，与后世“才子”的义涵有较大差别。那么，从何时开始，“才子”与《左传》中的原义脱离了关系呢？最早可追溯到西晋潘岳的《西征赋》。潘岳作《西征赋》述行怀古，历数西汉名臣，其中特别举出“终童山东之英妙，贾生洛阳之才子”。贾谊出身甚微，家世无闻，却被称为“才子”，显然与《左传》中的意思有所区别。那么潘岳称贾谊为“才子”究竟何意？《西征赋》将贾谊与“终童山东之英妙”并称，是针对终军之年少而言。东汉文章常将终军、贾谊并称，喻指少年英才。《晋书·潘岳传》载：“岳少以才颖见称，乡邑号为奇童，谓终、贾之俦也。”可见，潘岳也曾因年少有才被比作终、贾，他对终、贾并称背后的文化意义自然再熟悉不过。因此，《西征赋》中的“才子”不再是《左传》中的“苗裔”之义，而是与“英妙”相对，重点在强调两人年少成名。

不过，真正使“才子”义涵转向“文才”的关键，是《西征赋》将“才子”与“贾谊”绑定的做法。在汉代，贾谊的形象以“贤臣”为主，人们主要关注他的学问和政治能力。到了南朝以后，贾谊则越来越多地被当作知名文人来看待，他的“才”也越来越多地被指向文才。《文心雕龙·才略》说“贾谊才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清，岂虚至哉”，将他当作西汉辞赋之士的代表人物，强调其“文才”。在这样的语境下，用以形容贾谊的“才子”之“才”，也开始指向“文才”。

南朝以“才子”表示“文才之士”的例子中，最令人瞩目的是梁武帝对“才子”评语的频繁使用。梁武帝经常在大臣展现文才之后，将之评为“才子”，且均偏指文才而言，这与他的用人政策息息相关。南朝取士标准，无非才能、门第两项，即使世族子弟，也必频繁展现出众的文才，方能获得美职。在这种风气下，出身较低的士人想要得到拔擢，最好的办法就是在文学上取得佳名。梁武帝为打破高门士族对仕宦的垄断，曾大力改革选官政策，尽量提拔次门、寒门和吴地士人。被梁武帝冠以“才子”头衔者，大部分都非高门，但均是武帝想要重用的对象。“才子”中的“才”既有《左传》中“政才”的传统义涵，又包括《西征赋》和南朝以来“年轻有为”和“文才”的新兴义涵，恰好符合梁武帝提拔年轻文才之士出任要职的目的。

在“才子”偏指“文才之士”的用法流行之后，又出现了“辞人才子”的搭配。沈约《宋书·谢灵运传论》中“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变”，明确将“才子”与“辞人”并列，定位为诗赋创作者。后来的《文选序》《北齐书·文苑传序》等文献中，便均延用“辞人才子”或“词人才子”代指文才之士。唐代，“词人才子”或“才子辞人”的说法更是成为固定搭配，“才子”偏指文才的义涵由此进一步固定了下来。

综上所述，“才子”一词的义涵由《左传》中仅指“某家族中具有政治德行之才的后裔”转变为“富有文学才华之人”，虽看似复杂，但都与魏晋以后文学逐渐受到重视、文才在政治与社会中影响力的大幅提升密切相关。

（摘编自徐俪成《从政才到文才——魏晋南北朝“才子”义涵的确立》

材料二：

魏晋南北朝时期，不管是正史还是各类文学作品之中，“才子”一词开始大量出现，无疑与这一时代文学的进一步自觉乃至独立，密切相关。这一时期的“才子”指诗才。钟嵘《诗品》中亦言：“预宗此流者，便称才子。”将才子这一概念纳入其诗学批评体系。“才子”一词由此逐渐固定，形成了成熟的才子概念，指才高词赡的诗人或作诗者。

进入唐代，出现“大历十才子”这样的以“才子”命名的诗学集团，据《唐才子传》的相关记载，此十人俱是诗才俊雅之人。另外，如元稹与杜牧之类的风流才子，他们风流多情，流连于风月场所，但因其写得一手好诗，便被时人解释为才情的体现。这一时期，才子除了指诗才高超的诗人，亦指风流蕴藉的诗人。

宋元时期，唐代“元才子”所开辟的风流蕴藉的才子概念由柳永接续，伴随着对柳词“才子词人”的误读，产生了“风流才子”这一“才子”下位概念，形成了主要基于仪表、情爱而非诗才、辞才的市俗化风流才子形象。另一方面，出现以“才子”命名的诗史专书《唐才子传》，传统才子概念（诗人）在诗学及诗史领域的使用日趋成熟。

明清时期，诗坛“北郭十才子”“江东三才子”“吴中四才子”等才子诗群辈出，纵横恣肆，狂傲放诞，才子概念也因此刻上了鲜明的时代特质。才子不再为诗学、诗史所独有，又与风流才子的概念渐次合流混同，前代才子概念的文体界限、雅俗差别都消融殆尽。不再单指文学才能出色的人，普通人也可称为才子。总而言之，才子概念完成了文艺、文类、雅俗、性别的全面盛极与扩张过程。

（摘编自齐星《金圣叹的“才子观”》）

3 . 阅读下面这首宋诗，完成下面小题。

金陵驿二首（其一）

文天祥

草合离宫转夕晖，孤云飘泊复何依！

山河风景元无异，城郭人民半已非。

满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？

从今别却江南路，化作啼鹃带血归。

【注】这首诗是文天祥被俘后，于祥兴二年（1279）被押赴元大都燕京（今北京）途经金陵（今江苏南京）时所作。

7 . 阅读下面这首明诗，完成下面小题。

书项王庙壁

王象春

三章既沛秦川雨，入关又纵阿房炬，汉王真龙项王虎。

玉玦三提王不语，鼎上杯羹弃翁姥，项王真龙汉王鼠。

垓下美人泣楚歌，定陶美人泣楚舞，真龙亦鼠虎亦鼠。

8 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

吉顼，洛州河南人。长七尺，性阴克，敢言事。举进士及第。调明堂尉。

父哲为易州刺史，坐赇当死，顼往见武承嗣，自陈有二女弟，请侍王巾盥者。承嗣喜，以犊车迎之。三日未言，问其故，答曰：“父犯法且死，故忧之。”承嗣为表贷哲死，迁顼龙马监。

来俊臣下狱司刑当以死状三日不下顼从武后游苑中因间言臣为陛下耳目知俊臣状入不出人以为疑后曰朕以俊臣有功徐思之顼曰：“俊臣诬杀忠良，罪恶如山，国蟊贼也，尚何惜？”于是后斩俊臣。

突厥陷赵、定，授检校相州刺史，且募兵制虏南向。顼辞不知武，后曰：“贼方走，藉卿坐镇耳。”顼至，募士无应者，俄诏以皇太子为元帅，应募日数千。顼还言状，后曰：“人心若是邪？卿可为群臣道之。”顼诵语于朝，诸武恶之。

张易之兄弟以宠盛，思自全，问顼计安出。顼曰：“天下思唐久矣！庐陵斥外，相王幽闭。上春秋高，武诸王非海内属意。公盍从容请相王、庐陵，以副人望？易吊为贺之资也。”易之、昌宗乘间如顼教，后意乃定。既而知顼与谋，召见问状，顼对：“庐陵、相王皆陛下子，先帝顾托于陛下，当速有所付。”乃还中宗。

明年，顼坐弟冒伪官贬琰川尉，及辞，召见，泣曰：“臣去国，无复再谒，愿有所言。然病棘，请须臾间。”后命坐，顼曰：“水土皆一盎，有争乎？”曰：“无。”曰：“以为涂，有争乎？”曰：“无。”曰：“以涂为佛与道，有争乎？”曰：“有之。”顼顿首曰：“虽臣亦以为有。夫皇子、外戚，有分则两安。今太子再立，而外家诸王并封，陛下何以和之？贵贱亲疏之不明，是驱使必争，臣知两不安矣。”后曰：“朕知之，业已然，且奈何？”

顼寻徙始丰尉，客江都，卒。

（节选自《新唐书·吉顼传》）

材料一：

近年来，“器物审美”逐渐进入美学界的视野，这正是当下美学研究重要的“转向标”之一。器物审美是建立在实用性基础之上的审美，审美离不开实用功利性。由于器物审美的对象主要是人类生活中实用的物品，这些物品的实用性远远超越了审美性，因此，器物审美有别于其他类型的审美活动。

首先，器物要最大程度地满足人们所需要的适用性、可用性，这是器物自身拥有的功利价值，是其存在的根由。因此它在形制样式的设计上，是实用性决定器物的形式，而不是审美的目的决定器物的形制样式。

例如，秦汉以后货币的主要形制是外圆内方，这主要是由制造铜钱的工艺决定的。铜钱采用熔铜铸钱工艺，浇铸出来后其边缘往往有毛刺，需要去刺磨光。为了大批量加工，工匠们就在铜钱模型中间开一方孔，把一串钱穿在方形棍子上以便打磨加工。另一方面，铜钱外圆内方又契合了古人“天圆地方”的空间意识、“外圆内方”的为人处事之道，加之铜钱在几何形式上的对称之美、钱面上的文字艺术之美，为审美提供了可能。

其次，器物制造者在充分满足了器物的实用性之后，才去注重器物的审美品质。可以说，器物的审美特性是附着于、寄生于实用性上面的。

格罗塞说：“我们的定义曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美感情……我们必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用，而且后者往往还是主要动机，审美的要求只是满足次要欲望而已。”原始民族的所谓“艺术作品”是后人进行的命名，或者说是后人从艺术角度进行的追认。实际上它们是原始先民出于巫术（宗教）、生产、生活等目的制造的器物。直至现在，人们制造器物也是实用为先，兼顾审美。这是器物制造同艺术品创作之间，在创作目的上的根本差别。

我们谈器物之美，主要是谈器物的实用形制或者说形式上显现出来的人类创造性的智慧，它表现为工艺技术之美以及器物装饰之纹样图式之美。当然，有的器物两者兼而有之，如甘肃武威雷台出土的“马踏飞燕”、台北故宫博物院藏“翠玉白菜”、四川金沙遗址出土的“太阳神鸟”金箔，都在工艺技术和审美艺术上达到了高度的契合统一。

任何器物都具有实用性和审美性两重品格，两者既有分别，又相互交织。起初，附加装饰元素主要不是为了审美，而是出于宗教、礼仪、标识等要求，或者是制作者的心爱、喜欢。器物是制作者心理构思的实现、自身能力的证明，装饰过的器物在“人同此心，心同此理”的心理共鸣基础上，逐渐成为人们共同认可的“美的形式”。

随着社会历史和生活方式的变化，有的器物被废弃，或丧失实用功能，为器物从实用对象转化为纯粹的审美对象提供了可能，凝结在器物形式上的历史的、审美的功能逐渐凸现出来，如商周的青铜礼器、战国的竹简、汉唐的铜镜等。在现代，器物的社会价值明显分化为实用和非实用两种，但这两种价值又更加呈现出相互依存、彼此彰显的态势。一方面，那些以实用性为目的的器物往往通过尽力增强其审美品格，在满足实用目的的同时也满足人们的审美需求，来实现它经济价值的最大化。另一方面，那些非实用性的、专供收藏或审美的器物，往往又复制器物原来的历史形制，来获得更大的经济价值。

（摘编自李社教、邱紫华《论器物审美的特性》）

材料二：

中国古代在器物制作的工艺上取得了很高的成就，但炫技并不是中国传统器物的美学追求。相反，中国传统文化极为反对炫巧争奇，如果器物一味追求制作工艺的精细繁琐，就被认为是“奇技淫巧”，为文人士大夫所不齿。虽然对一些极为精湛的工艺技术有“鬼斧神工”的感慨，但这种制作工艺所达到的效果并不是中国传统器物美学所追求的。总体而言，工艺和装饰的“适度”，才是传统器物设计中所崇尚的“文质彬彬”的美学思想。

“中庸”是儒家文化的重要思想，也是传统造物“工巧适度”美学思想的来源。儒家强调 “乐而不淫，哀而不伤” “中立而不倚”，推崇一种不偏不倚的哲学，欣赏 “中庸” 与 “和” 的美。孔子在《论语·雍也》篇中认为 “质胜文则野，文胜质则史” “文质彬彬，然后君子”，这些观点同样适用于对器物的美学评价。对于器物来说，“质” 和 “文” 分别指构成器物的材质和装饰。如果在器物的制作上过于强调材质缺乏装饰，就会显得粗野；如果太过装饰就会掩盖材质本身的美，因而显得呆板。只有克服了 “文胜质” 或 “质胜文” 的倾向，不偏不倚、中和适度，才会达到 “文质彬彬，然后君子” 的效果。也就是说，只有文与质达到和谐统一、材料和装饰相得益彰的时候，器物才会体现出一种非常协调的美来。“文质彬彬” 作为一种审美的尺度，表达的是适度、适当的观点。在处理材料的工艺上，就美化和装饰而言，要把握好适当和适度的尺度，以两者的和谐统一为美。

（摘编自梁梅《中国传统器物设计美学观》）

10 . 阅读下面这首唐诗，完成下面小题。

江村

杜甫

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

但有故人供禄米，微躯此外更何求？

注：本诗为杜甫到成都后草堂初成时所作。